| Углем называют Господа Иисуса Христа и церковные песнопения, клещами же — руки Богоматери. 2-й тропарь 5-й песни канона преподобного Косьмы Маюмского на Сретенье: “Огнь, — рече, носиши, Чистая/Младенца боюся объяти Бога/Света Невечернего и миром владычествующа”; 3-й тропарь: “Ты, якоже клещами, руками просвещаешь мя, подавши, Егоже носиши”. Отрывок минейного чтения на Сретенье: “Угль, проявлейся/Божественному Исайи, — Христос, яко клещами,/руками Богородицы/ныне старцу дается” 5 . В песни на память Исайи говорится о Рождестве и Воплощении: “Угля Мысленного, Чистая Богоневесто, Исайя Егоже виде носиши на руку, Богомати, зраку нашему соединяема и миру спасение светло подающа, тем Тя вси величаем” 6 . В памятниках византийского искусства сюжет “Очищение уст пророка Исайи” не является редким. Можно привести несколько примеров в миниатюрах рукописей (Ватиканская рукопись Косьмы Индикоплова, гомилия Иакова Коккиновафского (Par. gr. 1208), Псалтирь Ватопедского монастыря на Афоне (cod. 760), Псалтирь Афинской национальной библиотеки (cod. 7)). В некоторых вариантах, как в миниатюре Косьмы Индикоплова, вместо Серафима изображен ангел. Вероятно, это может быть объяснено влиянием Дионисия Ареопагита, который в “Небесной иерархии” утверждает, что к пророку не мог быть послан серафим, так как это нарушило бы порядок ангельских чинов, а был послан ангел, по сути своего служения названный Серафимом, то есть “пламенеющим” 7 . Очевидно, что в византийском сознании символическое значение этой сцены как знака Евхаристии, в той же мере как и знака Воплощения, было общепонятно. Но в монументальной живописи известно лишь немного примеров этого сюжета в алтарной росписи именно в значении прообраза. Французская исследовательница К. Жоливе-Леви, перечисляя эти примеры, считает этот сюжет сугубо каппадокийской особенностью, основанной на тексте Арефы Кесарийского IX в., — его толковании на Апокалипсис 8 . Действительно, в алтарную роспись нескольких каппадокийских храмов включена сцена “Очищения уст Исайи”; таких храмов, по последним данным Жоливе-Леви, восемь. Один из наиболее интересных — церковь Трех Крестов. Сцена “Очищение уст Исайи” включена также в изображение Теофании (Богоявления) в алтарной росписи церкви Айвали. |
| Характерна для сербских и болгарских циклов следующая закономерность: чем сложнее смысл поэтического образа в догматическом отношении, тем чаще его художественное воспроизведение наполняется запутанной символикой, в которой почти невозможно разобраться, не зная традиции. И наоборот, в последних строфах второй части, где обращения к Христу и Богоматери выражены эпитетами-уподоблениями, не связанными с определенными понятиями богословия, образная система значительно упрощается, передавая текст буквально, ограничиваясь лишь повествовательными моментами, как бы не понимая природы поэтической образности. Пример подобного упрощения можно видеть в иллюстрациях строф φ и χ в балканских памятниках. Константинопольская же традиция сохраняет присущую ей классическую ровную выразительность, максимально приближенную к поэтике текста. По отношению к иконографическому наследию предшествующих веков византийского искусства композиции второй части Акафиста находятся в несравненно меньшей зависимости от него, чем первая половина. В двенадцати первых сценах гимна постоянно встречались обращения к нетрадиционным сюжетам иллюстраций гомилетической литературы, которые совпадали с темами строф. Заимствования из них происходили не только в виде перенесения реалий, но и в форме уподобления самому типу иллюстрирования проповеднических текстов, приспосабливаемой, однако, к тексту метрическому, более строгому, чем повествование. Для метафорических образов второй части гимна аналогий в иконографическом наследии почти не оказалось, и поэтому композиции последних строф обладают особой выразительностью, присущей только Акафисту и показывающей общность его художественной природы с гимнографическими сюжетами, распространившимися в палеологовское время, такими как «Рождественская стихира» и «О тебе радуется». Вопреки предположению А. Грабара о том, что иконография цикла могла существовать в раннехристианские времена, анализ отношения композиций Акафиста к изображениям более раннего времени заставляет считать их произведениями палеологовской эпохи. В связи с этим необходимо обратить внимание на характер источников образных заимствований: омилия на Благовещение Иакова Коккиновафского, омилия на Рождество Иоанна Дамаскина , Менологий Василия II, Евангелие апракос типа Par. gr. 74 – все это сборники чтений, используемые во время богослужения. |
| Сама строгая форма поэмы, единство ритма, чередование рефренов, соразмерность строф заставляют и иллюстрации быть равными ей по наполненности художественного пространства, повторять особую для каждого памятника ритмичность композиционных элементов, не нарушать соразмерность изображений, но главное – функция Акафиста в литургии, его известность, равная известности гимнов Псалтири, 301 не позволяет для иллюстрирования первой части контакиона выбрать сюжеты, не равные ему по значительности. Если в омилии Иакова Коккиновафского можно Сошествие Святого Духа изобразить в виде Ангела, летящего от Марии к пустому небесному престолу, или в омилии Иоанна Дамаскина посвятить отдельную сцену благовестию пастухам без участия в ней Святого Семейства, то в торжественном Акафисте невозможно представить ни одного сюжета, центром которого не являлись бы Богоматерь или Богомладенец, воспеваемые в нем. Но поскольку все строфы первой части связаны исторической канвой, то и выбираются для этого цикла исторические сюжеты наиболее монументального звучания, т.е. изображения евангельской истории, созданные в раннехристианские времена. Однако палеологовское искусство, вобравшее в себя не только традиции первых веков христианства, но и все достижения македонского и комниновского времени, обладает слишком богатым наследием в области изобразительных форм, чтобы ограничиться повторением. В первой части Акафиста, как уже было сказано выше, в этих сюжетах появляются повествовательные элементы: изображение в трех сценах Благовещения; в трех – путешествия волхвов; а также символические – завеса, персонификации звезды и Египта, идолы, – заимствованные из иллюстраций гомилетических текстов, которые очень различно интерпретируются в разных памятниках. В зависимости от преобладания то одних, то других черт в иллюстрациях первой части гимна прослеживаются две различные тенденции соотношения текста и иллюстраций: одна проявляется в памятниках столичного крута (Син. греч. 429, Козия, ц. Пантанассы в Мистре), другая в периферийных балканских. |
| Из 1067 рукописей ок. 50 лицевых. Наиболее интересна Книга Иова (Patm. 171, IX в.), к-рая считается древнейшей из иллюминированных манускриптов Вост. Средиземноморья. Миниатюры на с. 15-60 созданы одновременно с текстом, а со с. 448 следуют итал. добавления XI в. (некоторые исследователи считают их также современными основному тексту) ( Μουρκη, Š ev enko. 1988. Σ. 280). Относительно места создания этой рукописи высказывались различные мнения: от центральной М. Азии до Рима (Г. Кавалло). Точно известно только то, что в 957-959 гг. она находилась в К-поле. Наиболее ранним лицевым кодексом, имеющим точную дату, являются «Гомилии» свт. Григория Богослова (Patm. 33), переписанные в 941 г. в Реджо в Калабрии мон. Николаем и Даниилом, его сыном. Первые 4 листа украшены 8 фронтисписами. Начало каждой гомилии отмечено заставкой с изображениями птиц и зверей. Инициалы в рукописи выполнены в виде рыб и в виде благословляющей руки, на последних страницах - антропоморфные. Отдельные элементы декора находят соответствие в зап. и араб. рукописях (Ibid. Σ. 282). Другая рукопись, содержащая «Гомилии» свт. Григория Богослова (Patm. 45), была создана в сер. XI в. и в XII в. подарена севастократором Исааком Комнином, сыном имп. Алексея I, лавре прп. Саввы Освященного в Палестине. Кодекс украшен миниатюрой «Сошествие во ад» и П-образными заставками с пышным растительным орнаментом перед каждой гомилией. Принципы иллюминирования рукописей И. Б. м. разнообразны. Евангелия-тетр (Patm. 72, 2-я пол. Х в.; Patm. 80, нач. XIII в.; Patm. 82, нач. XIV в.; Patm. 81, 1334/35 г.) и Евангелия-лекционарии (Patm. 79, 2-я пол. XI в.) украшены миниатюрами с изображениями евангелистов и заставками. Евангелие-лекционарий (Patm. 70, нач. Х в.) помимо заставок и инициалов содержит 7 миниатюр: «Исцеление слепого», «Умовение ног», «Моление о чаше», «Ап. Петр, отсекающий ухо Малху», «Отречение ап. Петра», «Христос перед Пилатом», «Повешение Иуды». В Евангелии-тетр небольшого формата (Patm. 274, 2-я четв. XII в.) на миниатюре перед началом каждого из Евангелий помещается над портретом евангелиста изображение одного из двунадесятых или великих праздников: над ап. Матфеем изображено Рождество Христово, над ап. Марком - Крещение Господне, над ап. Лукой - Рождество св. Иоанна Предтечи (начало Евангелия от Иоанна утрачено). Стиль этих миниатюр близок к манере Иакова Коккиновафского (The Glory of Byzantium. 1997. Р. 95. Cat. 49). |
| Крестово-купольный храм в Византии Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий, а также в крестово-купольных храмах Грузии, Балкан и Руси. В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол. Вознесение Господне (на фоне – церковь св. Апостолов в Константинополе). Миниатюра из Слов Иакова Коккиновафского. 2-я четв. XII в. (Ватиканская библиотека. Gr. 1162. Fol. 2v) Церковь св. Апостолов в Константинополе. VI в. План К. Вульцингера План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т. е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп) 259 . Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке. Храм святого Иоанна в Ефесе (V в.) представлял собой грандиозное сооружение, состоявшее из четырех базилик, соединенных крестообразно одна с другой. Такая же конструкция лежала в основе другой не менее грандиозной постройки V века – церкви монастыря преподобного Симеона Столпника в Калат-Семане (Сирия). Однако в обоих указанных случаях крестообразная форма достигалась за счет пристройки к основной базилике трех дополнительных базилик. |
| Более привычный для нас образ мы видим на шелковом покрове из собора в Лионе (Франция). Он датируется VII-VIII веками. Примерно к этому времени иконография Благовещения приобретает устойчивые черты. Мария сидит на седалище, занятая рукоделием, к Ней приближается Архангел, в одной руке у него посох, другая вытянута в жесте благословения. Именно эта иконография получила наибольшее распространение в христианском искусстве. Правда, на Востоке и на Западе у нее были свои варианты. В православной иконографии, как правило, сцена Благовещения показана на фоне палат. Возможно, первоначально строения обозначали всего лишь дом, в котором произошло это событие. Но со временем архитектурный фон стал соотноситься с образами ветхозаветного Иерусалимского храма и Церкви Нового Завета, начало которой положено в Боговоплощении. Да и Сама Богоматерь прославляется Церковью как «одушевленный храм», где обитает Господь.Между зданиями обычно перекинута красная ткань — велум, которая является прообразом пурпурной завесы Иерусалимского храма, что разорвется пополам, когда Сын Божий примет смерть на Кресте. Это указание на кульминацию евангельской истории, которая в момент Благовещения только начинается. Мы видим, что Богоматерь держит в руках клубок алой пряжи, из которой и будет соткана ткань храмовой завесы. Тут возникает символическая параллель пурпурной пряжи и Плоти Христовой, которая только начинает формироваться во чреве Божьей Матери. В восьмой песни Великого канона преподобного Андрея Критского есть такой образ: «Яко от оброщения червленицы Пречистая, умная багряница Еммануилева, внутрь во чреве Твоем плоть исткася...» (по-русски: «Как из цветного пурпура во чреве твоем, Пречистая, соткалась мысленная порфира — плоть Эммануила»). Надо сказать, что гимнография оказала огромное влияние на развитие иконографии в целом и Благовещения в том числе. Также повлияли и сочинения и проповеди святых отцов, в частности, Слова на Благовещение Григория Неокесарийского, Андрея Критского, Иакова Коккиновафского, дававшие богатый материал для иллюстрирования. |
| Г. иллюстрирует неск. псалмов. Так, в Хлудовской Псалтири (ГИМ. 129. Л. 22., сер. IX в.) на миниатюре к Пс 23. 9-10 («Возмите врата князи ваша», л. 22) стоит Христос в сиянии, мандорлу несут 2 ангела, в небесном сегменте - двери; на другой, к Пс 46. 7 («Взыде Бог в воскликновении», л. 46 об.), Христос сидит на радуге. Последний тип изображения стал наиболее распространенным. В храмовых росписях В. Г. помещается в куполе (ц. Св. Софии в Фессалонике, 880-885 гг.,- 2 ангела несут ореол, Богоматерь, ангелы и апостолы - среди деревьев на склонах купола; храмы Каппадокии, X-XII вв.; ц. св. Апостолов в Пече (Сербия, Косово и Метохия), 30-е гг. XIII в.) или на сводах (ц. Св. Софии, 40-е гг. XI в.; ц. Богородицы Перивлепты, 1295-1296 гг., в Охриде (Македония)). В XII в. в композиции увеличилось число ангелов, к-рые несут ореол с возносящимся Христом (Спасский собор Мирожского мон-ря, сер. XII в.; ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге, 60-е гг. XII в.; ц. Спаса Преображения на Нередице, 1199, разрушена). В ц. вмч. Георгия в Курбинове (Македония), 1191 г., в мандорле Христа изображены фантастические облачные фигуры зверей и рыб. Сцена В. Г. на миниатюре из Слов Иакова Коккиновафского, XII в. (Vat. gr. 1162. Fol. 2), представлена в интерьере 5-купольного храма, в люнете к-рого - «Сошествие Св. Духа», в боковых пространствах - пророки Исаия и Давид с развернутыми свитками. На иконах XV в. Богоматерь, стоящая фронтально, обычно представлена не с воздетыми руками, а с раскрытой ладонью перед грудью (2 иконы (одна из «Кашинского чина») XV в., ГТГ). Встречающееся у рус. паломников («Хождение игумена Даниила», нач. XII в.) описание камня с оставленными на нем, по преданию, отпечатками стоп Спасителя оказало влияние на сложение иконографии В. Г. в псковских иконах XVI в., где этот камень изображен на горе, под мандорлой возносящегося Спасителя (напр., икона 1542, ПИАМ). Лит.: Schmid A. A. Himmelfahrt Christi//LCI. Bd. 2. Col. 268-276. Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА возвращение Иисуса Христа к жизни после вызванной распятием на Кресте Его смерти и погребения; великий христ. |
| Правовое положение Русской Православной Церкви в Азербайджанской республике. Исторический опыт создания и деятельности церковных детских приютов. Постановления о совершении таинства Крещения Русской Православной Церкви 20–21вв. Порядок современного судопроизводства над архиереями Русской Православной Церкви. [Дистанционно] Канонические обязанности христианина в отношении миссионерского служения. [Дистанционно] Историко-канонические аспект нерасторжимости брака. [Дистанционно] Современное правовое регулирование деятельности Русской Православной Церкви в сфере духовного образования. [Дистанционно] Формирование исследовательских компетенций по каноническому праву у студентов МДА. [Дистанционно] Секция III. История и церковное искусство Модератор— Ирина Михайловна Зубренко, старший преподаватель и научный сотрудник кафедры истории и теории церковного искусства МДА Богословие иконы и образа на западе в настоящее время. Сюжет воскрешения Лазаря в росписях римских катакомб. [Дистанционно] Сюжет Страстей Христовых в иконографической программе чеканных серебряных напрестольных крестов из собрания ЦАК МДА. Переносные Триптихи сиенской художественной школы ΧΙV века. Иконографическая программа, заказчики. Предание о Владимирской иконе Божией Матери по минеям иеромонаха Германа (Тулупова): лингвистический анализ. Мотив скрытой святыни в культуре заволжского старообрядчества. Декоративное убранство рукописей Гомилий Иакова Коккиновафского. [Дистанционно] Западнохристианские средневековые тексты в формирование иконографии праздника Рождества Христова. [Дистанционно] «Чудеса свв. Мучеников Кира и Иоанна» как памятник по истории медицины. Особенности отношений с униатами при митрополите Иосифе (Семашко) и в 1864–75 гг. [Дистанционно] Феномен “Искания Бога” ( 1Ездр.4:2 ) в посольстве самарян к жителям Иудеи в период построения Второго Храма. Религиозные споры среди христиан из иудеев и из язычников в период жизни апостола Павла. [Дистанционно] Источник: Пресс-служба МДА Другие новости |
| gr. 1613, 1-я четв. XI в.). Большие иконографические циклы, посвященные протоевангельским событиям, содержатся в рукописях Гомилий Иакова Коккиновафского (Vat. gr. 1162; Paris. gr. 1208) 2-й четв. XII в. («Иосиф слышит призыв глашатаев», «Иосиф оставляет свою работу», «Иосиф присоединяется к толпе», «Чудо с посохом Иосифа», «Вручение Марии Иосифу», «Богородица прощается с Захарией», «Мария и Иосиф, покидающие Иерусалим», «Мария, следующая за Иосифом», «Возвращение Иосифа домой», «Иосиф сообщает Марии о своем уходе», «Возвращение Иосифа в свой дом», «Иосиф, размышляющий о беременности Марии», «Стенания Иосифа», «Иосиф, сомневающийся в Марии», «Оправдание Марии», «Анна удостоверяет беременность Марии», «Взятие под стражу Марии и Иосифа», «Марию и Иосифа ведут в храм», «Анна обвиняет Марию», «Испытание Иосифа водой обличения», «Иосифа выводят из храма», «Прощание Марии с Захарией после признания Ее невиновности»). В палеологовскую эпоху протоевангельский цикл дополняется сценой «Перепись населения», где также изображен И. О. (мозаика мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1316-1321). Редким примером включения И. О. в композицию «Введение Богородицы во храм» является новгородская икона XIV в. (ГРМ), на к-рой И. О. изображен стоящим за прав. Захарией ( Смирнова. 1976. С. 210). По мнению Ж. Лафонтен-Дозонь ( Lafontaine-Dosogne. 1964. P. 161-162), на эту иконографию могла повлиять сцена «Обручение Марии», поскольку обе композиции имеют сходную схему (ср. с «Обручением Марии» на эпистилии из мон-ря Ватопед). Одиночное изображение И. О. представлено на иконе «Богоматерь Киккская, с пророками и избранными святыми» (1-я пол. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Образ И. О. помещен в центре нижнего ряда святых, непосредственно под образом Богоматери на троне. Он представлен фронтально, в левой руке держит развернутый свиток, правая рука молитвенно поднята к груди. Слева от И. О. изображены в молении праведные Иоаким и Анна, справа - прародители Адам и Ева. Надпись под троном Богородицы комментирует эту необычную композицию: «Иоаким и Анна зачали, Адам и Ева были спасены» ( Лидов. |
| В храмовой декорации образ И. помещается среди изображений др. пророков в верхних зонах храма: в куполе (в росписи церкви мон-ря Богоматери Перивлепты в Мистре, Греция, 2-я пол. XIV в.), в световом барабане (на мозаиках: ц. Санта-Мария дель Аммиральо (Марторана) в Палермо, Сицилия, 1146-1151, ц. Панагии Паригоритиссы в Арте, ок. 1290, мон-ря Богоматери Паммакаристос (Фетхие-джами) в К-поле, ок. 1315; на фресках: ц. праведных Иоакима и Анны (Кралевой) мон-ря Студеница, Сербия, 1314, ц. св. Никиты близ Скопье (созданы до 1316 и поновлены в 1483-1484), ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Вел. Новгороде, 1378), на подпружных арках (в росписи ц. Рождества Христова на Красном поле близ Вел. Новгорода, 90-е гг. XIV в.), в люнетах (на мозаике ц. Сан-Витале в Равенне, 546-547). В нижней части стены нефа - на мозаике собора Сан-Марко в Венеции - вместе с пророками Давидом, Соломоном и Иезекиилем по сторонам образа Богоматери, 1-я пол. XIII в. И. обычно представлен в паре с прор. Иеремией (напр., в ц. Сан-Витале). Изображение И. часто встречается в книжной миниатюре, прежде всего в иллюстрациях книг пророков с комментариями. Напр., в рукописи Vat. gr. 755 (2-я пол. X в.) есть 3 изображения И. (с 4 медальонами с погрудными изображениями отцов Церкви по сторонам от его фигуры (Л. 1); между персонификациями Ночи и Зари (Л. 107); в сцене мученичества (Л. 225)). На миниатюре из рукописи 1489 г. (РГБ. Ф. 173/I. 20. Л. 20 об.) И. представлен перед началом своей книги в рост, со свитком в левой руке. Пророки Исаия и Иеремия. Мозаика ц. Панагии Паригоритиссы в Арте, Греция. Ок. 1290 г. Пророки Исаия и Иеремия. Мозаика ц. Панагии Паригоритиссы в Арте, Греция. Ок. 1290 г. Полнофигурные изображения И., как правило, иллюстрируют Песнь И. в Псалтирях (напр., в Парижской Псалтири ок. сер. X в.- Paris. gr. 139. Fol. 435v; в Бристольской Псалтири ок. 1000 г.- Lond. Brit. Lib. Add. 40731. Fol. 252; в Псалтири, созданной до 1074 или в 80-х гг. XI в.- РНБ. Греч. 214. Л. 311 об.; в НЗ с Псалтирью 30-40-х гг. XIV в.- ГИМ. Греч. 407. 504 об.). Изображение И. вместе с прор. Давидом или прор. Иезекиилем включалось в композиции, служащие иллюстрациями к вступительным текстам Евангелий в таких рукописях, как Четвероевангелия из Палатинской б-ки в Парме (Parma. Palat. 5. Fol. 5, ок. 1100) и из Национальной б-ки св. Марка в Венеции (Marc. gr. Z 540 (=557). Fol. 11v, 2-я четв. XII в.). На миниатюре со сценой «Вознесение» на фронтисписе Гомилий Иакова Коккиновафского (Vat. gr. 1162. Fol. 2v и Paris. gr. 1208. Fol. 3v, 2-я четв. XII в.) также помещены образы фланкирующих композицию пророков Давида и И. со свитками в руках; текст на свитке И.- Ис 63. 1. |
|
|
