| Подводя итог новому августиновскому отношению к музыке и к искусствам вообще, можно сделать следующие выводы. В исполняемой музыке Августин увидел высшее из искусств в современном понимании этого слова, и поэтому музыка выступает у него как бы идеалом всех искусств. Главное ее назначение состоит в выражении глубинных движений души человека, которые не могут быть переданы словами. Прежде всего это касается религиозных переживаний лаудационного характера. Музыка призвана выражать неописуемую радость души. Печальные мотивы, по мнению Августина, не соответствуют чистой духовности, они - следствие порчи и дисгармонии мира, греховности человека. Далее, музыка, сопровождающая словесный (как правило, поэтический) текст, способствует своим эмоциональным воздействием более глубокому усвоению его духовного содержания. Наконец, музыка и музыкальные инструменты приобретают у Августина особое знаково-символическое значение, вытекающее из общей духовной проблематики христианства. Эти главные аспекты августиновского понимания музыки составили не только основу музыкальной эстетики Средневековья и Возрождения, но и во многом - основу понимания сущности искусства как художественного феномена вообще. В целом у Августина начинает складываться фактически новое, уже характерное для Средних веков понимание места и роли искусств в новой религиозной культуре - как вспомогательного средства для приобщения к высшим истинам духа, к христианской доктрине во всех ее формах и проявлениях. Глава IX. ЗНАК Одной из главных проблем, принадлежащих в мировоззренческой системе Августина одновременно и гносеологии и эстетике, связующей их между собой, является проблема знака, имени, слова. Она интересовала африканского мыслителя на протяжении всего творческого пути, и на разных этапах своего духовного развития решал он ее по-разному. Ранние представления Августина о знаке наиболее полно изложены в трактате «Об учителе» (389 г.). Они были уточнены и развиты в первых книгах сочинения «О христианской науке» (относящихся к 397 г., закончен трактат был в 426 г.), отдельные положения переосмыслены в последних книгах «Исповеди» и в ряде других поздних, особенно экзегетических работ. В своих семантических исследованиях Августин как бы подводил итог исканиям античной и раннехристианской мысли в этой области. В теории знака Августина просматривается знакомство с учениями Платона и Аристотеля об именах, с суждениями Филодема и Секста Эмпирика о знаках, с полемикой стоиков и эпикурейцев на эту тему. Встречаются у него мысли и даже почти дословные формулировки Филона, Плотина и Оригена, наконец, отчетливо слышится эхо борьбы между Евномием и каппадокийцами по поводу сущности имен. Подводя внутренний итог античной знаковой теории и делая выводы, близкие к платоновским или раннехристианским (Ориген, каппадокийцы), Августин, однако, идет своим путем. Он не ищет в знаке сущности предмета (традиция, идущая с Ближнего Востока), а стремится выяснить возможность передачи знания с его помощью. |
| Тем не менее, эта привязанность есть заповедь Божия, заповедь Творца человеческой, животно-духовной природы. А богооткровенный закон Божий имеет задачей только возвысить детскую привязанность от естественно животного влечения до сознательно-духовного человеческого чувства почтения к родителям: чти отца твоею и матерь твою. Также относится закон Божий и к плотской любви. В человеке она никогда не может быть чисто животным чувством, без всякой примеси естественного или извращенного душевного влечения. Но христианство хочет возвысить ее так, чтоб она была нормальным сознательно душевным, или даже духовным влечением, и в этих видах призывает на нее благословение Божие. В этом смысле христианство попускает и поэзию, и скульптуру, и живопись, и музыку, как и всякие изящные искусства, всякие украшения жилищ, украшения одеждами и т, д, Не говорим уже о поэзии, музыке, живописи, которые направлены к прославлению имени Божьего, к выражению чистейших чувств высокого, благоговейного, безупречно-прекрасного. Говорим в частности о поэзии, музыке, живописи, которые изображают в поэтических одухотворенных образах человеческую любовь, человеческую красоту, внешние украшения одеждами, убранство храмов, домов и т. п. Что можно сказать, с христианской точки зрения, против патриархальной картины раба Авраамова Элиезера, который встречает у колодца юную красоту – Ревекку, будущую невесту Исаака, или против картины белокудрого Давида, в белом тонком хитоне, с восторженным благоговением пляшущего пред ковчегом завета, или же против образа доброй взором жены грешницы, мажущей миром, обливающей слезами и отирающей своими волосами пречистые ноги Спасителя? Или же против прекрасных одухотворенных образов мучениц Варвары, Екатерины, Александры, пышно одетых и добрых видом зело, когда известно, что они были и прекрасны и не могли одеваться иначе, как пышно, по приличии своего высокого положения, или даже царственного сана? Почему и св. апостол Павел вовсе не воспрещаете, а скорее повелевает женщинам украшать себя, только украшать себя украшениями благоприличными, Жены, – наставляете он ( 1Тим.2:9–10 ), – во украшении лепотном (приличном), со стыдливостью и целомудрием да украшают себе, но только без излишества, полагая свою красоту не в плетениях волос, не в золоте, ни жемчуге, ни в платьях многоцветных, но в делах благих, как прилично женам, посвящающим себя благочестию. |
| Начиная с этого момента, 55-летний Конфуций начинает своё долгое странствие по Поднебесной, надеясь, что его мудрость будет востребована одним из правителей. На протяжении 14 лет он перемещается из города в город в сопровождении учеников, нигде не имея постоянного пристанища. Скитания, полные скорбей, унижений и опасностей для жизни, завершились возвращением в родное царство Лу. К тому времени один из способнейших последователей мыслителя занял там высокое государственное положение и сумел расположить сердце властителя к своему учителю. В родной стране Конфуций должности не получает, но организовывает частную школу, в которую за весьма скромную плату принимает людей вне зависимости от их происхождения. По свидетельству Сыма Цяня, «Конфуций учил Песням, Преданиям, ритуалам и музыке. Учеников у него было около трёх тысяч, семьдесят два из них постигли полностью все шесть искусств, а тех, кто усвоил учение, насчитывалось очень много» 142 . Наряду с преподаванием Конфуций занимается археографическими изысканиями и редакцией древних текстов. В частности, он усердно работает над следующими текстами: – «И цзин» («Канон перемен» или «Книга перемен»), – «Шу цзин» («Книга истории» или «Книга документов»), – «Ши цзин» («Книга песен»), – «Ли цзи» («Книга ритуалов» или «Записки о благопристойности»), – «Юэ цзи» («Книга музыки» или «Записки о музыке»). Перечисленные тексты стали основополагающими, ключевыми для всей китайской культуры, оказали определяющее влияние на формирование мировоззрения и национального характера жителей Поднебесной, а опосредованно – и на культуру других народов Дальнего Востока. Вместе с тем мыслитель предпринимает и сочинительские труды. Он пишет «Чюнь цю» («Вёсны и осени») – летопись родного царства Лу с 722 по 479 г. до н. э. В 479 г. до н. э. в возрасте 73 лет Конфуций умирает. Похороны состоялись на берегу реки Сышуй, в них участвовал весь город. В соответствии с ритуалом и согласно древней традиции, ученики построили хижины рядом с могилой наставника и жили в них, строго исполняя все траурные ритуалы, на протяжении трёх лет. Духовное наследие и воспоминания современников |
| В ответ на вопрос, в чем состоит особенность древней музыки и ее преимущество пред новейшею, Галилей, один из знатоков древнего искусства, написал диалог, в котором, полагая совершенство древней музыки в унисоне, упрекал новейшие композиции в излишнем разнообразии тонов и пестроте музыкального содержания. Он указывал на декламацию и речитатив древне-греческой трагедии, как на лучшее средство музыкального исполнения. Как ни странно казалось это возвращение к манере древне-григорианского пения и особенно в области светской музыки, ему тем не менее последовали, и вскоре появились опыты новых музыкальных композиций во вкусе древне-греческой музыки. В этом роде в первый раз была написана-идиллическая оперетка Дафна, которая была исполнена во дворце известного тогдашнего грекофила и мецената Кореи и заслужила всеобщее удивление. В 1600 году Какуини написал первую оперу: „Евридика» Обе эти пьесы в музыкальном отношении были не что иное, как подражание строгой манере древне-церковного пения, но с примесью подходящих мотивов из области древне-греческой музыки в ее строгом стиле. Этими пьесами был сделан первый шаг к созданию оперной музыки и положено основание новой музыкальной методе, которая, просуществовав два с половиной века, выработала тот музыкальный стиль, которым мы восхищаемся в лучших классических пьесах новейшей музыки. Конечно, по последним выводам трудно судить об основных началах движения, и кто мог бы подумать, что родоначальницей нашей новейшей эффектной музыки был унисонный мотив григорианского пения, строго-церковный музыкальный стиль, в каком исполнялись псалмы и духовные гимны христианами первенствующей церкви? Разумеется, светская оперная музыка не могла остановиться на унисоне, она не могла существовать, не призвавши на помощь гармонического звукосочетания, не вышедши из оков этого давящего музыкального однообразия. В приложении этого элемента к музыке нового времени приобрел громкую известность знаменитый творец классической музыки Себ. Бах († 1754) и его соотечественник Гендель († 1759), современники и уроженцы Германии. |
| Я много общаюсь с Вашими коллегами и близкий мне человек — Владимир Иванович Федосеев — не раз рассказывал, какие впечатления от нашей музыки остаются у слушателей в Японии, когда он приезжает туда с концертами. Я знаю, что и Вы гастролируете по Японии, где с большим восторгом и энтузиазмом воспринимают русскую музыку. Все это, конечно, говорит о том, что мы являемся обладателями уникального культурного наследия, и о том, что музыка обладает особым свойством, которого нет у других видов искусства. П. Коган: Русская музыка имеет особый дух. Есть, наверное, и справедливое начало в том, что зарубежная аудитория хочет соприкоснуться с российскими артистами, представляющими русскую музыку на их сцене. Я понимаю их желание. Другой вопрос, что исполнение музыки некоторых композиторов, в частности, таких как Шостакович, обусловлено, наверное, какими-то генетическими понятиями. Ведь Шостакович — композитор-летописец. Он отобразил в музыкальных звуках свое время, свою эпоху — страшное время, которое было. Мы все прекрасно знаем историю и можем представить себе, что происходило в XX веке при жизни Шостаковича — это все отображено в его музыке. Донести дух его творчества, дух этой музыкальной трагедии, наверное, все-таки во многом подвластно тем людям, которые, по крайней мере, генетически это прочувствовали. Если говорить о музыке Чайковского — этот композитор уникален, он любим во всем мире. Благодаря своему фантастическому мелодическому дару он, наверное, входит в тройку самых исполняемых и популярных композиторов в мире. Достаточно просто вспомнить мелодии Чайковского и сразу же, как Вы только что сказали, сердце согревается. Мне, конечно же, приятно быть посланником российской, русской музыкальной культуры, но одновременно я считаю, что репертуар профессионального музыканта, руководителя крупного симфонического оркестра никогда не должен замыкаться на какой-то одной культуре и школе. Я всегда старался и стараюсь быть многогранным. Я очень много работаю и сам, и со своим оркестром, со своим коллективом, исполняя музыку композиторов различных стилей. Я этому уделяю очень много времени. Это огромный труд, и надеюсь, что у нас в этом плане что-то получается. |
| Из воспоминаний. В одно из воскресений за литургией дирижировал В. С. Орлов. Пели «Милость мира» 2 Кастальского. В «Тебе поем» альты левого клироса, увлекшись, крепко и «лихо» хватили это cis. Последовало возмездие: вся альтовая партия левого клироса была оставлена «без отпуска» на воскресенье. «Тебе поем» Кастальского всегда вызывало у слушателей и молящихся радостные слезы восторга. Потрясающая по глубине чувства лирическая музыка охватывала, обволакивала, овевала душу мягкими волнами лирического экстаза. Не скажу, чтобы мальчики-«синодалы» были активно религиозными. Они являлись профессионалами церковной музыки. Ветхий и Новый Завет , катехизис Филарета служили для них основой идеологии. Религия была делом привычным и обязательным. Но это «Тебе поем» всегда вызывало у певчих восторженно-радостное душевное состояние. Это чувство росло, расширялось вместе с нарастанием динамики и также с течением музыки тихо-благостно успокаивалось. В 1903 году состоялся духовный концерт церковно-певческих хоров Москвы под управлением В. С. Орлова в здании Манежа 613 . В программе были «Да воскреснет Бог» и двухорный концерт «Воспойте, людие» Бортнянского, «Благообразный Иосиф» Азеева, «Тебе одеющагося» Турчанинова, «Ангел вопияше» и «Тебе поем» из «Милости мира» 2 Кастальского, «Блажен муж» Московского Успенского собора. Когда отзвучал заключительный аккорд «Тебе поем», певцы стояли ошеломленные, изумленные небывалым чувством общего радостного творческого подъема, охватившего во время исполнения всю грандиозную массу певцов. Один из мальчиков – солист-исполатчик А. Потоцкий – разрыдался. Конечно, такой потрясающий успех музыки Кастальского был возможен потому, что дирижировал гениальный мастер хорового искусства В. С. Орлов. «Тебе поем» Кастальского равно по художественным достоинствам церковной музыке Рахманинова, но по религиозной экспрессии – глубже ее. «Тебе поем» – высшая вершина человеческой благодарности Творцу; оно не имеет ничего сравнимо-равного в западной религиозно-хоровой музыке. Вся «Милость мира» 2 пронизана ощущением радости бытия. Ключом бьет жизнерадостность: «Я живу и песнословлю, и прославляю Творца, создавшего всю красоту сущего, всего прекрасного на земле». |
| Наиболее страдала церковная музыка от привнесения в неё элемента светского в Италии. Музыкальные от природы итальянцы никогда не могли довольствоваться одним традиционным пением – григорианским хоралом с его строгими мелодиями. Поэтому не было времени, чтобы у них когда-либо оркестр изгонялся из храма. «Настраивание струнных инструментов, сидящая в позе любопытных зрителей, обменивающаяся впечатлениями публика, чисто театральные эффекты исполнителей, привлекающие к себе внимание слушателей, и почти забытые священнослужители, также сидящие в ожидании конца какого-нибудь слишком длинного «Credo» или «Gloria» – вот обычная картина торжественного католического Богослужения в Италии». 2513 В самое последнее время григорианское пение взял под свое покровительство папа Пий X. В своем папском приказе: «Motu proprio» (по собственному побуждению – личный приказ) от 23 Ноября 1903 года он решительно восстал против светского элемента в церковной музыке. Самым существенным недостатком современной ему богослужебной музыки папа Пий X считает уклонение её от традиционной музыкальной формы григорианского хорала, преобладание сольного пения над хоровым, изменение и порчу —701— священного текста и допущение таких инструментов, которые сводят богослужебное пение на второстепенное место в отношении музыки, каковы: фортепиано, барабан и колокольчики. Вот основные положения «Motu proprio» о церковной музыке: «1. Собственный язык Римской церкви – латинский, поэтому запрещается при торжественных Богослужениях петь на народном языке какие бы то ни было вещи и в особенности изменяемые и постоянные части мессы. 2. Так как певцы исполняют в церкви чисто литургическое служение и так как женщины не допускаются к такому служению, то последние не могут допускаться и до участия в хоре или музыкальной капелле. 3. Хотя собственно церковная музыка есть чисто вокальная музыка, тем не менее позволительна музыка с аккомпанементом органа и в некоторых частных случаях могут быть допускаемы другие инструменты в должных пределах и с необходимою осмотрительностью». |
| —507— Из нидерландских композиторов, потрудившихся в области церковной музыки известны: Веншуа, Дюфэ, Бюнуа, Окегем, Гобрехт, Жоскен Депре, Ларю, Брумель, Орто, Попеляр, Февен, Гомберт, Дюси, Климент не папа и др., а в особенности Орландо Лассо (1532–1594), которого современники называли «бельгийским Орфеем» и «князем музыки». Им было написано более 2000 произведений. Духовно-музыкальные труды его наравне с произведениями Палестрины до сих пор признаются лучшими образцами церковной католической музыки. А его «покаянные псалмы» принадлежат положительно к выдающимся произведениям. «Орландо Лассо, – говорит реставратор древне-церковной музыки – Проске, – гений универсальный. Никто из его современников не имел той ясной воли, того господства над своими художественными намерениями, которые давали ему возможность верно схватывать всё то, что ему нужно было для своих сочинений. Он всегда имел время и нужное настроение для успешного сочинения всякой музыки, начиная с созерцательно-духовной, до веселой, мирской песни. Если Палестрина сравнивается с Рафаэлем, то Орландо Лассо походит на великого флорентинца – Микель Анджело». 2413 В истории музыки нидерландская школа является настоящей представительницей Средних веков, хотя она захватывает период времени и несколько позднейший этой эпохи. Стремясь к самостоятельности голосов, нидерландцы не давали настоящей свободы ни одному из них. Их «музыка представляет собою, поэтому, в некотором отношении шаг назад по сравнению со свободной мелодией эпохи древней гомофонии, вместе с тем она составляет все-таки неизбежную переходную стадию к современной музыке, которая одновременно и гомофонна, и полифонна, а именно к мелодии, доведенной до высшей степени выразительности при помощи гармонии. Освобождение мелодии из оков подавляющей её у нидерландцев полифонии составляет заслугу итальянцев». 2414 4 . Римская школа. Прославившиеся своим искусством —508— нидерландские композиторы и музыканты нередко были приглашаемы в качестве дирижеров и певцов в Рим – в папскую капеллу. Здесь они деятельно пропагандировали то искусство, которое достигло такого блестящего расцвета на их родине. Из числа нидерландских композиторов, водворившихся в Риме, наибольшую известность приобрел Яков Аркадельт (род. 1514 г.), один из выдающихся композиторов своего времени. Способные к музыке итальянцы скоро усвоили нидерландскую контрапунктическую технику и среди них не замедлили появиться весьма талантливые музыканты, которые отняли у своих учителей музыкальное господство, таковы: Анимуччиа, Феста, по справедливости считающийся предтечей Палестрины и сам Палестрина, гениальные творения которого до сих пор считаются католиками идеалом истинно церковной музыки. |
| —506— пунктисты старались уподобить их главной, основной мелодии, поэтому у них в большом употреблении были имитации, т. е. подражание голосов друг другу. 15–16 века считаются эпохой расцвета имитационного стиля, который достиг в это время высокой степени технического мастерства, впрочем, не без ущерба для выразительности и красоты мелодий. Наиболее любимыми формами церковной музыки у нидерландских композиторов были: месса, мотет и «Magnificat». Месса – это тоже, что в православной церкви литургия, но подобное же наименование усвоено и духовной музыке к этому богослужению. Первоначально на мессах исполнялись лишь унисонно григорианские мелодии. С постепенным возрастанием пышности во внешней обрядовой стороне католического богослужения и церковные песнопения стали принимать более художественную в музыкальном отношении форму. Начало целостной музыкальной обработки мессы положено в 15 в. Дюфэ. Нидерландские контрапунктисты 15–16 в.в. мессам уделяли свое преимущественное внимание. Под мотетами же разумелись небольшие духовно-музыкальные произведения, в большинстве случаев а capella, т. е. без всякого музыкального сопровождения, написанные на библейский текст, но необязательно на латинском языке. «Magnificat» (Величит душа моя Господа) – это церковная песнь, поемая на вечерне на 8 различных гласов. Увлечение контрапунктом и стремление придать каждому голосу самостоятельное значение, обеспечивая благозвучие многоголосной музыке, в применении к богослужебному пению имело некоторые невыгодные стороны. В церковном пении должны стоять на первом месте слова или текст церковных песнопений, а не красота или прелесть мелодии и гармонии, нередко отвлекающие внимание богомольца от совершающегося пред его глазами. Между тем сложная ткань контрапунктического письма иногда заслоняла смысл священных песнопений и заставляла священный текст служить целям музыки. Поражая своей техникой и сложностью музыкальных комбинаций, нидерландские композиторы способны были произвести сильное впечатление на человека, но сделать музыку настоящим «языком души» им не удалось. |
| Как бы то ни было, здесь важно отметить один чрезвычайно существенный момент, на который наглядно указывает статья немецкой исследовательницы Марианны Данкварт «Конфессиональная музыка?» 8 . Содержание статьи призвано пояснить заключающий ее название вопросительный знак. Как пишет Данкварт, Тридентский собор среди прочего пытался регламентировать и музыкальную сторону богослужения. Он, в частности, указывал, что «в многоголосных композициях текст должен быть ясно понятен, что не позволяется прибегать ни к вокальной, ни к органной светской музыке, что основой даже многоголосных композиций должен быть одноголосный грегорианский хорал» 9 . По-своему заботились о церковной музыке и протестанты. Они также требовали от нее понятности и простоты, но за мелодический образец предлагали брать напевы Лютера. Казалось, разграничительная черта была проведена со всей определенностью, однако, продолжает автор статьи, эти пожелания натолкнулись на общеевропейские тенденции развития музыки, равно присущие как католической, так и протестантской среде. И дело не только в том, что все заботились о понятности текста и доступности мелодического языка, но что композиторы и по ту и по другую сторону пользовались наработками одной и той же школы (связанной с именем Жоскена Дюпре) и зачастую даже использовали один и тот же мелодический материал 10 . Эта так убедительно продемонстрированная автором статьи «неудача» конфессионализации показывает, что последняя не может объяснить всех явлений жизни. Можно было бы привести и другие примеры того, что принадлежащие к разным конфессиям авторы в поисках ответа на насущные вопросы христианской жизни обращались тогда к одним общим источникам. Классический образчик в этом отношении – Иоганн Арндт, в своем «Истинном христианстве» активно прибегавший не только к Таулеру и Валентину Вайгелю, но и к Фоме Кемпийскому, Бонавентуре и Анжеле де Фолиньо 11 . Однако наиболее значительным и имеющим самые отдаленные последствия в том числе и для русской традиции фактом богословской жизни XVII в. было возникновение и активное развитие «надконфессионального» августинизма, нашедшего себе сторонников по разные стороны «баррикад». Для простого объяснения этого факта следует напомнить только о том значении, которое имели когда-то для западной традиции (в отличие от Востока) пелагианские споры, несомненно предвосхитившие (также надконфессиональный) антропоцентризм Нового времени. Судя по всему, именно вследствие этого оказался так востребован в XVII в. и главный борец с пелагианством – блаженный Августин . |
|
|
