| Крещение Господне. Гирландайо. 1486– 1490 гг. Главным событием, разделяющим эти два периода в жизни Иисуса, радикально отличные один от другого, является крещение. Оно оказывается тем моментом, когда «сжигается мост» между предшествующими тридцатью годами и новым периодом в жизни Иисуса. Крещение от Иоанна становится для Иисуса «прелюдией ко всей Его последующей деятельности». С этого момента начинается Его путь к Голгофе. Почему для вступления на этот путь нужно было крещение? Если говорить об Иисусе как о Сыне Человеческом, то, возможно, Он пришел к Иоанну потому, что нуждался в некоем отправном пункте для Своей миссии, нуждался – по-человечески – в благословении того, кто уже подобную миссию вел в преддверии Его собственной миссии. Как человек, Он получает благословение от старшего, но в том Царстве Небесном, которое открывается именно с Его пришествием, Он, меньший, оказывается больше Иоанна ( Мф. 11:11 ; Лк. 7:28 ). В этом и смысл ответа Иисуса на вопрос Иоанна: Мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Отвечая Оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду ( Мф. 3:14–15 ), Иисус словом теперь ( ρτι) подчеркивает временный, переходный характер той ситуации, в которой оказываются они оба – Иоанн, сознающий превосходство Иисуса и потому пытающийся воспрепятствовать Его крещению, и Иисус, Который принимает от Иоанна крещение, потому что видит в этом исполнение воли Отца. Крещение Господне. Мозаика. Vb. Крещение Господне. Г. Рени. 1622– 1623 гг. Данная ситуация напоминает нам другой момент той же истории самоистощания Сына Божия, тоже связанный с водой: умовение ног ученикам на Тайной Вечере. Здесь в аналогичной роли оказывается Петр, который пытается воспрепятствовать Иисусу умыть его ноги, говоря: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Но Иисус отвечает ему: Что Я делаю, теперь ты не знаешь, а у разумеешь после ( Ин. 13:6–7 ). Параллелизм между двумя историями усматривает Григорий Богослов (IV в.), который дает следующее богословское истолкование события: |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Дела субботние. Избрание апостолов. Нагорная проповедь (Лк 6) 9 мин., 09.01.2013 Конечно, нельзя дать простого и окончательного ответа на вопрос, почему Христос так деятельно творил чудеса в субботу. Может быть, потому что не мог видеть страдающего человека и не помочь ему; может быть и потому, что желал объяснить, что человек важнее субботы, иными словами - подлинные нужды более значимы, нежели поверхностный обычай. Правда, тут все дело в том, что нужда должна быть поистине подлинной, а не демонстрацией прихоти, а обычай должен представлять способ поведения, не укорененный в сути вещей. Вот один из прекрасных эпизодов, послуживший, кстати говоря, сюжетом очень популярной в свое время картины. В пасхальную субботу ученики Христовы, идя полем, срывали колосья и ели зерно. Некоторые из фарисев их за это упрекнули. А Христос сказал: «Разве вы не читали, что сделал Давид, когда взалкал сам и бывшие с ним? Как он вошел в дом Божий, взял хлебы предложения, которых не должно было есть никому кроме одних священников, и ел, и дал бывшим с ним? ... Сын Человеческий есть господин и субботы». Это тот случай, когда Сам Господь никакого чуда не совершает, но только свидетельствует - как о том, что утоление голода в субботу возможно даже при том, что для этого приходится что-то сделать, так и о том, что Он вправе определять, какие действия возможны в субботу. Тем самым незыблемая, казалось бы, основа субботнего покоя («седьмой день - суббота Господу твоему») не нарушается: Господь пребывает в Своей силе и в Своем праве. Это раскрывается в одну из следующих суббот, когда Иисус учил в синагоге, где присутствовал сухорукий. Одно это уже заставило фарисеев насторожиться. Их опасения полностью оправдались, когда Спаситель сказал этому человеку: «Встань и выступи на средину», а затем обратился к собранию: «Спрошу Я вас: что должно делать в субботу? добро, или зло? спасти душу, или погубить?». Вопрос, как сказали бы сегодня, неполиткорректен, потому что не оставляет лазейки для самолюбия: или открыто признавайтесь, что вы на стороне зла, или соглашайтесь с правотой Христа. Тот, кто на такое способен, становится верным Богу, потому что служит Ему в духе и истине. Но именно этого фарисеи, закосневшие в ритуализме и сознании собственной праведности, сделать не в состоянии (в дальнейшем выяснилось, что не все; так, праведный Никодим был из фарисеев, не говоря уже о фарисейском активисте Савле Тарсянине, ныне известном нам как апостол Павел). Иисус посмотрел на них, не увидел ни малейшего отклика и сказал сухорукому: «Протяни руку твою». И рука исцелилась. А фарисеи вместо того чтобы порадоваться, «пришли в бешенство»: им нет дела до человека, до его радости. Вот как после этого относиться к постоянному фарисейскому требованию знамений и чудес? - в общем-то, ясно, как... Доменико Гирландайо (1449-1494). Призвание к апостольству Петра и Андрея |
| Подобные таланты, как, например, Гирландайо или Вероккио — художники, подготовившие расцвет флорентийской живописи, могли возникнуть и в другой стране, и в другую эпоху. Но нигде в мире они не имели бы того поразительного значения, как именно на этом маленьком клочке земли, у подошвы Сан-Миньято, на берегах мутно-зеленого Арно. Здесь, и только здесь у Гирландайо мог явиться такой ученик, как Буонаротти, у Вероккио — Леонардо да-Винчи. Нужна была именно эта атмосфера флорентийских мастерских, воздух, насыщенный запахом красок и мраморной пыли для того, чтобы распустились редкие, дотоле невиданные цветы человеческого гения. Как будто в самом деле свободный, мрачный и пламенный дух неукротимого народа долго томился в своей немоте, бродил, искал воплощения и не мог найти. Он едва-едва брезжит, как мысль сквозь тяжелый полусон, как бледная полоска в утренних тучах, — в задумчивых, больших глазах еще иконописных, полувизантийских мадонн Чимабуэ, он проясняется в мощном реализме Джиотто, сияет уже ярким светом у Гирландайо, у Вероккио, на время отклоняется в религиозной живописи Фра Анжелико, чтобы вдруг, наконец, как молния из тучи, вырваться с ослепительным блеском и все озарить в титаническом Микель-Анжело и загадочном Леонардо-да-Винчи. Какое торжество для народа! Отныне флорентийский дух нашел себе полное выражение, неистребимую форму. Вокруг него могут происходить всевозможные перевороты, все может рушиться: Флоренция Возрождения сама себя нашла, она есть, она — бессмертна, как Афины Перикла, как Рим Августа. Я узнаю мощный резец Донатело в отчеканенных, с их металлическим звуком, терцинах Аллигиери. На всем печать мрачного, свободного и неукротимого духа флорентийского. Он чувствуется в самых ничтожных подробностях архитектуры, — вот в этих несравненно прекрасных чугунных грифонах, которые вбиты в камень на уличных перекрестках по углам палаццо, чтобы поддерживать факелы ночью. Так в двустишии греческой эпиграммы я узнаю дух Гомера, в ничтожном обломе мрамора, наполовину скрытом мхом и землею, — стиль ионической колонны. |
| Подобные таланты, как например Гирландайо или Вероккио, — художники, подготовившие расцвет флорентийской живописи, могли возникнуть и в другой стране, и в другую эпоху. Но нигде в мире они не имели бы того поразительного значения, как именно на этом маленьком клочке земли, у подошвы Сан–Миньято на берегах мутно–зеленого Арно. Здесь, и только здесь, у Гирландайо мог явиться такой ученик, как Буонарроти, у Вероккио — Леонардо да Винчи. Нужна была именно эта атмосфера флорентийских мастерских, воздух, насыщенный запахом красок и мраморной пыли, для того чтобы распустились редкие, дотоле невиданные цветы человеческого гения. Как будто, в самом деле, свободный, мрачный и пламенный дух неукротимого народа долго томился в своей немоте, бродил, искал воплощения и не мог найти. Он едва–едва брезжит, как мысль сквозь тяжелый полусон, как бледная полоска в утренних лучах, в задумчивых, больших глазах еще иконописных, полувизантийских мадонн Чимабуэ, он проясняется в мощном реализме Джиотто, сияет уже ярким светом у Гирландайо, у Вероккио, на время отклоняется в религиозной живописи Фра Анжелико, чтобы вдруг, наконец, как молния из тучи, вырваться с ослепительным блеском и все озарить в титаническом Микеланджело и загадочном Леонардо да Винчи. Какое торжество для народа! Отныне флорентийский дух нашел себе полное выражение, неистребимую форму. Вокруг него могут происходить всевозможные перевороты, все может рушиться: Флоренция Возрождения сама себя нашла, она есть, она — бессмертна, как Афины Перикла, как Рим Августа. Я узнаю мощный резец Донателло в отчеканенных, с их металлическим звуком, терцинах Аллигиери . На всем печать мрачного, свободного и неукротимого духа флорентийского. Он чувствуется в самых ничтожных подробностях архитектуры — вот в этих несравненно прекрасных чугунных грифонах, которые вбиты в камень на уличных перекрестках по углам палаццо, чтобы поддерживать факелы ночью. Так, в двустишии греческой эпиграммы я узнаю дух Гомера, в ничтожном обломке мрамора, наполовину скрытом мохом и землею, — стиль ионической колонны. |
| Итальянский кардинал и канонический юрист — бывший ректор Папского Григорианского университета в Риме, работавший на его факультете с 1975 года. Священник-иезуит Гирланда провел 10 лет в качестве судьи Апелляционного суда Ватикана с 1993 по 2003 год. Он был деканом факультета права Григорианского университета с 1995 по 2004 год и ректором этого университета с 2004 по 2010 год. В 2014 году Гирланда была назначена папским советником Легионеров Христа в ходе их реформы после разоблачения скандалов с участием их основателя Марсиала Масиэля, который был отстранен от служения папой Бенедиктом XVI. Позже Гирланда был папским делегатом ассоциации мирян «Memores Domini», связанной с «Общением и освобождением», во время ее реформы в 2020 году. Объявление о назначении Гирланды было сделано сразу после того, как 19 июня папа Франциск встретился с новым гроссмейстером Мальтийского ордена. В мае Мальтийский орден избрал фра Джона Данлэпа своим 81-м великим магистром. Данлэп — канадец и первый «рыцарь» из Америки, который возглавил суверенное государство и религиозный орден за всю его 975-летнюю историю. При этом он также является первым великим магистром, не имеющим дворянского происхождения, что прежде было обязательным требованием не только к главе, но и к членам ордена. В Мальтийском ордене заявили, что аудиенция великого магистра у папы «дала возможность рассмотреть наиболее важные обязательства, начиная с помощи беженцам и перемещенным лицам, которые все чаще находятся в центре гуманитарных программ Мальтийского ордена». «От Украины до бедствий в Средиземном море… Фра Джон Данлэп проиллюстрировал основные виды деятельности и инициативы Мальтийского ордена помощи и волонтерского корпуса, ассоциаций и великих приоратов, присутствующих в 120 странах с сетью из 95 000 добровольцев и 52 000 врачей, медсестер и специалистов по реагированию на чрезвычайные ситуации». Ссылки по теме Церковно-Научный Центр «Православная Энциклопедия» По Благословению Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла |
| Только здесь у Гирландайо мог явиться такой ученик, как Буонаротти, у Вероккио — Леонардо–да–Винчи. Нужна была атмосфера флорентийских мастерских, воздух, насыщенный запахом красок и мраморной пыли, для того чтобы распустились редкие цветы человеческого гения. Как будто мрачный и пламенный дух неукротимого народа долго томился в своей немоте, искал воплощения и не мог найти. Он едва брезжит, как бледная полоска в утренних тучах, — в больших глазах еще иконописных, полувизантийских мадонн Чимабуэ, он проясняется в реализме Джиотто, сияет уже ярким светом у Гирландайо, у Вероккио, на время отклоняется в религиозной живописи Фра Анжелико, чтобы вдруг, наконец, как молния, все озарить — в Микель–Анжело и Леонардо–да–Винчи. Какое торжество для народа! Отныне флорентийский дух нашел себе полное выражение, неистребимую форму. Вокруг могут происходить всевозможные перевороты, все может рушиться: Флоренция Возрождения сама себя нашла, она бессмертна, как Афины Перикла, как Рим Августа. Я узнаю резец Донателло в отчеканенных, металлически звучных терцинах Аллигиери. На всем печать свободного флорентийского духа. Он чувствуется в самых ничтожных подробностях архитектуры: в прекрасных чугунных грифонах, которые вбиты в камень на уличных перекрестках по углам палаццо, чтобы поддерживать факелы ночью. Так, в двустишии греческой эпиграммы я узнаю дух Гомера, в обломке мрамора, наполовину скрытом мхом и землею, — стиль ионической колонны. На всех созданиях истинно великих культур, как на монетах, отчеканен лик одного властелина. Этот властелин — гений народа. Чем больше я всматривался в создания Renaissans’a, тем более чувствовал, что невозможно проникнуть в дух нового человека, не побывав в Греции, не увидев собственными глазами воплощение древнего эллинского духа. Он лежит как глубочайшая, иногда бессознательная, основа во всем, что творят истинно–прекрасного и вечного художники новых времен. Есть греческое спокойствие и совершенная чистота линий в мадоннах Рафаэля, который считал греков своими учителями. |
| Блж. Иероним Стридонский. Роспись библиотеки папы Сикста IV, Ватикан. 2-я пол. 70-х гг. XV в. Художники Д. и Д. Гирландайо Блж. Иероним Стридонский. Роспись библиотеки папы Сикста IV, Ватикан. 2-я пол. 70-х гг. XV в. Художники Д. и Д. Гирландайо Мн. места и выражения из ВЗ обсуждаются в письмах И. С.: Ep. 20 (о слове «осанна»); Ep. 25 (о ветхозаветных именах Божиих); Ep. 26 (о словах «аллилуия», «аминь», «маран-афа» и др.); Ep. 28 (о слове «диапсалма»); Ep. 29 (о словах «ефод» и «терафим»); Ep. 30 (о евр. алфавите); Ep. 34 (комментарий на 126-й псалом); Ep. 36 (ответ на 5 вопросов папы св. Дамаса по кн. Бытие); Ep. 37 (о комментариях Ретиция на Песнь Песней); Ep. 53 (о трудностях изучения Свящ. Писания); Ep. 57 (о соотношении разных греч. и лат. переводов ВЗ с текстом оригинала); Ep. 64 (о священнических жертвоприношениях и облачениях, по кн. Левит); Ep. 65 (комментарий на 44-й псалом); Ep. 72 (о времени правления Соломона и Ахаза, по 3-й и 4-й Книгам Царств); Ep. 73 (о Мелхиседеке); Ep. 74 (о суде Соломона, по 3 Цар 3); Ep. 78 (о стоянках Израиля после выхода из Египта, по книгам Исход и Числа); Ep. 106 (о разночтениях в греч. и лат. переводах Псалтири); Ep. 129 (о земле обетованной); Ep. 140 (комментарий на 89-й псалом). В средневек. каталогах упоминается книга И. С. «Толкование на книжника Ездру» (Commentarium super Hesdram scribam), текст не сохранился (см.: Forget. 1924. Col. 925). Вероятно, утрачено толкование И. С. на Песнь Песней, к-рое он неоднократно обещал написать; не известно, исполнил ли он обещание (см.: Hieron. Ep. 65. 22; In Matth. Col. 22). III. Толкования на НЗ. Параллельно с работой над ветхозаветными толкованиями И. С. составил и толкования на нек-рые новозаветные книги. 1. «Толкования на Евангелие от Матфея» (Commentarii in Evangelium Matthaei//PL. 26. Col. 15-218; CCSL. 77; SC. N 242, 259; CPL, N 590; рус. пер.: Творения. 1901. Ч. 16. С. 1-316), написаны по просьбе Евсевия Кремонского, отправлявшегося из Вифлеема в Италию весной 398 г. ( Hieron. |
| Все фигуры писаны en face, кроме Иуды, которому дан невзрачный и пошлый профиль хитрого и низкого человека. Мистически изобразил это событие Беато-Анджелико Фьезолийский, в XV в. 117 Восмеро Апостолов сидят за столом, постановленным глаголем, и в молитвенном благоговении ожидают Причащения; между тем как Христос, проходя по другую сторону стола с сосудом с облатками, дает одну из них вкусить юному Иоанну. По одну сторону стоят на коленях четверо Апостолов, по другую, тоже на коленях Богородица. Как монах и католик, Беато-Анджелико перевел на католические нравы древнехристианский сюжет, придав ему сентиментальный оттенок и произвольное толкование соприсутствием Богородицы. Впоследствии представление историческое, по ходу Западного искусства, должно было взять перевес над мистическим. Доменико Гирландайо 118 , Рафаэль 119 , Леонардо-да-Винчи 120 трактовали этот предмет исторически. Только в помещении Иуды отдельно от прочих Апостолов, по другую сторону стола, они следовали наивному взгляду ранней эпохи. Для драматического эффекта, который имелся целью у Леонардо-да-Винчи, сообразнее было бы поместить изменника в толпе взволнованных учеников. Не смотря на громадные достоинства этого великого произведения, о которых здесь не место распространяться, фигура Иуды составляет его слабую сторону. Зачем было наделять его безобразием, жестокостью и подлостью, именно качествами, менее всего пригодными измене и предательству, которые действуют вкрадчивостью, ловкостью и даже любезностью? Эту простую истину со свойственным ему гениальным тактом отлично выразил Рафаэль, прикрыв пагубные замыслы Иуды внешним благоприличием, решительностью и обширным умом, который в момент предательства делает изменника героем темного события. В новейшей русской иконописи распространен способ представления этого сюжета – исторический, в драматической обстановке взволнованных учеников, еще со времен школы Симона Ушакова, из которой вышли гравюры Страстей Господних, обыкновенно украшающие рукописи Апокрифического Евангелия, начала XVII в. |
| Удивляюсь тем, кому дано не удивляться; тем, кто тут, в Сикстинской капелле, аккуратно рассматривает сперва нижний ярус, потом, ломая шею, плафон; потом, перестав ее ломать, алтарную стену. Приходится! Порядок правильный: в три приема создавалась роспись, с одинаковыми примерно промежутками — тридцать лет, и опять без малого тридцать лет. Так и я не раз смотрел, но с каким ворчливым усилием и настойчивым самообузданьем! Чуть подымешь голову к потолку, и уж не оторваться от него! А если оторвешься, глянешь пониже — чинные, терпеливо – повествовательные фрески Перуджино, Гирландайо, Боттичелли, хоть и много хорошего в них есть, покажутся ничтожными и ненужными, не говоря уже об изображениях канонизированных пап над ними… этих никогда, пожалуй, и не рассматривали, а те убиты. Жилось им тут неплохо, покуда над алтарем Божия Матерь Перуджино скромно поднималась из гроба к престолу сына, а потолок усеивали звезды, золотом по синему. Тридцать лет пожили, Бог с ними. Но Микеланджело спорит и с самим собой. Потолок архитектурно расчленен, и живопись с этим членением сочетает свое, ступенчатое, причем обрамленные поля разнятся и по форме, и по формату в соответствии с размером и удельным весом (степенью иллюзорной объемности) размещенных в них сюжетов или фигур. Алтарная же стена никак не расчленена, и огромная, сплошь из тел человеческих состоящая, безо всякой рамы композиция занимает ее всю. Нет стены, вместо нее — Страшный Суд. И это видение конца, если поддашься ты ему, зачеркнет начало, не позволит тебе вернуться к Сотворению Мира, к первым главам Книги Бытия, к предкам Спасителя, к пророкам и сивиллам. Два раза воля Микеланджело подверглась насилию, и два раза он ответил на него удесятеренной силы взрывом той же творческой воли. В 1508 году папа Юлий оторвал его от работы над им же заказанной гробницей, включавшей, по замыслу, сорок изваяний во весь рост, повелел ему променять резец на кисть; и он бежал было во Флоренцию, но вернулся, покорился. Двадцать восемь лет спустя Павел III Фарнезе снова его оторвал от все той же, так по-настоящему никогда и не законченной работы и заставил его приняться за Страшный Суд, который еще при жизни автора Павел IV Карафа приказал содрать со стены и отменил приказ, лишь уступая мольбам усердных и влиятельных заступников. |
| Художники были восторженными поклонниками классического искусства и, однако, отличались мощью и независимостью в своей оригинальности. Хотя оба эти искусства оставались равными в своей силе, живопись, однако, достигла наивысших триумфов. Языческий антропоморфизм боготворил человека и природу; средневековое искусство изгоняло материю и отказывалось признавать природное благородство человеческой формы. Эпоха Возрождения в своей первой стадии объединила эти два принципа духовного и физического реализма. Мазаччо изображал как душу, так и тело. Другие, во главе которых был Фра Анджелико, держались в стороне от новейших усовершенствований и льнули к старым школам. Мечтательный в своем ландшафте, мистик в гармонической мягкости своих форм, глубоко благочестивый в своих чувствах, он является представителем школы Джотто во всей ее искренности, простоте и вере. Моделями для него были сами святые, потому что и его собственная жизнь была благочестива. Но при Лоренцо де Медичи искусство начинает падать во Флоренции. Педантизм позднейших художников в одно и то же время составляет и измену классической традиции, и уклонение от христианства. Художники, изображая Венеру или Мадонну, изображали ее очаровательной женщиной, но без величавого спокойствия одной или глубочайшего смирения другой. Энергия концепции и живость изображения, отличавшие золотой век, исчезают. В украшении, стиле архитектурной обстановки, в выборе сюжета, древность пленила Гирландайо, Филиппино Липпи и Боттичелли. Живопись стала отличаться утонченностью и искусственностью манер подражательного века. Техническое искусство занимает место вдохновения. Под влиянием слепого преклонения перед древностью оживают идеи и символы, которые не имеют основы в жизни Италии, и все рукоплескали, когда художники изображали обычаи обитателей Олимпа. Против этого-то упадка живописи и восстал Савонарола. Некоторые думают, что итальянский гений достиг бы высокого процветания и принес бы обильные плоды и без изучения древности. Поэтому открывается широкое поприще для рассуждений касательно того возможного направления, по которому пошли бы наиболее горячие умы того времени, если бы Савонароле удалось задержать поток классицизма. |
|
|
