| Пароль современного мира – " актуальность " . Этот пароль повторяют друг другу кураторы, колумнисты, шоумены, художники-новаторы. Вы любите актуальное искусство? Ну ещё бы, мы же за прогресс! Термин " актуальность " может ввести в заблуждение. Иной решит, что фигуранты художественного процесса желают быть в курсе политических событий, ищут ответ на злобу дня. Мир сотрясают мятежи голодных, идут войны, но это не считается " актуальным " . Политическая составляющая давно ушла из современного искусства: ангажированность Сартра или Гойи сегодня не в почёте, никто не озабочен страждущими и униженными. Нынешняя актуальность отнюдь не в этом; для западной культуры актуально быть вечно молодой, а значит, актуально то, что витально. Актуальность есть вечная оживлённость, вечная невинность Афродиты; девственность всякое утро актуальна, а что было прошлой ночью, никто не помнит. В этом смысле " сырое " всегда востребовано культурой, которая давно уже питается только " приготовленным " . Можно ли создать культивированное " сырое " ? Такого вопроса Леви-Стросс не ставил, но это основной вопрос культуры христианского мира сегодня. Христианская цивилизация не всегда может договориться сама с собой: " сырое " и натуральное нужно цивилизации для здоровья, но нужно ли " сырое " христианской цивилизации? Этот вопрос можно сформулировать иначе: возможно ли постхристианское язычество, может ли христианская цивилизация существовать отдельно – без традиции христианства? И какое будет искусство у такой цивилизации? 2. Собственно, ответ уже дан; просто неизвестно, считать ли то, что артисты производят сегодня, искусством, или это принципиально новое занятие. Есть виды деятельности, которые исчезли за ненадобностью, например, уже нет трубочистов; вот и живописцев скоро совсем не будет. Изобразительное искусство Запада вернулось к дохристианской эстетике, и живопись не нужна. Музеи современного искусства ищут новые выразительные средства; традиция прервана. Микеланджело учился у Гирландайо, Рубенс следовал Микеланджело, Делакруа брал Рубенса за образец – до определённого момента связь поколений была очевидной. Сын перенимал навыки отца, но вдруг сын отказался от наследства. |
| «Поклонение волхвов» не было закончено, как и многие работы Леонардо. Говорят, дорабатывал ее Фра Филиппо Липпи, представитель раннего Возрождения, учитель Боттичелли. Но если так, то остается вопрос: картину Леонардо да Винчи датируют 1481 годом, написана она была в период с 1472 по 1477 год – видимо, была какая-то устная договоренность, и лишь потом ее оформили официально. Однако Филиппо Липпи умер в 1469 году, и хотя эта дата тоже условна, все же сведения не согласуются. Впрочем, это уже детали. Что же касается Леонардо… Во Флоренции с ним произошел неприятный эпизод. Папа Сикст IV договорился с Лоренцо Медичи о том, чтобы призвать лучших художников и мастеров Тосканы для работы в Ватикане – они должны были украсить новый папский дворец. На эти почетные работы были созваны именитые мастера, все, которые только были во Флоренции: Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и другие. Не было среди них только Леонардо да Винчи. При этом мастеру намекнули, что Медичи, конечно, покровительствует искусству, но к Леонардо это не вполне относится, потому что тот не дописывает работы, затягивает с заказами и вообще пишет слишком медленно. Иными словами, в силу чисто человеческого фактора Леонардо не вошел в избранный круг. Вполне возможно, что сыграла роль и своеобразность натуры да Винчи – его несовершенное владение латынью, его прямота, привычка в глаза говорить то, что думает… К примеру, мастер всю жизнь был вегетарианцем и не мог видеть, как убивают животных. Он говорил, что когда-нибудь на убийцу животных будут смотреть так же, как на убийцу человека. А тех, ко ел мясо, он называл ходячим кладбищем. Понятно, что многим это не нравилось, и Лоренцо Медичи наверняка был не в восторге от таких высказываний. Тайная вечеря Так или иначе, но в 1482 году Леонардо уехал из Флоренции в Милан. Там начался совершенно иной период его творчества, связанный с покровительством Лодовико Сфорца, которого за его смуглую кожу прозвали Мавром. Там Леонардо создал целый ряд своих шедевров, там он написал «Тайную вечерю» . Что же касается флорентийского периода… Он сыграл важнейшую роль в становлении Леонардо как художника. Именно в Тоскане он воспринял и осмыслил основные идеи Ренессанса – соединение античного наследия с христианским богословием. И это на всю жизнь определило направление его художественного поиска. Читайте также: «Благовещение» Леонардо да Винчи " Тайная вечеря " Леонардо да Винчи |
| Как всякий римский турист, много начитавшись и наслышавшись предварительно о необычайных красотах Сикстинской капеллы, я, прежде всего, стремился именно туда и с величайшим нетерпением. Почти без остановок спешил я от бронзовых дверей чрез громадный коридор и девяносто одну ступень великолепной scala regia: лишь бегло осмотрел интересные фрески той величественной царской залы (sala regia), где некогда папы торжественно принимали послов от королей и императоров, и как можно скорее торопился переступить порог знаменитого, прославленного во всем мире святилища. Совсем не художник я, не тонкий ценитель, не пламенный поклонник искусства, да и вообще не особенно склонен к восторгам и увлечениям; но, признаюсь, входил в капеллу с каким-то невольным, самого меня удивлявшим, благоговением и замиранием сердца. Очевидно, такова была сила создавшегося во мне предрасположения, что весь я поглощен был напряженным, радостным ожиданием увидеть сейчас нечто дивное, нечто такое, что сразу захватит, очарует, вознесет к небесам и доставит высочайшее из возможных на земле наслаждений. Ожидал я, одним словом, какого-то чуда и, как всегда бывает в подобных случаях, конечно, разочаровался. Сикстинская капелла, построенная Джиованнино Дольчи по мысли папы Сикста IV, разрисованная Росселли, Гирландайо, Синьорелли, Боттичелли, Перуджино, Пинтуриккио, Микеланджело и вступившая теперь уже в пятый век своего существования, совсем не принадлежит к числу таких сооружений, которые способны сразу поразить человека силою производимого ими впечатления. Напротив, если посетитель слишком высоко настроен, переступая ее порог, ему при первом взгляде неизбежно выпадает на долю испытать некоторое недоумение и разочарование. Пред вами открывается довольно узкий, высокий и длинный четвероугольник в двадцать сажень длины и около семи сажень ширины, прикрытый сводообразным потолком и с совершенно гладкими, кроме одного среднего карниза, стенами, без всяких колонн, или каких бы то ни было архитектурных украшений. |
| Отмечая, что картина «Явление Христа народу», как «формально-стилистическое явление», в большей мере принадлежала 1830-м и 1840-м годам, чем 1850-м, искусствовед Светлана Степанова относит картину к великим полотнам русских художников более ранней поры, первой четверти XIX века, написанным в традиции академизма: «Последним днём Помпеи» Карла Брюллова и «Медным змием» Фёдора Бруни. В то же время Степанова отмечала, что отличительной чертой картины Иванова, по сравнению с полотнами Брюллова и Бруни, является «индивидуализация героев», наделение их «психофизическими качествами» и «живыми, узнаваемыми эмоциями» 13 . Современный исследовать искусствовед М.Н. Цветаева, говоря о религиозном содержании картины, отмечает, что «Художник стремился соединить достижения русской культуры, ее психологизм, тягу к сакральному, культ глубокой натуры с великими традициями мировой культуры: египетским и христианским искусством, творчеством великих мастеров Возрождения — Джотто, Леонардо да Винчи, Гирландайо, Рафаэлем, Тицианом, Веронезе…В исторических сюжетах ему удалось выразить дух времени, отразить духовно-философские и духовно-нравственные переживания русской интеллигенции — может быть, так и не встретившей Христа, — ее мечты и идеалы. Поражает его диалог с мировоззренческими исканиями Овербека и назарейцев, концепцией мироздания Тютчева и лекциями Тирша, идеями Веневитинова, Шевырева, Киреевского, Одоевского» 14 . Современный исследователь В.Ю. Даренский также отмечает, что «В картине также представлена типология путей обращения душ ко Христу, соответствующих типологии личностей. Собственно, иконографическим сюжетом картины является момент обращения (инициации, второго рождения) в разных своих формах, а на уровне целостной композиции – история мира от сотворения до Страшного Суда, данная в символической форме. В техническом отношении А. Иванов совершил гениальный синтез техники живописи и иконографии. Дискуссии современников художника о картине уже очертили круг всех адекватных и неадекватных путей её понимания, которые воспроизводятся до настоящего времени» 15 . |
| Пьетро Перуджино. Автопортрет, 1497-1500 Гармония — вот, пожалуй, ключевое понятие, которое используют практически все пишущие о Перуджино. Откуда возникает эта гармония, на чем она держится, как ее можно увидеть? Очевидно, что гармония находит свое материальное воплощение в рисунке, в живописи (цвете) и в композиции, то есть в расположении и соотношении фигур и цветовых пятен. И действительно, буквально в каждом из этих компонентов своего искусства Перуджино достиг удивительной гармонии, синтезируя лучшие достижения европейского искусства XV столетия. Можно назвать три направления влияний на стиль Перуджино: с одной стороны, это монументальная манера Пьеро делла Франческа, с ее скульптурностью и светлым колоритом; с другой — точность и изящество рисунка флорентийской школы, в первую очередь Вероккьо и тех, кто прошел через его мастерскую (современников Перуджино — Боттичелли, Гирландайо). Кроме того, очевидны следы влияния на Перуджино северной, нидерландской живописи, которая как раз в это время проникает в Италию и вызывает огромный интерес у местных мастеров и ценителей искусства. Это влияние сказалось как в самой технике — в живописи маслом по деревянной панели, — так и в некоторых живописных приемах и особенно в важных для Перуджино пейзажных фонах. Мы должны осознавать, что знаменитый «прозрачный и тихий умбрийский пейзаж», одна из визитных карточек Перуджино, — результат усвоения итальянским художником уроков фламандских мастеров. Панорама Перуджи, Италия. По центру башня базилики бывшего бенедиктинского монастыря Сан-Пьетро. Именно для ее алтаря Перуджино создал грандиозную работу из пятнадцати живописных панелей. Фото ho visto nina volare/Flickr/CC BY-SA 2.0 На основе синтеза различных традиций Перуджино удалось создать свой собственный, узнаваемый стиль — стиль, который в свою очередь нашел продолжение в творчестве его знаменитого ученика Рафаэля Санти. В том, что один из трех «главных» художников Высокого Возрождения движется в направлении, заданном именно Перуджино, сомнений не было уже у младших современников. Вазари, например, говорит о юном Рафаэле, что тот, «изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно, что… нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро». |
| десятилетий после создания и к сер. XVI в. совершенно потеряла первоначальный вид (свидетельства Дж. Вазари и Дж. П. Ломаццо). Эта роспись является высшим достижением Л. да В. в области оптики и воздушной перспективы. Благодаря высокой точке схода он зрительно расширил пространство трапезной, с помощью бесконечного пейзажа, расстилающегося за спиной Христа и апостолов, «уничтожил» тем самым границу стены. Обособленная фигура Христа является геометрическим, композиционным, сюжетным и символическим центром сцены. К Христу обращены взоры взволнованных и растерянных учеников. Предметом особого внимания Л. да В. стало выражение душевных движений через мимическую характеристику и жест: в образах апостолов он попытался отразить весь спектр человеческих эмоций, вызванных вестью о скором предательстве Христа одним из учеников. Л. да В. выбрал для изображения момент максимальной напряженности: мгновение между тем, как прозвучали слова о предателе, и определением его имени. Трактовка темы Тайной вечери у Л. да В. отличается от традиции ее изображения во флорентийских монастырских трапезных, где фигура Иуды помещена за столом напротив остальных участников сцены и т. о. противопоставлена им (напр., у Андреа дель Кастаньо или Доменико Гирландайо), и от ломбардского варианта ее интерпретации (Христос протягивает Иуде хлеб). Рисунки Л. да В. (Королевская б-ка, Виндзор; Галерея Академии, Венеция) свидетельствуют о том, что он внимательно изучил обе традиции. Центральной темой росписи у Л. да В. остается установление таинства Евхаристии. По мнению М. Росси, необычное иконографическое решение могло быть подсказано Л. да В. приором мон-ря Санта-Мария-делле-Грацие, ученым доминиканцем Винченцо Банделло, и основываться на томистском истолковании сюжета Тайной вечери. В композиции подчеркивается евхаристическое и священническое значение фигуры Христа, потому общая схема Его изображения у Л. да В. перекликается с иконографией Imago Pietatis и Traditio Legis ( Rossi. 2005. Р. 79). В то же время фреска не лишена деталей, вносящих в нее элемент живой повествовательности; к их числу относится натуралистически написанный натюрморт на столе. |
| Однако христианин Розанов использует свою метафору «портного» применительно к античной пластике в двойственном смысле, что, собственно, интуитивно ощущается сразу. Число, мера, метафизика – это вроде бы нормально для античности, но вот «мерка портного» – здесь очевидна какая-то скрытая ирония. И смысл ее чуть позже раскрывается и самим Розановым. Да, действительно, человек «измерен был» до того, как получил «дыхание жизни и душу бессмертную», и «эту-то тайну “божественных мер” человека и схватил грек, который, однако, в своих темах и помыслах никогда не поднялся выше самого удачного портного» (72). Он остановился только на внешнем виде человека, его внешних измерениях и пропорциях, ничего не зная ни о душе, ни о вере, ни о молитве человека, то есть не умея никак выразить его внутреннее состояние. Так понравившегося ему своим психологизмом «Умирающего галла» Розанов считает уже предвестником христианского искусства, которое ценит прежде всего не за его устремленность к Богу, а за близость к человеку, за любовь к нему, за внимание к его внутреннему миру и его обыденной жизни. Понятно, что такого искусства он практически не находит в средние века и поэтому почти ничего не пишет о нем. Его внимание привлекают только начатки реалистических тенденций в итальянском и испанском искусстве 17 века да некоторые современные ему русские живописцы. Здесь на первом месте стоит Нестеров с его картинами на православные темы, которого Розанов наряду с Рафаэлем, Гирландайо, Мурильо относит к категории «религиозных феноменов» в искусстве, порождающих своим творчеством мифологическое. Основной смысл творчества Нестерова он усматривает в том, что тот показал феномен православия в его «молитвенности», облек православную молитву «в краски и быт исторические» и тем сделал ее реально видимой. А вот в картине Малявина «Три бабы» Розанова восхищает живописно выраженная собирательность образов, их правдиво схваченный типаж, выражающий «вечную суть русского» в ее будничном и притом именно «бабском» аспекте (212–215). Напротив, «Демон» Врубеля представляется ему неким одушевлением, олицетворением природы, как бы ее «лицом», «одушевленным минералом». И в этом выражении демонической сути, как имеющей статус, значительно более низкий статуса человека, он видит большую художественную удачу Врубеля. В свою очередь, «Явление Христа народу» Иванова представляется Розанову явной неудачей художника, ибо он пытался показать это событие как «этнографический факт», в то время как оно – факт «душевный» (242). |
| переход израильтян чрез Чермное море, законодательство на Синае и т. д., а правая – событиями истории евангельской, каковы, напр., крещение Господне, искушение И. Христа в пустыне, нагорная проповедь , тайная вечеря и т. д. Описывать эти сокровища искусства мне нет, конечно, возможности; их нужно видеть и чувствовать, чтобы непосредственно на себе самом испытать всю силу их обаяния, и почти пред каждым из них смело можно простоять по несколько часов: до такой степени превосходна, жизненна и полна глубокой мысли здесь всякая группа и почти всякая отдельная фигура. Невозможно забыть, напр. великолепные группы Гирландайо и Росселли, изображающие призвание апостолов Петра и Андрея, вручение Господом ключей ап. Петру; но в особенности сильное впечатление производит дивный потолок капеллы, каждый аршин, разрисованный гениальной кистью Микеланджело, представляет собою такую прелесть, от которой восхищенному взору зрителя трудно оторваться. Мощная, величественная, парящая в небесах фигура Бога-Вседержителя, окруженная сонмом ангелов; чудная красавица Ева, только что исшедшая от ребра Адамова, превосходные изображения языческих сивилл и св.пророков, в особенности Исайи, Захарии и Иоиля так неизгладимо врезываются в памяти с первого же взгляда, что до сих пор стоят у меня пред глазами как живые. Но вот и последнее грандиознейшее произведение того же Микеланджело, – его знаменитый страшный суд. Эта громадная фреска, над которой шесть лет трудился (1535–1541 г.) гениальный, уже престарелый тогда 6 , художник, занимает всю переднюю стену капеллы от престола до свода потолка и, как „божественная комедия” Данте, которою вдохновлялся Микеланджело, представляет собою нечто в своем роде единственное. На первом плане картины – сопровождаемый парящими позади ангелами, грозный Божественный Судия, к которому со сложенными на груди руками преклоняется Пречистая Богоматерь, как бы умоляя за подсудимое человечество. Наверху, по обеим сторонам, группы ангелов, несущих орудия страданий Спасителя: крест, колонну, к которой Он был привязан для бичевания, губу, копье и пр. |
| Считается, что композиция «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи уникальна и не имеет аналогов в итальянской живописи. Прежде всего это связано с персонажами второго плана и организацией пространства. Что здесь необычного? Дело в том, что место непосредственно перед Богородицей на холсте неслучайно остается свободным. Со временем Леонардо начнет активно экспериментировать с пространством, но уже в этой картине он делает очень важные шаги. Перспективная разработка к картине «Поклонение волхвов» Сюжет «Поклонения волхвов», по мысли Леонардо, хотя и ограничен холстом, должен выходить за рамки картины. (То же самое можно наблюдать во фреске мастера «Тайная вечеря».) Как достичь такого эффекта? Леонардо использует для этого революционный прием. Полукругом за Божией Матерью он располагает огромное число людей, картина вообще перенасыщена персонажами (6) . Но перед Богородицей он оставляет свободное пространство. Оно как бы высвобождено для зрителя. Смотришь на холст и понимаешь: вокруг все занято, кроме одного места, которое осталось как будто специально для тебя. Именно этот теплый художественный прием сделал картину очень личностной, адресованной каждому человеку. Леонардо четко понимал: только тогда картина станет не просто картиной, но иконой, когда в ней будет оставлено место для молящегося. И как вокруг Богородицы собрались волхвы, точно так же и для каждого из нас есть возможность припасть к Божией Матери, стать соучастником события. Это очень важная мысль. «Человеческий фактор» «Поклонение волхвов» не было закончено, как и многие творения Леонардо. Дорабатывал ее, по некоторым, хотя и спорным, свидетельствам, уже другой мастер — Филиппино Липпи. Но какова была судьба самого Леонардо после картины? Во Флоренции с ним произошел не-приятный эпизод. Папа Сикст IV договорился с Лоренцо Медичи о том, чтобы призвать лучших художников и мастеров Тосканы для работы в Ватикане — они должны были украсить новый папский дворец. На эти почетные работы были созваны все именитые мастера, которые только были во Флоренции: Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и другие. Не было среди них только Леонардо да Винчи. При этом мастеру намекнули, что Медичи, конечно, покровительствует искусству, но к Леонардо это не вполне относится, потому что тот не дописывает работы, затягивает с заказами и вообще пишет слишком медленно. Иными словами, в силу чисто человеческого фактора Леонардо не вошел в избранный круг. |
| Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) В любом случае, даже обращаясь к событиям сверхъестественным, художники постоянно прибегали к поэтике «реального чуда». Таковы, в частности, алтарная и фресковая живопись Филиппино Липпи (в основном на темы жизни Фомы Аквинского), украшающая капеллу Карафа рим. ц. Санта-Мария-сопра-Минерва (1488-1493); это в равной мере и чудесные «истории», и эпизоды истории земной. На пороге Чинквеченто трансцендентное содержание обрело почти хроникальную убедительность в работах по живописному украшению ватиканской Сикстинской капеллы в 1481-1482 гг. (Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и др.). В росписи основные библейские, в т. ч. евангельские, события представлены как великие предзнаменования и обоснование папской власти. Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Своеобразием выделяется переходное (от Кватроченто к Чинквеченто) искусство Венеции. Здесь раньше, чем в др. областях, холст вытесняет дерево в качестве основы для живописи, в т. ч. живописи настенной (фреске влажный венецианский климат не благоприятствовал). Многие из образов Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, в первую очередь те, что были написаны для «скуол» (домов религ. братств), проникнуты пестрой динамикой городской жизни, лишь часть к-рой составляли житийные эпизоды и церковные празднества («Процессия Истинного Креста на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини, 1496; Галерея Академии, Венеция; картины на темы Жития св. Урсулы В. Карпаччо, 1490-1495; там же). В цветовом строе нек-рых алтарей Джованни Беллини сказывается традиция золотых визант. мозаик, переходящая у него в теплое, «вечернее» свечение колорита (напр., триптих Фрари, 1488, ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция). Этот мастер, как и большинство крупнейших живописцев Венеции, придавал особое значение пейзажной среде, воспринимая ее как мистическое откровение природы ( Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven, 1989): таковы пейзажи в загадочной «Священной аллегории» (1490-1499; Галерея Уффици, Флоренция), сюжет которой до сих пор остается неясным (чистилище?), и в «Мадонне в полях», развивающей тип Богоматери «Смирение» (ок. 1500; Национальная галерея, Лондон). |
|
|
