| (Пармское Евангелие, 5), на рубеже XI–XII вв. – в диптихах-складнях, затем в монументальной живописи, и лишь с XIV в. – в иконе. Существует мнение, что на иконографию «Снятия с Креста» оказали влияние шитые покровы – плащаницы с изображением заключительных страстных эпизодов, участвующих в чине богослужения Великого пятка. Собор архангелов – общее наименование нескольких праздников, посвящённых небесным силам, Собору архангела Михаила и прочих бесплотных сил (празднуется 8/21 ноябри), Собору архангела Гавриила – на следующий день после Благовещения (празднуется 26 марта/8 апреля). Оба праздника упоминаются в источниках, начиная с X в., однако есть мнение о более ранней традиции празднования Соборов небесных сил, установленного в Александрии (V–VI вв.). Очевидно к этой александрийской традиции восходит изображение на коптской ткани храмовой завесе VI в. (музей в Кливленде), представляющей генетические прообразы обоих соборов. В верхней части завесы изображены архангелы, несущие щит мандорлу с образом Спаса на радуге. В центре – архангелы с копьями и победным щитком по сторонам от фигуры Богоматери с Младенцем на престоле. Существует несколько иконографических типов Собора архангелов в зависимости от того, с каким праздником связан сюжет. Собор Михаила и Гавриила представляет двух верховных архангелов во фронтальных позах, держащими перед собой круглый щит медальон с образом Спаса Эммануила. Иконография этого изображения восходит к античному победному образу на щите, который несла богиня победы Ника, а также к позднеримским традициям императорского культа, когда очередного императора воины поднимали на щите. Распространение этого изображении связывают с победой иконопочитания (843 г.). Собор архангела Михаила представляет небесного архистратига как главу небесного воинства, победоносного антагониста сатаны. Тема архангельского Собора соотносится с идеями предвечного небесного совета об искуплении, а также с теофаническими видениями (миниатюра «Видение Исайи» в «Омилиях» Иакова Коккиновафского из библиотеки Ватикана, gr. |
| Многие исследователи византийского искусства (В. Джурич, Т. Вельманс, А. Грабар, Г. Бабич, Ц. Грозданов, К. Уолтер и др.) указывают в своих работах на особую тенденцию поздней живописи Византии – на появление нового типа изображений, представляющих литургическое действие и участвующих в нем конкретных людей – священников или мирян 39 , подобные которым мы уже отметили в Акафисте. Моменты богослужения иллюстрировались и раньше, например, в Менологии Василия II, в гомилиях Иакова Коккиновафского, в гомилиях Григория Назианзина и в Евангелии Par. gr. 74, 40 но в XIV в. они обретают новое качество – в них проникает реальность. Все исследователи единодушно считают, что изображения исторических лиц в литургическом действии встречаются чаще всего в циклах Акафиста, ссылаясь при этом на последние композиции иллюстративных циклов гимна в Дечанах и Марковом монастыре, где изображены сербские короли, участвующие в церемонии вынесения иконы Богоматери Одигитрии. Однако они не учитывают донаторские композиции в строфе «Пение всякое побеждается...», также представляющие литургические сцены, не учитывают различные трактовки этих сюжетов в столице и провинции и не ставят вопрос об актуализации содержания всего цикла Акафиста в XIV в., который очень важен для понимания художественных процессов палеологовского времени. В этой работе мы вынуждены хотя бы отчасти разобраться в некоторых аспектах проблемы, выявить отношение изображений к реальности, проследить, какую именно реальность отражает живопись и как изменяется композиция такого типа в зависимости от конкретного заказа, от характера понимания создателями циклов возможностей и задач живописи. Наиболее известные портретные изображения властителей земель – кралей в сербских храмах помещены в композициях строф ψ и ω – двух последних изображениях гимна. Сцена сходной иконографии, включающая абстрактный образ константинопольского владыки, иллюстрирует предпоследнюю строфу контакиона в Козии. Поэтому рассматривать придется одновременно две последние композиции к строфам ψ и ω: «Пояще ти рождество, хвалим тя вси, яко одушевлен храм, Богородице. |
| 520), в хитоне и гиматии (в росписи часовни мон-ря прп. Аполлония Фиваидского в Бауите, Египет). Одно из ранних сохранившихся изображений Иуды-Фаддея, атрибутируемых по надписи,- оплечный образ святого в медальоне, входящий в мозаичную декорацию алтаря кипрской ц. Пресв. Богородицы Канакарии в Литрангоми (2-я четв. VI в.) наряду с др. апостолами от 12. И. показан темноволосым молодым человеком с темными, едва начавшими расти усами и 2 завитками короткой, еще не оформившейся бороды. В росписи апсиды часовни мон-ря прп. Аполлония Фиваидского в Бауите (VI-VII вв., зал 6, Коптский музей, Каир) И. показан вместе с др. апостолами от 12, стоящими по сторонам тронного образа Богоматери с Младенцем, в надписи он поименован Фаддеем, изображен с седыми волосами и со средней длины клиновидной бородой, в руках - кодекс. В сценах НЗ, связанных с земной жизнью Христа, И. среди др. апостолов может быть наиболее точно идентифицирован, только если его имя есть в надписи. Так, на фреске с изображением «Тайной вечери» в церкви монастыря Честного Креста (Ставрос-ту-Агиасмати) близ Платанистасы, Кипр (1494), где каждый из 12 апостолов имеет надпись в виде начальной буквы имени (кроме Иуды Искариота), И. обозначен инициалами ΘΔ (Фаддей), он молод, волосы темные, вьющиеся, борода короткая. Изображение И. (без подписи) входит также в состав неск. сцен НЗ, в которых показаны сыновья прав. Иосифа в связи с историей Богоматери. Так, вместе с братьями Иаковом, Иосией и Симоном (Мф 13. 55-56; Мк 6. 3) И. представлен на миниатюрах из Гомилий Иакова Коккиновафского (Paris. gr. 1208, 1-я пол. XII в.), иллюстрирующих пребывание Девы Марии в доме прав. Иосифа: Иосиф вводит Марию в свой дом в Назарете, Мария провожает Иосифа на работы (Fol. 142, низ); Иосиф возвращается с работ (Fol. 142v); Иосиф объявляет Марии о своем отъезде (Fol. 146); сомнения Иосифа (Fol. 220v, 225); оправдания Марии (Fol. 228, 236v); взятие Иосифа и Марии под стражу (Fol. 238v); оправдание Марии, Захария отпускает Марию (Fol. 254v). |
| 1170/71) и кафоликон мон-ря Ватопед на Афоне (1197-1198)), с др. стороны - стиля «рококо» или «art nouveau» таких ансамблей, как фрески ц. Панагии Аракос близ Лагудеры, Кипр (1192) ( Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice. Chicago; L., 1984. Vol. 1. Pt. 1. P. 182-185). Л. Адерман-Мисгиш помимо 2 упомянутых стилей указала на росписи Н. как на источник еще одной, «классической», тенденции (тип росписей Димитриевского собора во Владимире) ( Hadermann-Misguich L. La peinture monumentale tardocomnene et ses prolongements au XIIIe siècle//CIEB, 15. 1979. Vol. 1. P. 257-268). С. Томекович отнес к росписи Н. только обе разновидности «маньеризма» (тип росписи ц. вмч. Георгия в Курбинове, 1191 г., и росписи в церкви близ Лагудеры), тогда как памятники, подобные фрескам ватопедского кафоликона, рассматривает вне связи с Н. ( Tomekovi S. Le «manièrisme» dans l " art mural а Byzance (1164-1204). P., 1984. 2 vol.). Была также предложена трактовка стиля фресок Н. как результата синтеза 2 главных тенденций в искусстве всего XII в.: «классической» (Владимирская икона Божией Матери, ГТГ; мозаики 40-50-х гг. XII в. в Чефалу, Палатине и Марторане на Сицилии, фрески Димитриевского собора во Владимире и др.) и «экспрессивной» (миниатюры рукописей круга Гомилий Иакова Коккиновафского - Vat. gr. 1162, Paris. gr. 1208, 2-я четв. XII в.; росписи церквей св. бессребреников в Кастории и вмч. Георгия в Курбинове и др.) ( Овчарова. 2009. С. 79-120). «Классическая» тенденция проявляет себя в таких признаках росписей Н., как гармония композиционных построений и вкус к тонким живописным приемам (лессировки, переливы цвета), благородно-вытянутые пропорции фигур и присущая многим из них грациозность поз и жестов, аристократически утонченные типы значительной части ликов и деликатная, сплавленная моделировка нек-рых из них. Кроме того, классическая составляющая дает о себе знать в трактовке внутреннего мира определенной части персонажей - в свойственной им созерцательности, благородно сдержанном или лирически мягком характере эмоциональности. |
| 281 Ср., например, образы пророков Иеремии, Соломона, Давида (Лазарев В. Н. О росписи Софии... Ил. на с. 140, 144, 151). 282 Его определяют по-разному: как выполненный на санкирной (темной) основе и как «бессанкирный», т. е. выполненный на светлой прокладке (Яковлева А. И. Приемы письма. С. 130; Гренберг Ю. И., Писарева С. А. Настенная живопись... С. 55). 283 Djuri V. La peinture murale Byzantine: XII et XIII e siècles//ACEB 3. Athènes, 1976. P. 14 ff. 286 Существует попытка патронального отождествления представленных персонажей: Лазаря – как настоятеля Вышгородской церкви в Киеве, а затем игумена Михайловского Златоверхого монастыря Изяславичей (ум. в 1117 г.), а Германа – с игуменом храма Спаса на Берестове, с 1078 г. новгородским архиепископом (Царевская Т. Ю. Никольский собор на Ярославовом дворище в Новгороде. Μ., 2002. С. 43). 289 «Покаянное» прочтение фрески предлагал еще Н. П. Сычев, связывая её возникновение с драматическими событиями новгородской истории в начале XII в. (падеж коней, голод) (см.: Сычев Η. П. Забытые фрагменты новгородских фресок XII в.//Сычев Η. П. Избранные труды. Μ., 1976. С. 195 и сл.). 292 Сарабьянов В. Д. Традиция монашеских изображений во фресках собора Антониева монастыря//К 2000-летию христианства. Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции. СПб., 2000. С. 69 и сл. 295 Djuri V. La peinture murale... P. 14 ff.; Mouriki D. Stylistic Trends... 1980–1981. P. 99; Сарабьянов В. Д. Стилистические основы фресок Антониева монастыря//ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб,, 1997. С. 56 и сл.; Попова О. С. Византийское искусство в Италии. С. 152 и сл. 296 Ср., например, миниатюры группы омилий Иакова Коккиновафского. См. о них: Anderson J. С. 1) The Illustration of Cod. Sinai 339//AB. 1979. Vol. 61. P. 167 ff.; 2) The Seraljo Octoteuch and the Kokkinobaphos Master. DOP. 1982. Vol. 26. P. 83 ff. 297 Ср. циклы в Осиос Хризостомос в Кутсовенди, Панагии Форвиотиссы в Асину, Панагии Теотокос в Трикомо, Панагии Амасгу в Монагри (Mango С. The Monastery of St. Chrisostomos... P. 63 ff.; Mouriki D. Stylistic Trends... P. 99 ff.; Sacopoulo Μ. Asinou en 1106 et sa contribution à l’iconographie. Bruxelles, 1966; Wharton-Epstein A. A Middle Byzantine Churches of Kastoria//AB. 1980. June. P. 202 ff). |
| Сцены Омилий Иакова Коккиновафского составляют повествовательный ряд, обусловленный гомилетическим текстом, который по жанровой природе направлен на максимально подробную передачу событийных реалий, для того, чтобы читатели, следуя словам проповедника, могли отчетливо представить отдаленное от них историческое событие. 280 Подобный текст не ограничивает дополняющие его изображения в выборе сюжетов и их трактовке, и хотя композиции начинаются Благовещением у колодца, а заканчиваются сценой возвращения архангела к Престолу, охватывая моменты беседы, остается вполне возможен выбор иного варианта. Кроме того, связь такого типа изображений именно с данным текстом относительна, нечто подобное могло быть повторено по отношению к любой благовещенской омилии, например, к словам Андрея Критского , или патриарха Германа, или к канону Иоанна Дамаскина . В Акафисте зависимость изображений от текста иная: три первые строфы гимна, первоначально исполнявшегося во время праздничной благовещенской службы, действительно передают беседу архангела и Марии, а композиции, воспроизводящие это, следуют тексту буквально. Ни число, ни порядок сцен не может быть изменен, однако сама поэтика текста, образы которого выражаются тропами, позволяет сюжету любой композиции отступить от прямой повествовательности и избрать иные формы выражения сопутствующих ему строф. Так появляются сцены «Благовещение у источника». Если в Козии, где этот сюжет стоит первым, его появление оправдано стремлением обогатить повествовательный ряд, 281 то использование его же в качестве иллюстрации строфы γ, очевидно, имеет иные цели. В позднем периоде византийского искусства такие реалии, как источник, затворенные врата, корона, лестница, храм и др., часто получают в живописи символическое значение. С этой точки зрения источник в виде колодца или фонтана 282 в композиции «Благовещение у источника» имеет отношение к семантике образа Марии, обозначая, во-первых, ее девственность и чистоту, что согласуется со словами строфы γ: «...из боку чисту, сыну како есть родитися мощно, рцы ми», во-вторых, Марию – источник жизни. |
| Надпись над изображением: « χαιρετισμς». Замечательной полнотой и разнообразием отличается изображение благовещения в миниатюрах слов Иакова Коккиновафского 305 . Ряд миниатюр, относящихся к пятому слову ( ες τν εαγγελισμν τς περαγας Θεοτκου), передает все эпизоды из истории этого события применительно к тексту слова. В тексте говорится о посланничестве арх. Гавриила и изъясняется сущность данного Богом архангелу поручения. Архангел отправляется в Назарет и, не приняв еще видимой формы ( τι σχημτιστως), входит в дом Иосифа и созерцает происходящее здесь. Затем избирает благоприятное время и место, соответствующие величию предстоящего дела. Первое благовещение, по этому рассказу, должно было произойти вне дома. Разъясняя это, автор слова становится на психологическую точку зрения и замечает, что в доме среди тишины неожиданно раздающийся голос или внезапный шум могут вызвать испуг; вне же дома, при множестве внешних впечатлений, подобная неожиданность не производит столь сильного страха. И действительно, автор, ссылаясь на историю ( κατ τν στοραν), говорит, что первое благовещение последовало в то время, когда Богоматерь вышла из дома, чтобы почерпнуть воды. Когда она достигла источника (символ таинства, означающий воду бессмертия), архангел, все еще невидимый, начал свою речь. Устрашенная этим новым голосом, Богоматерь возвратилась домой и принялась за дело. Тогда архистратиг небесных сил, приняв образ человека, предстал перед ней и благовестил: «Радуйся благодатная, Господь с тобою». Не говоря об историческом значении этого памятника и о связи его с другими однородными памятниками, касающимися того же предмета, обратим внимание на относящиеся к истории благовещения иллюстрации. Миниатюрист изобразил здесь: посольство арх. Гавриила к Пресв. Деве (ватик. кодекс, л. 113 об.; париж. кодекс, л. 153 об.): на троне восседают три лица Пресв. Троицы в виде трех ангелов, в туниках и иматиях, различающихся по цвету, с красными свитками в руках; в таком виде, начиная с V-VI вв., изображалось явление Бога Аврааму под дубом маврийским. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «ПЕРИВЛЕПТА» [Греч. περβλεπτος - букв. «видная отовсюду», «всесторонне прекрасная», «восхитительная»], один из устойчивых эпитетов Божией Матери, употреблявшийся с XI в. и сопровождавший Ее изображения в визант. искусстве; в научной историографии - наименование иконографического типа, родственного типу «Одигитрия» или производного от него. Согласно свидетельству Михаила Пселла, монастырский храм, посвященный Богоматери Перивлепте, был выстроен в К-поле имп. Романом III (1028-1034), причем эпитет «П.» - «восхитительная» автор счел «скорее подходящим смертной женщине» ( Михаил Пселл. Хронография. М., 1978. С. 26-28). Вероятно, это наиболее ранний пример именования Богородицы «П.» и посвящения Ей храма. Самые известные храмы аналогичного посвящения находятся в Охриде (1295) и Мистре (ок. 1350). В письменных источниках данный эпитет встречается с нач. XII в. (гомилии Иакова Коккиновафского: «Περβλεπτον τς παρθενας διδημα», см.: Κοντακη. 1998. Σ. 471.40). Древнейшие иконы Божией Матери с сохранившейся первоначальной надписью с эпитетом «Η ΠΕΡΙΒΛΕΠΤΟС» относятся к XIV в. Первая икона происходит из охридского храма Богоматери Перивлепты (Галерея икон, Охрид), вторая - из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (2-я пол. XIV в., СПГИАХМЗ). Иконы близки между собой по ряду иконографических признаков, что косвенно указывает на существование общего протографа: Божия Матерь держит Младенца на левой руке, правой указывает на Сына, поклоняясь Ему; обе фигуры расположены прямо по отношению друг к другу, однако Христос обращается с благословением к Богородице, Которая склоняет к Нему главу, но смотрит на молящегося. Этот изобразительный тип близок к типу «Одигитрия» и отличается от него лишь формой общения Богородицы и Младенца. На основании этого в совр. историографии с некоторой долей условности образ «П.» принято рассматривать как «смягченный» вариант «Одигитрии». Достаточные основания для установления связи икон «П.» с храмовой иконой соименного к-польского монастыря XI в. отсутствуют: появление уникального ростового образа Богоматери с Младенцем близкой иконографии на милиарисии Романа III не обусловлено визант. источниками, а на подвесных печатях XI в. как самой обители, так и одного из ее настоятелей представлен погрудный образ Божией Матери «Оранта» ( Laurent V. Le corpus des sceaux de l " Empire byzantine. P., 1965. Vol. 5/2. N 1178-1180) либо тронный полнофигурный образ Богоматери с Младенцем в медальоне перед грудью ( Jordanov I. Corpus of byzantines Seals from Bulgaria. Sofia, 2009. Vol. 3/1. N 1654). Лит.: Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 2. С. 231-235; M. Икона Богородице «Прекрасне»//Зб. Св. Радойчича. Београд, 1968. С. 335-354; Κοντκη Χ. Ι. Ες τν Θεοτκον συναγωγ πατερικν δν, προσηγοριν κα πιθτων. Θεσ., 1998. М. Н. Бутырский Рубрики: Ключевые слова: |
| Подобные процессы невозможно назвать последовательным развитием иконографии: несмотря на то, что уже в середине XIX в. появляются иконы Анастасис, выполненные в академическом стиле, этого трагизма в них еще нет: все проникнуто светом и радостью, также как на канонической иконе. То изменение в художественном решении, какое мы видим в рассмотренных образах Васнецова и Нестерова, произошло не в результате последовательного развития иконописи – и объяснить его можно лишь учитывая новые название и истолкование иконы. Речь идет не только о новых тенденциях в иконописи, и это не просто отход от канона, вследствие чего образ мог бы потерять свой первоначальный смысл. Художники сознательно меняют его содержание – в соответствии с чуждым ему, но в XIX веке уже ставшим «привычным» названием. Разница в художественном воплощении настолько велика, что может служить дополнительным аргументом того, что название «Сошествие во ад» – новое для данной иконы и совершенно чуждо ей. Еще одно произведение, где Христос показан в аду, но уже без отношения к человечеству – картина Н. Рериха (1933), действие которой происходит также в преисподней, но уже без отношения к человечеству вообще, а среди чудовищ с зубастыми пастями, окружающих Спасителя со всех сторон. Отсветы пламени – или само пламя – охватывают центр картины. Данное произведение, композиционно соотносясь с Анастасис, является его антиподом – соответствуя своему названию «Сошествие во ад». Пастон, 2004 – Пастон Э. Виктор Васнецов. М.: Издательство «Белый город», 2004. Храм Воскресения Христова – Храм Воскресения Христова. Спас на Крови. Альбом. СПб.: Издательство «Иван Федоров», 2004. С таким явлением мы встречаемся, например, в миниатюрах (например, гомилий Иакова Коккиновафского, где в верхнем фризе изображено Сошествие, а под ним – Воскресение). Существуют примеры объединения двух образов, где можно предположить понимание иконописцами Анастасис как Сошествия – это иконы XVIII в., где в верхнем регистре появляется западноевропейский образ «Восстание от Гроба», а в нижнем – Анастасис. С уверенностью говорить именно о таком понимании мы не можем: в описях подобные иконы называются как «Полное Воскресение» и, возможно, иконописцы лишь репрезентируют здесь два известные им образа Воскресения (древний образ Анастасис и новый западноевропейский образ «Восстание от Гроба»), начавшие сосуществовать в это время в русской культуре. Важно то, что если здесь и предполагаются разные сюжеты, то также представлены и два различных образа, относящихся к ним. |
| Почти все они, как и сами праздники, имеют сиро-палестинское происхождение, приняты Церковью как исторически наиболее точные 91 и свято сохраняются по настоящее время Православной Церковью. И здесь, стремясь прежде всего избежать всякого вымысла, икона строго следует Священному Писанию и Священному Преданию, передавая факты с той же лаконичностью, что и Евангелие, изображая лишь то, что передается текстом и преданием и что необходимо для выражения явленного в данном конкретном событии вневременного откровения. Как и в Священном Писании , детали допускаются лишь те, которые для этого необходимы и достаточны. На некоторых изображениях праздников связывается в одну композицию сразу несколько различных по времени и месту действия моментов (например, в Рождестве Христове, Рождестве Богородицы, Женах Мироносицах у Гроба и др.). Таким образом, так же как и в богослужении, в иконе во всей возможной полноте передается смысл праздника. Рождество Христово. Византия. Первая половина XV в. Византийский музей Рождество Богородицы. Миниатюра греческой рукописи Гомилии Иакова Коккиновафского. Первая половина XII в. Ватиканская библиотека. Вторая реальность – присутствие всеосвящающей благодати Духа Святого, святость – не передаваема никакими человеческими средствами, так же как невидима она для внешнего, чувственного взгляда. В жизни, встречая святых, мы проходим мимо, не замечая их святости, ибо внешних признаков она не имеет. «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света», – говорит митрополит Филарет 92 . Но, будучи невидима для непросвещенного взора, святость очевидна для видения духовного. Церковь , признавая человека святым, прославляя его, указывает на его святость видимым образом на иконах с помощью установленного ею символического языка: нимба, форм, красок и линий. Эта символика указывает на то, чего непосредственно изобразить нельзя. Но при ее посредстве Откровение горнего мира, будучи выраженным в материи, становится явным для всякого человека, доступным созерцанию и разумению. |
|
|
