| По виду план Эскориала близок к планам дворца рим. имп. Диоклетиана в Сплите (Хорватия; ок. 300) и Оспедале-Маджоре в Милане (архит. Филарете, проект 1456). Внешние стены Эскориала лишены каких бы то ни было украшений, кроме выделенной зоны центрального входа, в оформлении которой повторяется фасад церкви из IV книги Серлио. Коринфский ордер, использованный в оригинале, был заменен дорическим, наиболее строгим и «мужественным» (по Витрувию) и соответствующим постройкам, посвященным христ. мученикам (по Серлио). Эта же композиция в несколько видоизмененном варианте была использована и в фасаде церкви монастыря. Акцентированные объемность и массивность этого фасада контрастировали с небольшим пространством и гладью стен расположенного перед церковью двора, создавая впечатление затесненности и напряжения. Оформление др. дворов, за исключением Двора евангелистов, повторяло пропорции Колизея по III книге Серлио, но стремление к строгости и простоте проявилось в уничтожении всех украшений, включая ордер. Двор евангелистов был окружен 2-ярусной аркадой, опирающейся на квадратные столбы с наложенным на них в нижнем ярусе дорическим, а в верхнем - ионическим ордером. В центре двора помещена надкладезная сень - невысокий глухой барабан с куполом на 4 мощных пилонах, соединенных между собой полуциркульными арками. Эта маленькая постройка напоминает рисунок Темпьетто Браманте из трактата Серлио, на к-ром не показана целиком окружающая его колоннада дорического ордера. Форма Темпьетто была использована Эррерой и в проекте внешнего оформления купола базилики Эскориала, а также при создании табернакля для алтаря этой церкви. Несмотря на точные «цитаты» из итал. трактатов, Эскориал совсем не похож на произведения мастеров Возрождения в Италии. Итал. Ренессанс всегда пытался «осмыслить» блок камня, расчленить его с помощью ордерной сетки, организовать его массу, т. е. внести в нее «человеческое начало». В испан. платереско оформление фасада строилось на противопоставлении лишенной украшений стены здания и сконцентрированной вокруг зоны входа декорации. |
| Невысокая апсида была пристроена к восточной части всего комплекса в 1877 году, значительно расширив алтарное пространство храма. Помимо неё заводской архитектор Никодим Лиссопацкий обустроил в церкви хоры и притвор в западной части здания. Нынешний же облик Ильинская церковь обрела в 1902 году, после того как была существенно перестроена. Работы велись по проекту военного инженера и архитектора Охтинского порохового завода Владимира Яковлевича Симонова. Специалисты и по сей день спорят о целесообразности этих переделок. Большей традиционности облику храмового комплекса добавили увеличение прежде низкой колокольни на ярус и расширение её нижнего этажа, кроме того был изменён угол стропил крыши. Также была изменена и форма капитально отремонтированного купола храма, который вдобавок установили на барабан. Фасады выкрашены в жёлтый, " петербургский " цвет. Крышу покрасили зеленовато-голубым колером, а верхний карниз и балясины покрыли белилами. Использование в качестве объёмно-пространственного решения ротонды в храме на Пороховых является вполне традиционным архитектурным приёмом эпохи Просвещения, которая в России приходится в основном на XVIII столетие. Ротонда восходит к архитектуре культовых зданий Древнего Рима, самое знаменитое из которых - Пантеон. Также эта форма часто использовалась при постройке разного рода павильонов и мавзолеев. Чаще всего, как у Ильинской церкви, ротонду венчает купол. Восемь пар колонн ионического ордера, которые поддерживают антаблемент храма Святого Пророка Илии, напоминают торжественный античный караул из камня. Весьма распространённый в архитектуре дорический ордер считается у специалистов более брутальным, " мужским " ; популярный же в русском церковном зодчестве ионический ордер в противоположность ему традиционно считается " женским " как более изящный. Таковы и колонны Ильинской церкви: утончённые и изысканные, с двумя противоположными волютами в виде свитков, которые украшают капители каждой из колонн. В древности ионические колонны часто делили интерьеры церковных зданий на зону обхода и сакральную центральную область - именно над ней высился купол. Оконные проёмы в Ильинской церкви - пример взаимосвязанности различных деталей храма, при перестройке которых вынужденно изменяются и профили окон. |
| И что такое вообще храбрость? Я не верю тем, которые говорят, что не боятся бомбежек. Боятся, только скрыть умеют. А другие — нет. Максимов, помню, говорил как-то: «Людей, ничего не боящихся, нет. Все боятся. Только одни теряют голову от страха, а у других, наоборот, все мобилизуется в такую минуту и мозг работает особенно остро и точно. Это и есть храбрые люди». Вот таким именно и сам Максимов был. Был… Сейчас его, вероятно, уже в живых нет. С ним в самую страшную минуту не страшно было. Чуть-чуть побледнеет только, губы сожмет и говорит медленнее, точно взвешивая каждое слово. Даже во время бомбежек, — а под Харьковом, во время неудачного нашего майского наступления, мы впервые узнали, что значит это слово, — он умел в своем штабе поддерживать какую-то ровную, даже немного юмористическую атмосферу. Шутил, смеялся, стихи какие-то сочинял, рассказывал забавные истории. Хороший мужик был. И вот нет его уже. И многих нет. Где Игорь? Ширяев? Седых? Может, тоже уже в живых нет… Жили, учились, о чем-то мечтали — тр-рах! — все полетело — дом, семья, институт, сопроматы, история архитектуры, Парфеноны. Парфенон… как сейчас помню-454–438 гг. до н. э. Замкнутая колоннада периптер, 8 колонн спереди, 17 по бокам. А у Тезейона — 6 и 13… Дорический, ионический, коринфский стили. Я больше люблю дорический. Он строже, лаконичнее. Ордер состоит из стилобата, колонны и антаблемента. Колонна из фуста, эхина и абака. Нет, не забыл еще. А антаблемент — архитрав, фриз, карниз. Или, наоборот, карниз и фриз. А как эти штуки называются, что по краям? Акро… Акро… тьфу ты пропасть, забыл-таки… Да. Акротеры. А кто собор св. Петра строил в Риме? Первый — Браманте. Потом, кажется, Сангалло или Рафаэль. Потом еще кто-то, еще кто-то, потом Микеланджело. Он купол сделал. А колоннаду? Бернини, что ли. Что за чепуха в голову лезет. Кому это нужно. Мне вот сопку нужно взять, а я о куполе. Прилетит тонная бомба — и нету купола… Что делать с Фарбером, если я все-таки сопку возьму? Получится разрыв. Четвертая рота впереди, а пятая уступом назад. Прикажут, вероятно, мост взять. А может, третьему батальону? Отрежут мост и соединятся с нами на сопке. Вот это было бы здорово. |
| Собор имел множество подражаний и оказал влияние на формирование важного типа соборного храма рус. ампира (вплоть до собора во имя св. Исаакия Далматского в С.-Петербурге (архит. О. Монферран). Софийский собор был местом, где заседал капитул ордена св. кн. Владимира, утвержденного императрицей. Его сходство с Софией к-польской видели и в том, что там было устроено отдельное помещение для крещения оглашенных ( Пыляев. 1889, 1994р. С. 494), что было характерно для раннехристианской и ранневизантийской традиции. Важным для развития рус. церковной архитектуры был первоначальный (неосуществленный) вариант Софийского собора работы К. Он известен благодаря подробному цветному чертежу разреза, обнаруженному и опубликованному Д. О. Швидковским ( Shvidkovsky. 1996. P. 111; Швидковский. 2001. Ил. 39). Проект не был принят императрицей из-за сложности исполнения, а также потому, что она хотела видеть рус. вариант Софии, похожий на храмы Св. Софии Киева и Новгорода. Уникальными элементами неосуществленного проекта К. были симметричные экседры алтаря и притвора (с запада и востока здания), полукруглые окна во фронтонах портиков, служившие дополнительным источником освещения интерьера и напоминавшие об окнах, размещенных под несущими купол арками в Св. Софии К-польской. К. предполагал внутри построить обширные 2-ярусные хоры с многочисленными колоннами дорического и ионического ордера в нижнем и среднем ярусах. Здесь впервые с домонг. времен был запроектирован низкий иконостас по типу визант. темплона, за к-рым была видна круглая купольная сень над престолом, напоминавшая о ротонде Гроба Господня в Иерусалиме (такой же тип иконостаса и сени проектировал в соборе в Могилёве архит. Львов). Роскошная модель, сделанная по первоначальному проекту, по распоряжению императрицы была передана в АХ для использования в учебных целях ( Швидковский. 2001. С. 123); с этим, очевидно, связано распространение в рус. архитектуре, прежде всего усадебной, типа храма с 2 экседрами в зап. (притвор) и вост. (алтарь) частях. После строительства Софийского собора в Царском селе и собора в Могилёве ионический ордер получил распространение в убранстве иконостасов, к-рые ранее, как правило, украшались коринфскими или композитными колоннами. После смерти имп. Екатерины II К. утратил статус придворного архитектора. Продолжить поиски решения дворцового ансамбля ему помог заказ гр. К. Г. Разумовского, для него К. построил дворец и парк в Батурине (Черниговская губ.) (1799-1803). Тип палладианской виллы приобрел грандиозные размеры, но сохранил связь с парком и цельность композиционного решения при разнообразии фасадных композиций (Архитектура Украинской ССР: [Альбом]/Авт. ввод. ст.: Ю. С. Асеев, Г. Н. Логвин. М., 1954. Т. 1. С. 20. Ил. 166, 167). В кон. XVIII в. К. вновь работал в Павловске, строил павильон Холодная баня, мостик со статуями кентавров через р. Славянка (1799). |
| Храм является главной достопримечательностью села. Архитектор, составивший проект Поповского ансамбля, достоверно не известен, хотя князь Г.Е. Львов в своих «Воспоминаниях», описывая усадьбу, замечает, что «…все постройки хорошего архитектора…, кажется, Жилярди, который строил Вознесенский женский монастырь в Московском Кремле, что стоит у Спасских ворот». Возможно, храм строили представители его школы. Дементий (Доменико) Жилярди - российский архитектор, представитель ампира. По происхождению итальянец, некоторое время работал в России. Активно участвовал в застройке Москвы после пожара 1812, создал ряд монументальных, парадно-торжественных общественных зданий и жилых домов, сыгравших большую роль в формировании архитектурного облика города. Жилярди проявил себя крупным мастером садово-парковой архитектуры. Судя по этому, можно предположить, что архитектором церкви был именно он. В традиционной трёхчастной осевой композиции церкви основное внимание уделено главному кубическому объёму, значение которого дополнительно подчеркнуто симметричными сходными по форме апсидой и западным притвором. Храм невелик, но полон почти соборного величия, напоминая созданные П.И. Стасовым столичные пятиглавые соборы. Однако идейно-образная сторона Смоленской церкви по-своему сложнее, оригинально сочетая героизм и гражданственность с человечностью и тонким лиризмом. Как уже говорилось выше, церковь построена в стиле ампир. Это стиль в архитектуре и искусстве трех первых десятилетий XIX века, завершающий эволюцию классицизма. Стиль опирался на художественное наследие архаической Греции и императорского Рима. Художественная выразительность памятника почти лишенного декоративного убранства достигается средствами архитектуры. С помощью одной лишь пропорциональности, соборности и гармонии отдельных частей куб храма производит впечатление тяжелого, пятиглавие – величественного, а портики из четырех попарно сдвоенных колонн – торжественного. Что касается колонн, то они относятся к так называемому тосканскому ордеру. Ордер этот возник в Древнем Риме на рубеже 1 в. до н.э и 1 в. н.э. и является упрощенным вариантом дорического ордера, колонна без каннелюр, но с базой. Фриз всегда гладкий. Храм и колокольня составляют единое целое – они соединены пристройкой. С 2004 г. ведутся восстановительные работы, правда очень медленно, так как не хватает средств. Частично покрыли крышу, установили крест, вставили стекла, сделали главный купол храма. В целом, можно сказать, что этот памятник является образцом высокого уровня развития архитектуры первой трети XIX века. |
| Церковь была построена в характерном для Меленского стиле — классическом, с обязательными портиками (они были предусмотрены изначальным проектом, но реально пристроены только в 1825 году и не в ионическом, а в тосканском стиле) и при этом с округлой (восьмигранной) формой основного объёма здания. С северной стороны к храму была пристроена небольшая двухярусная колокольня. В 1837-1841 годах к храму был пристроен тёплый (отопляемый) придел в честь св. Сергия Радонежского. Изначально портик выходил на дорогу к Лавре, а сторона, повёрнутая к горе, была заглублена в склон ниже его уровня. После пожара 1811 года новый Подол бы перепроектирован новым, «квадратно-гнездовым» способом, и тыльный вход оказался обращён к новой Александровской улице (сейчас она разделена на улицы Грушевского, Владимирский Спуск и Сагайдачного), причём он занял часть тротуара (почему это важно, будет рассказано ниже). Бывший же главный вход оказался скрыт застройкой нынешней Почтовой площади (такой же объект есть в Москве — здание Центросоюза работы Ле Корбюзье, повёрнутое центральным входом на Новокировский проспект, который так и не был построен). 6 и 7 мая 1861 года в церкви состоялось прощание киевлян с прахом Тараса Шевченко, который перевозили из Санкт-Петербурга в Канев. В 1884 году в этой же церкви отпевали Павла Чубинского — автора нынешнего гимна Украины. В 2002-2003 годах церковь была восстановлена по проекту Юрия Лосицкого и Елены Мирошниченко. Нынешняя церковь представляет собой нечто среднее между изначальным проектом Меленского, восстановленным по эскизам, сделанным на стадии проектирования, и историческим видом, зафиксированным на фотографиях. Например, были воспроизведены предусмотренные проектом люкарны (окна в куполе). Тосканский ордер заменили дорическим, часть внешних украшений, предусмотренных проектом, воспроизведена не была. Естественно, были сделаны новые фрески, но тут произошла «авария»: подготовку выполнили к одному процессу (классическому — по сырой штукатурке), а расписали по другому, более современному. В результате состояние фресок такое, как будто они 300 лет стояли без ремонта. Снаружи появился барельеф Шевченко, а внутри хранится его посмертная маска. |
| инструмент для исполнения мелодий на колоколах. До сер. XIX в. шпиль К. Петропавловского собора (переделан в металле в 1857-1858; инженер Д. И. Журавский) с флюгером в виде ангела был самым высоким в России (более 122 м). В провинции при строительстве К. соединяли древнерус. традиции с петербургскими новациями. Напр., в Соликамске возвели соборную К. (1713) в виде стройного восьмерика с горкой кокошников и высоким шпилем, водруженного на мощный куб основания. К. Сампсониевского собора в С.-Петербурге (1725-1740; архит. Трезини) совмещает ордерную поярусную декорацию с шатровым завершением. В XVIII-XIX вв. ярусные башнеобразные К. стали доминирующим типом. В мон-рях часто возводили надвратные К., а при больших городских соборах обычно строили отдельно стоящие. В стиле барокко представлены наиболее яркие образцы К. с поярусной ордерной декорацией (дорический или тосканский ордер внизу, затем - ионический, коринфский и композитный). Выразительна в своей монументальности 8-гранная 4-ярусная К. в Киево-Печерской лавре (1731-1745; архит. Г. И. Шедель), окруженная множеством колонн. В надвратной К. Донского мон-ря (1730-1733; архит. П. А. Трезини; 1750-1753; архит. А. П. Евлашев) применили традиц. форму восьмерика на четверике. Исаакиевская церковь «под звоном» в подмосковном с. Степановском (1-я треть XVIII в.) имеет необычайно широкое основание, на к-рое поставлены четверик верхнего храма и восьмерик звона. С сер. XVIII в. стали популярны квадратные К. с массивным основанием и резко сокращающимися кверху ярусами. В основе этого образа лежал проект К. Троице-Сергиевой лавры (1741-1747; архитекторы И. Я. Шумахер, И. Ф. Мичурин). Первоначально она планировалась как 3-ярусная, однако в 1753-1770 гг. архит. Д. В. Ухтомский надстроил еще 2 яруса, увенчанные короной. Влияние К. Троице-Сергиевой лавры заметно в К. ц. Петра и Павла на Нов. Басманной ул. в Москве (1745), Преображенского собора в Тверском кремле (1747; архитекторы Шумахер, Ухтомский; не сохр.), а также в отдельно стоящей К. при храме в Спас-Косицах (Наро-Фоминский р-н Московской обл.) в имении гр. А. И. Шувалова (1750-1761). На массивных основаниях были возведены Введенская церковь-К. в Ахтырке на Украине (1783; архит. П. А. Ярославский), К. Мгарского (1785) и Крестовоздвиженского мон-ря в Полтаве (1786). Украинские К. имеют в основании квадрат со скругленными углами и 2 цилиндрических верхних яруса со сдвоенными колоннами по образцу К. Киево-Печерской лавры. |
| Ф. Казаковым. М. Ф. Казаков также исполнял заказы Барышникова, ктитора ц. вмц. Варвары. Т. о., можно предположить, что и этот храм проектировал не К., а М. Ф. Казаков (что, однако, остается гипотезой). Церковь вмц. Варвары благодаря своей известности сразу же стала объектом для многочисленных подражаний. Храмы Рождества Христова в с. Михалёве (Воскресенского р-на Московской обл.; 1818-1821), Знамения в Волове (Тульской обл.; 1822), Успения в Великополье (Смоленской обл.; 20-е гг. XIX в.) являются довольно точными копиями церкви на Варварке. Церковь вмц. Варвары на Варварке в Москве. 1796–1804 гг. Архит. Р. Р. Казаков. Фотография. 2011 г. Церковь вмц. Варвары на Варварке в Москве. 1796–1804 гг. Архит. Р. Р. Казаков. Фотография. 2011 г. Еще одна храмовая постройка, часто приписываемая К.,- ц. Сошествия Св. Духа в с. Шкинь под Коломной (1794-1798). Крупное монументальное сооружение с базиликальным планом, увенчанное мощным куполом на высоком световом барабане и имеющее 2-башенный зап. фасад, стилистически очень сходно с ц. св. Мартина Исповедника. В декоре фасадов ярко выражен римско-дорический ордер. С севера и юга здание украшают 4-колонные портики, с запада устроена глубокая 4-колонная лоджия. Апсиду огибает колоннада из сдвоенных колонн. Сдвоенные малые коринфские полуколонны применены на цилиндрических колокольнях. Такие же одинарные полуколонны украшают световой барабан. Помимо обилия ордерных мотивов храм в с. Шкинь роднят с творчеством К. также круглые и полуциркульные окна верхнего света и общая напряженно-драматическая образность сооружения. При этом план храма был в точности скопирован с плана московской ц. Успения на Могильцах Н. Леграна (1799-1806). К. приписывают ряд светских зданий. Одно из них - городская усадьба купца и городского головы П. Хрящева, возведенная во 2-й пол. 90-х гг. XVIII в. неподалеку от Андроникова мон-ря (дом запечатлен в альбомах М. Ф. Казакова, сохр. в сильно перестроенном виде). В 1799 г. была окончена реконструкция дома дворцового типа А. |
| Москва. Церковь Николая Чудотворца " Большой Крест " . Никола Большой Крест /// Объект утрачен Добавить фотографии Карта и ближайшие объекты Добавить статью В степенной книге 16 века упоминается церковь Николы Большой Крест как стоящая " вне града " , то есть за городской стеной. Это могло быть только до 1534-1538 гг., когда строили Китайгородскую стену. В 1680 году взамен старой церкви архангелогородским купцом Филатьевым была построена новая каменная церковь. Церковь славилась нарядным крыльцом, резьбой по камню, ажурными крестами на пятиглавии. Храм сверкал нарядным блестящим убранством с бледно-голубой окраской. Подклет служил в тоже время и товарным складом. В храме по обету его создателей был воздвигнут огромный, саженной высоты крест со 156 частицами мощей. Храм был одним из наиболее известных и красивых в Москве. О его убранстве можно судить по иконостасу, который ныне находится в Трапезной церкви Троице-Сергиевой Лавры. Храм был снесен в 1933 году. Прихожане перешли в церковь Сербского подворья на Солянке. По книге: " Сорок Сороков " . Автор-составитель П.Г. Паламарчук. Москва, АСТ Астрель, 2004 г. Церковь Николая Чудотворца «Большой Крест» (также известна как «Никола Большой Крест») — московский православный храм, построенный в конце XVII века и снесённый в 1934 году. Главный престол храма был освящён во имя Успения Пресвятой Богородицы, придел — во имя Николая Чудотворца. Церковь построена на средства московских купцов Филатьевых недалеко от Ильинских ворот. Строительство началось в 1680 году, закончено было в 1688. Храм считается одним из первых примеров переработки архитектурного типа приходского храма, сложившегося в середине XVII века. Он представляет собой высокий, вытянутый четверик на подклете, расчленённом на четыре яруса по горизонтали. Архитектурным новшеством стало отделение колокольни (которая в 1819 году была надстроена двумя ярусами) от четверика, отсутствие трапезной (обычно служившей для соединения четверика и колокольни), уменьшение размера абсид и придела. Как в Архангельском соборе, в членениях фасадов использовалась ордерная декорация, не отражающая настоящей структуры здания — храм не имел этажей, внутреннее пространство было цельным. Во внешнем оформлении присутствовала некоторая эклектичность — в колонках первого яруса использован дорический ордер, на втором ярусе — коринфский, а в третьем пилястры сложной формы, однако благодаря удачно подобранному соотношению размеров и форм целостность постройки не была нарушена. Окна, расположенные соответственно членению по ярусам, различались размером, формой и оформлением. Так, на нижних ярусах окна имели прямоугольную форму и были обрамлены резными наличниками с разорванными фронтонами. На третьем, невысоком, ярусе располагались восьмигранные окна, оформленные белокаменными узорными рамами. Завершался четверик ложными закомарами. Пять глав храма являлись многогранными, имели витые колонны на углах и были окружены кокошниками. |
| XIX в. устроен двухэтажный пятикупольный храм Преображения Господня с шестью престолами, по проекту архитектора В.Ф. Федосеева. Храм является одним из редких образцов стиля русского классицизма первой половины XIX века. В начале XIX в. архитектура зрелого классицизма казалась уже чрезмерно декоративной, лишенной чарующей простоты и мощи архитектурных памятников Великой Эллады. Это сказалось на зодчестве столиц и провинциальных городов. Архитектура становится сдержаннее и строже, арсенал декоративных форм – скупее, пышный коринфский ордер уступает место менее декоративному дорическому. Большое значение имела творческая одаренность городских и губернских архитекторов, приезжавших в провинцию по окончании образования. Благодаря Василию Федосеевичу Федосееву в Туле возникли замечательные образцы позднего русского классицизма. К ним относится и монастырский Спасо-Преображенский храм. Федосеев не стал придерживаться традиционного стиля храмов Суздальско-Владимирской Руси. Вместо обычного куба и завершающего его луковицеобразных небольших куполов, Федосеев создает храмы, имеющие в плане форму петербургских дворцов. Тула украсилась храмами с одним большим куполом, с белыми колоннами, местами спаренными, создающими живописную игру светотени и придающими зданиям празднично-нарядный вид. В здании Преображенской церкви женского монастыря этот зодчий проявил полностью свою творческую инициативу. В.Ф. Федосеев был учеником и ближайшим помощником знаменитого зодчего Карла Ивановича Росси. Федосеев относится к таким архитекторам, постройки которых обнаруживают индивидуальную трактовку архитектурных форм своего времени. Именно Федосееву мы обязаны тем, что в Туле появились памятники монументального искусства, созданные под непосредственным влиянием петербургского зодчего. Архитектурное творчество Федосеева делится на два периода: петербургский (1814-1831 гг.) и тульский (1833-1856 гг.). Архитектура храмов, построенных или спроектированных Федосеевым в Туле, отличается от тех форм, которые уже имелись в городе к сороковым годам XIX в. |
|
|
