| Роспись капеллы Торнабуоми ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1485–1490 гг. Мастер Доменико Гирландайо Паритету религ. и светского начал способствовала философия неоплатонизма, получившая импульсы для своего развития (в т. ч. и в собственно художественной среде) за счет покровительства правящих элит, как во Флоренции (особенно в годы правления Лоренцо Медичи Великолепного, 1469-1492), так и в нек-рых др. центрах (в т. ч. в Мантуе и Ферраре). Благодаря ренессансному неоплатонизму, занятому поисками в античном наследии следов «древнего богословия» (theologia prisca), предвосхищающего христианство, языческая мифология, и без того популярная среди художников как носительница высшего (в сравнении со средневековым) эстетического совершенства, была окончательно реабилитирована. Ученые-гуманисты рассматривали ее как источник насущных философских и поэтических умозрений, окруженных мистическим ореолом. Особую популярность обретает иконография св. Иеронима, известного фундаментальной антично-классической эрудицией. При этом общественные настроения акцентировали то его эрудицию (сцены со св. Иеронимом, погруженным в ученые занятия в своей келье), то религиозность (сцены покаяния св. Иеронима - Rice. 1988). Мертвый Христос. Ок. 1490 г. Худож. Андреа Мантенья (Галерея Брера, Милан) Мертвый Христос. Ок. 1490 г. Худож. Андреа Мантенья (Галерея Брера, Милан) К наглядному синтезу античности с христианством стремился, в частности, Андреа Мантенья. С одной стороны, в его живописи рим. руины предстают в качестве той основы, на к-рой зиждется новая, христ. вера ( Tamassia A. M. Visioni di antichità nell " opere del Mantegna//Atti d. Pontificia Accademia Romana di Archeologia: Rendiconti. Ser. 3. R., 1955/1956. Vol. 28. P. 213-249); с другой - в его «Мертвом Христе» (ок. 1490; Пинакотека Брера, Милан), где фигура Спасителя развернута в резком ракурсе, ступнями к зрителю, достигает апогея традиция драматического «наплыва», рассчитанного на максимальный эмоциональный эффект. Украшая дворцы, новые, неоплатонические аллегории (напр., картина Мантеньи «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей», 1502; Лувр, Париж) создали собственное культовое пространство, в сюжетно-символическом отношении ортодоксальное (так, сад в аллегории Мантеньи приравнен к христ. |
| ч. «Бичевание Христа» (между 1458 и 1466; Национальная галерея Марке, Урбино), возможно являющееся иносказательным откликом на падение К-поля ( Ronchey S. L " enigma di Piero. Mil., 2006), превратились в значительной мере в самоценные картины с особой сюжетной интригой. Подобные религиозные «истории» интересны уже не столько церковно-литургическим контекстом, сколько живописным зрелищем, как в «Товии с ангелом» Андреа дель Верроккьо (ок. 1470-1475; Национальная галерея, Лондон), разместившего динамичные фигуры на фоне обширного, далевого пейзажа. Аналогично картинам писались и алтари, где теперь, как правило, безраздельно доминирует центральный образ (обычно одночастный). Он заключен в рамы с популярным антикизирующим ордерным декором, который окаймлял и светские произведения. Церковная фреска в свою очередь прирастает пространственными иллюзиями, охватывавшими все большую площадь. Так, нарисованная, фиктивная архитектура, где размещались ангелы и пророки, занимает весь свод сакристии Сан-Марко в ц. Санта-Каса в Лорето (между 1477 и 1479; худож. Мелоццо да Форли и др.), что предвосхищает композиционные приемы барокко. Отдельные же секции повествовательных циклов уподобляются проемам в пейзажи и интерьеры. Таковы, в частности, написанные Доменико Гирландайо жития Богоматери и св. Иоанна Крестителя в капелле Торнабуони флорентийской ц. Санта-Мария-Новелла (1485-1490), в особенности сцена «Рождество св. Иоанна Крестителя», решенная отчасти как интерьерный портрет дочери заказчика Лудовики Торнабуони с родными и прислугой. Живопись безусловно во многом опережала церковные мозаики с витражами (крупнейшим центром мозаичных работ в XV в. был миланский собор), которые подражали ее новациям, но подражание приводило к упадку этих видов искусства, основанных на совершенно иного рода, внеэмпирических художественных принципах. Рождество св. Иоанна Крестителя. Роспись капеллы Торнабуоми ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1485–1490 гг. Мастер Доменико Гирландайо Рождество св. Иоанна Крестителя. |
| Действительно, между двумя направлениями не было в тот период непроходимой грани. И Михаил Триволис отдаст дань каждому из них. Можно напомнить, что Джованни Пико дел- ла Мирандола и Анджело Полициано, принадлежавшие к числу наиболее значительных участников знаменитой флорентийской Платоновской академии, в последние годы жизни сблизились с Савонаролой и похоронены рядом в его монастыре (они скончались почти одновременно, в сентябре 1494 года — Полициано, в ноябре — Пико), а племянник Пико, почитавший своего родственника и много сделавший для сохранения и публикации его наследия, имел с этим монастырем семейные связи . В церкви монастыря созерцательного монашеского ордена камальдулов Санта–Мария дельи Ан- джели происходили ученые прения, в которых участвовали гуманисты и «лучшие граждане» Флоренции. Один из них, гуманист Кристофоро Ландино, посвятил их описанию трактат «Диспуты в Камальдоли» (завершен до 1474 года). Участниками описанных бесед были представителями двух направлений в флорентийском гуманизме — платоновского и аристотелевского. Монах этого ордена Паоло Орландини, вспоминая диспуты позже, в начале XVI века, уподоблял их «ежедневному хлебу», который получала братия его обители . В этой же церкви происходили публичные выступления, открытые лекции и проповеди Марсилио Фичино, который в декабре 1473 года был рукоположен в священники, а позже (в марте 1488 года) стал каноником флорентийского собора Санта–Мария дель Фьоре. Здесь его лекции и проповеди продолжались, в 1490–е годы они были посвящены комментированию посланий апостола Павла . Их слушателем мог быть и Михаил Триволис. Заметим, что в те же годы в этом же соборе проповедовал и Савонарола, что опишет в упомянутой «Повести» (уже в Москве) Михаил Триволис — Максим Грек. В церкви Санта–Мария Новелла во Флоренции, наряду с изображениями событий и персонажей священной истории, представлены вместе флорентийские гуманисты Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Кристофоро Ландино и сотрудничавший с ними соотечественник Михаила Димитрий Халкондил («Византиец»), Это — фрагмент фрески, выполненной художником Доменико Гирландайо в 1486—1490 годах. На фреске в церкви Сант–Амброджо «Шествие со Святыми Дарами» того же времени (1485—1486 годы, художник Козимо Росселли) изображены Фичино, Пико и Полициано . |
| Последняя треть XIX в. Палех (?). Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва Фреска придела св.Иоакима и Анны в Киевском соборе Св. Софии. XI в. Киев Пьетро Каваллини. Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Трастевере. 1291 г. Рим, Италия Фреска церкви св.Иоакима и Анны в монастыре Студеница. 1304 г. Сербия Икона из Покровского монастыря в Суздале. Конец XIV в. Государственный Русский музей, Спб. Икона. Середина XV в. Новгород (?) Конец XVIII в. Происходит из г. Мологи Ярославской области. Частное собрание Болгарская икона. Конец XVIII в. Крипта. Филиал староболгарского искуства при Национальном художественном музее, София, Болгария Болгарская икона. 1795 г. Происходит из Митрополичьей церкви Успения Богородицы. Самоков, Болгария Малыганов Иван Анисимович. 1799 г. Невьянск. Частное собрание, Екатеринбург Литая иконка с эмалью. Конец XIX в. Центральный музей древнерусского искусства им. А.Рублева Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304-1306 г. Падуя, Италия Доменико Гирландайо. Рождество Девы Марии.Фреска в церкви Санта Мария Новелла.1485—1490 гг.. Флоренция, Италия Неизвестный художник (И.Я.Вишняков и мастера живописной команды Канцелярии от строений). 1755-1756 г. Поступила в 1933 г. из Троицко-Петровского собора. Государственный Русский музей, Спб. А.К. Виги. Происходит из домовой церкви Михайловского дворца. Государственный Русский музей, Спб. У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 26 октября, 2021 21 сентября, 2021 11 октября, 2023 22 сентября, 2023 26 мая, 2023 24 мая, 2023 23 мая, 2023 14 апреля, 2023 8 июня, 2022 26 октября, 2021 21 сентября, 2021 11 октября, 2023 22 сентября, 2023 Лучшие материалы Показать еще |
| Четвертый цикл, связанный с реликвиями И. П., представляет историю со времени имп. Юлиана Отступника, приказавшего откопать из земли и сжечь мощи святого. На портале собора св. Иоанна Предтечи в Сансе (XIII в.) помещены сцены «Юлиан Отступник приказывает отрыть и сжечь останки Крестителя», «Император Валент приказывает привезти главу Иоанна Крестителя во дворец, но кони отказываются двинуться с места», «Иоанн Креститель открывает монаху Маркеллу место, где хранятся под спудом его мощи», «Император Феодосий приказывает доставить мощи в Константинополь, где для них возводится базилика». К наиболее полным житийным циклам И. П. относятся: мозаический цикл в баптистерии Сан-Джованни во Флоренции (2-я пол. XIII в.); витражные циклы кафедральных соборов Руана, Буржа, Лиона (2-я пол. XIII в.); рельефы баптистерия в Парме (Б. Антелами, ок. 1300); фрески в капелле Перуцци в ц. Санта-Кроче во Флоренции (Джотто, нач. XIV в.); в капелле Иоанна Крестителя в папском дворце в Авиньоне (М. Джованнетти, 1344-1346); мозаики баптистерия собора Сан-Марко в Венеции (1343-1354); фрески в ц. Санта-Мария деи Серви в Сиене (П. Лоренцетти, XIV в.). К циклам XV в. принадлежат: росписи в оратории Сан-Джованни в Урбино (Л. и Я. Салимбени, 1416); фрески в баптистерии в Кастильоне-Олона, Ломбардия (Мазолино да Паникале, между 1425 и 1435), в соборе в Прато (Ф. Липпи, 1452-1466), в капелле Торнабуони в ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции (Д. Гирландайо, 1485-1490); бронзовые рельефы купели баптистерия в Сиене (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, 1417-1427); мраморные рельефы в капелле Сан-Джованни Баттиста (Д. и Э. Гаджини, ок. 1447-1496) и 12 сцен серебряного реликвария с мощами И. П. (1438-1445, Т. Даниели и С. Кальдер) (оба - в соборе Сан-Лоренцо в Генуе). Наиболее известны циклы XVI в.: росписи в ц. Кьостро делло Скальцо во Флоренции (Андреа дель Сарто и Франчабиджо, 1509-1526); деревянный резной полиптих в ц. св. Иоанна Предтечи в Хемевердегеме; цикл из 6 полотен Ф. Гальегоса из картезианского мон-ря Мирафлорес (ныне в Прадо); XVII в.: баптистерий Сан-Джованни ин Фонте (Латеранский баптистерий) в Риме; алтарный образ главного алтаря городского собора г. Перпиньян, Франция. |
| Д. Гирландайо. Крещение Христа. Фреска капеллы Торнабуони, ок. 1485-1490 Современный православный богослов так раскрывает смысл церковного воззрения на сошествие Иисуса в воды Иордана: В эти воды приходили омываться люди, кающиеся по проповеди Иоанна Предтечи; как тяжелы были эти воды грехом людей, которые ими омывались!.. И в эти воды пришел Христос окунуться в начале Своего подвига проповеди и постепенного восхождения на крест, погрузиться в эти воды, носящие всю тяжесть человеческого греха, — Он, безгрешный… Теперь созревший уже в Своем человечестве. Господь, достигший полной меры Своей зрелости Человек Иисус Христос, соединившийся совершенной любовью и совершенным послушанием с волей Отца, идет вольной волей, свободно исполнить то, что Предвечный Совет предначертал. Теперь Человек Иисус Христос эту плоть приносит в жертву и в дар не только Богу, но всему человечеству, берет на Свои плечи весь ужас человеческого греха, человеческого падения и окунается в эти воды, которые являются теперь водами смерти, образом по гибели, несут в себе все зло, весь яд и всю смерть греховную . Особого внимания заслуживают упоминания евангелистов о голосе Отца, прозвучавшем, когда Иисус выходил из воды. Этот момент — знаковый для того откровения о Боге, которое получило наименование Нового Завета. Он имеет прямое отношение к последним словам Иисуса, обращенным к ученикам: Идите, научите все народы, кре стя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа (Мф. 28:19). Именно в тот момент, когда Иисус выходил из иорданских вод, людям впервые были явлены Отец, Сын и Святой Дух в Своем нераздельном единстве: Отец свидетельствовал о Сыне голосом с неба; Сын, выйдя из крещальных вод, молился Отцу; а Дух нисходил на Сына в виде голубя. «Итак, мы отчетливо видим Троицу: в голосе — Отца, в человеке — Сына, в голубе — Духа Святого», — говорит блаженный Августин . Явление Бога Отца, описанное евангелистами, стоит в одном ряду с откровениями Бога, о которых рассказывается в Ветхом Завете. Во многих случаях Бог открывался людям именно посредством голоса. Адам и Ева в раю слышали голос Божий (Быт. 3:8, 10). На Синае Моисей говорил, и Бог отвечал ему голосом (Исх. 19:19). Голос Божий слышал Моисей над крышкой Ковчега Завета (Чис. 7:89). О пророке Илии говорится, что был к нему голос (3 Цар. 19:13). Некоторые из тех, кто слышали голос Божий, не сразу распознавали его, как, например, отрок Самуил, который не понял, Кто говорит с ним, потому что еще не знал тогда голоса Господа (1 Цар. 3:4–7 ). |
| Фернандос воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. В «Поклонении пастухов» Яньес зеркально повторяет композицию с «Поклонением волхвов» Доменико Гирландайо (1485, ц. Санта-Тринита, Флоренция), архитектурные руины - точная цитата из «Поклонения волхвов» Боттичелли (ок. 1476-1477, Уффици, Флоренция), фигура св. Иосифа взята с фрески Филиппино Липпи (1489, капелла Строцци, ц. Санта-Мария-Новелла, Флоренция). В сцене «Встреча Марии и Елисаветы» он отталкивался от одноименной работы Гирландайо (ок. 1491, Лувр, Париж). Льянос обращался за образцами к произведениям Леонардо, Рафаэля и др. Композиция для «Рождества Марии» заимствована из рельефа Поллайоло «Рождество Иоанна Крестителя» (1477-1483, Музей собора, Флоренция), в «Воскресении Христа» повторен картон Рафаэля, при этом лица воинов напоминают лица всадников, известные по рисункам Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» (1503). Одним из произведений Яньеса, в к-ром он удачно переработал заимствования и создал не подражательный, а собственный вариант испан. Возрождения, является «Св. Екатерина» (между 1510-1516, Прадо, Мадрид). Льянос тоже старался найти оригинальные живописные приемы, он добивался эффекта загадочности образов путем введения более сумрачного колорита и усиления светотеневой моделировки (см. произведения 1510-1516: «Рождество с донатором», частное собрание; «Св. Себастьян», частное собрание; «Св. Дамиан», Прадо, Мадрид). Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Так, на примере небольшой картины с изображением Мадонны с Младенцем (ок. 1516, Фонд Ф. Годии, Барселона) можно видеть возврат Льяноса к своему раннему стилю, однако в заказанном ему в 1516 г. в Мурсии алтаре для кафедрального собора он делает попытку добиться прежней монументальности. Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испан. варианта Высокого Возрождения, к-рое с наибольшей полнотой в валенсийской школе выразилось в творчестве т. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «Пьета». 1498–1499 гг. (собор св. Петра, Ватикан) [Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони; итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni 6.03.1475, Капрезе (ныне Капрезе-Микеланджело) - 18.02.1564, Рим], скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик, поэт, крупнейший представитель Высокого и Позднего Возрождения в Италии. Род. в обедневшей знатной семье. Рос в семейном имении в Сеттиньяно, отец и муж его кормилицы были каменотесами; из ее молока, по его признанию, он и «извлек резец и молот, которыми создавал свои статуи» ( Vasari. 1881. P. 137). Став скульптором, М. Б. действительно отдавал предпочтение работе с мрамором, качества которого безупречно знал, и много времени проводил в Карраре, самостоятельно выбирая подходящие для скульптур каменные блоки. Вместе с тем, обращаясь к др. видам искусства, М. Б. мыслил прежде всего как скульптор: в его живописных работах пластические ценности преобладают над живописными; в рисунке, к-рый составлял основу его творчества, особое внимание уделено построению объема и проработке мускулатуры. Ок. 1485 г. семья М. Б. переехала во Флоренцию, где он обучался в грамматической школе Франческо да Урбино. Против воли отца, считавшего механические искусства недостойными, в 1488 г. поступил в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо. Обучаясь живописи, в нач. 90-х гг. XV в. делал зарисовки с фресок Джотто (Кабинет рисунков, Лувр, Париж) и Мазаччо (Гос. графическое собрание, Мюнхен). По совету Франческо Граначчи начал посещать скульптурные мастерские Медичи в садах Сан-Марко и обрел личное покровительство Лоренцо Медичи, изготовив копию головы фавна, неотличимую от античного оригинала (Ibid. P. 142-143). Хотя ученик и биограф М. Б. Асканио Кондиви утверждал, что М. Б. сформировался как художник самостоятельно, скорее всего его наставником мог быть Бертольдо ди Джованни - придворный скульптор семейства Медичи. |
| Андрея дель Верроккио – Крещение Христа. Иоанн Предтеча изможден. Первый ангел налево от зрителя написан Леонардом да Винчи. Козима Розелли – святая великомученица Варвара, в рост, между Предтечей и апостолом Матфием. Под ногами ее – диавол в виде человека. Вдали нарисована баня ее. Внизу надпись: Barbara diva tibi tabulam sanctissima cetus Thevtonicus posuit qui tua festa colit 264 . Сандра Боттичелли – Богоматерь с Младенцем и около Нее Предтеча, Мария Магдалина, Франциск и св. Екатерина великомученица, все в рост, а Косма и Дамиан на коленах. Тут все лица белы как снег и благообразны. Доменика дель Гирландайо – Рождество Иисуса Христа, обожаемого вифлеемскими пастырями. Богоматерь под сенью хижины стоит на коленах и обожает Своего Младенца. Она прекрасна. На одной пилястре хижины выставлен год 1485. Лоренца да Креди – Рождество Иисуса Христа, обожаемого теми же пастырями. Богоматерь под сенью хижины, на коленах, обожающая Младенца Своего. Дивная красота. У всех лиц тут волосы золотисты. Сандра Боттичелли – Богоматерь с Младенцем на руках и около Нее архангел Михаил, св. Варвара, Иоанн Богослов, св. Амвросий и св. Екатерина великомученица. Большая картина на доске. Богоматерь бела как снег и дивно хороша. Эта красота небесная, ненаглядная. Хитон на Ней красный, иматий голубой, отороченный золотыми полосами. Младенец толстоват. Архангел Михаил, как рыцарь, держит в руке тонкую шпагу. Два ангела – два красавца, изображены с орудиями страстей Христовых: у одного три гвоздя, у другого – терновый венец. Петра Перуджина – Вознесение Богоматери на небо с хором ангелов, играющих на разных инструментах. вверху Бог Отец, внизу св. Венедикт, св. Бернард, архангел Михаил. Сей архангел одет по-флорентински: в красные штаны в обтяжку, а на голове у него красная фесочка. Странно! Неприлично! Не церковно! Внизу сей картины подписано: Petrus Perusinus pinxit anno Domini 1500 265 . Андрея дель Сарто – четыре святые: архангел Михаил, Иоанн Креститель, Иоанн Гуальберт и Бернард. Кисть нежная! На картине выставлен год 1528-й. |
| Боттичелли очень рано познакомился с правящим домом Медичи, был представлен ко двору флорентийской элиты и впоследствии создал немало произведений по их заказам, в том числе для украшения виллы в Кастелло. После блестяще выполненного в 1475 году заказа для флорентийского богача Гаспаре дель Ламы, Сандро стал известен за пределами Флоренции. В заказанной картине «Поклонение волхвов» для монастыря Санта Мария Новелла он не только изобразил евангельских персонажей, но также семейство Медичи и свой автопортрет. Молва о гениальном художнике и протекция Медичи принесла Ботиччелли новый заказ. В 1481 году папа Сикст IV npurлacuл художника руководить работами по росписи только что построенной папской часовни (Сикстинской капеллы). Здесь он работал вместе с Перуджино, Пинтуриччино, Гирландайо. Написал «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и Абирона», «Исцеление прокажённого». Благая весть для больницы «Благовещение» (1489) Самое большое «Благовещение» кисти Ботиччелли было создано в 1481 году. Огромная фреска, достигающая в длину 55 метров, написана художником по случаю окончившейся в городе чумы. Надо сказать, что чума не раз посещала Флоренцию, унося десятки тысяч жизней. Сотнями заболевшие чумой поступали в госпиталь Сан Мартино делла Скала, который находился недалеко от дома Сандро Боттичелли. Когда эпидемия благополучно завершилась, благодарные Богу флорентийцы заказали художнику изобразить «Благовещение» на одной из стен больницы. Свое «Благовещение» Боттичелли писал тогда же, когда по заказу дома Медичи создавал «Весну», поэтому он так много придавал здесь внимания деталям и символам, грациозности линий и изгибов, которые создали неповторимую атмосферу света и музыки. Его работа экспрессивна. В ней много света и движения. Движения в развевающихся волосах архангела Гавриила, в кроткой позе Богоматери, которая стоит полузакрыв глаза, в лучах света, которые насквозь пронизывают пространство. А в дуновении ветра будто слышно, как Ангел говорит: «не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк 1:30-33). |
|
|
