| Цикл начинается с 12 сцен справа от главного входа к западу, а остальные 9 сцен расположены слева от входа в восточной стороне. В XVI веке афонские монастыри, сосредоточив в себе всю совокупность образовательных средств Византии, стали центром художественной и богословской жизни. Свидетельством этого может служить иконописный подлинник монах аДионисия Фурноаграфиота и его ученика Кирилла Хиосского (изданный Дидроном), датируемый обычно XVI в. (или даже XV в.). Дионисий не являлся творцом иконописного подлинника, он лишь обобщил и систематизировал тот богатейший материал, который векам находился в обращении на православном Востоке. Так, уже в X в. мы встречаем свод иконографических материалов в «Минологии» императора Василия II. Рис. 2 Стены трапезной монастыря Дионисиат (цикл фресок Апокалипсиса). Эти сцены иллюстрируют текст последней таинственной книги Нового Завета, которая несет особое откровение Пресвятого Духа о смысле и цели земного существования Церкви Христовой. Разумеется, на Откровение нельзя смотреть как на хронику здешней земной исторической жизни человечества. По существу своего содержания весь цикл представляет собой ряд откровений об этапах борьбы за Царствие Небесное в сферах сверхчеловеческих, божественных, ангельских, святых - с одной стороны, и демонических сил - с другой. Центральной идеей является явление Христа в сопровождении небесных сил (Второе Славное и Страшное пришествие), конечное воскресение, за которой последует единение верующих со Христом и создание нового мира. Все сцены сопровождают стихи, написанные большими буквами из соответствующего текста Откровения ап. Иоанна (Апокалипсиса). Средневековое христианское искусство уже в период своего становления приобрело характер четкой знаково-символической системы. Изображение священных сюжетов постепенно становилось своеобразной наукой, которая имела особые законы и которое никогда не отдавалась на произвол индивидуальной творческой фантазии автора произведения. Это богословие в художественных образах было окончательно сформировано в эпоху иконоборчества, приняв строгую форму церковной доктрины. |
| 75 . Праведный Мельхиседек, старец с длинною бородою, в священнической одежде с митрою на голове, держит блюдо с тремя хлебами. 76. Праведный Иов, старец с круглою бородою, в венце, держит хартию со словами: Буди имя Господне благословенно от ныне и до века. 77. Пророк Моисей, с проседью в редкой бороде, в священнической одежде и митре, из-под которой виден платок на голове, держит две скрижали закона. 78. Пророк Аарон, старец с длинною бородою, а священнической одежде и митре, держит стамну златую и жезл процветший. 79. Пророк Ор, старец с раздвоенною бородою, в священнической ризе, держит свиток. 80. Праведный Иисус, сын Навин, старец с круглою бородою в венце и в военных доспехах, держит скипетр. 81. Пророк Самуил, старец с длинною бородою, в священнической одежде и митре, держит рог с елеем и кадильницу. 82. Праведный Товит, старец с длинною раздвоенною бородою, держит хартию со словами: языки многи от далече приидут ко имени Господа Бога, дары имуще в руках (Тов. гл. 13, ст. 11). 83. Праведный Товия, сын его, старец курчавый, держит хартию со словами: Благословен еси, Боже отец наших, и благословенно имя Твое святое и славное во веки (Тов. гл. 8, ст. 5). 84. Святые три отрока – Анания, Азария и Мисаил, юные, без бород. 85. Праведный Иоаким, отец Богородицы, с проседью в круглой бороде. 86. Праведный Симеон Богоприимец, старец с длинными волосами. 131. Ветхозаветные святые жены 1 . Праматерь Ева , престарелая, с седыми волосами. 2. Праведная Сарра, жена Авраама, престарелая. 3. Праведная Ревекка, жена Исаака, престарелая. 4. Праведная Лия, первая жена Иакова, престарелая, 5. Праведная Рахиль, вторая жена Иакова, юная. 6. Праведная Асенефа, жена Иосифа прекрасного, юная. 7. Праведная Мариам, сестра Моисея, престарелая. 8. Праведная Деввора, судившая Израиля, престарелая, в венце. 9. Праведная Руфь, юная. 10. Пророчица Олда, престарелая. 11. Праведная Сараффия, к которой был послан пророк Илия, вдовица престарелая. 12. Праведная Саманитина, пропитавшая Елиссея, престарелая. 13. Праведная Юдифь, умертвившая Олоферна, юная. 14. Праведная Есфирь, избавившая израильтян, юная. 15. Праведная Анна, мать пророка Самуила, престарелая. 16. Праведная Сусанна, юная. 17. Святая Анна, матерь Богородицы, престарелая. 132. Святые пророки. Внешний их вид и пророчества |
| По общему мнению, такое изображение показывает сошествие Христа в ад. И естественно думать, что центральная сцена со Христом во главе происходит в аду. Действительно, это подтверждается, например, Дионисием Фурноаграфиотом, который, приводя в «Ерминии» описание подобного изображения, говорит: «Под скалами видна мрачная пещера. Тут ангелы в светлых ризах связывают Вельзевула – князя тьмы, и гонят бесов копьями; а люди, нагие, связанные цепями, смотрят вверх. На дне ада видны разломанные замки и поверженные ворота его. Христос, стоя на них, держит правою рукою Адама, а левою Еву; одесную Его праведные цари..., а ощую пророки и многие другие…» О том же пишет Н.В. Покровский: «В памятниках иконографии Спаситель, сходящий в ад, обычно изображается в блестящем ореоле Спаситель стоит на вратах адовых, разрушенных и положенных накрест. Т.к. это темное место находится в преисподней, то для яснейшего выражения этой мысли пропасть ада обрамляется двумя скалами Ближайшим мотивом, вызвавшим эту форму, могло послужить заключение Евангелиста, что в момент смерти И. Христа на кресте земля потряслась, и камни разселись, и гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли (XVII, 51 –52). Какие камни – погребальные или простые, разумел Евангелист, неизвестно; но подлеположение событий – распадение камней и воскресение из мертвых давало древним повод думать, что эти события имеют неразрывную связь между собою. Отсюда явилось предание, что одна из образовавшихся разселин близ Голгофы есть пропасть ада. О древности предания свидетельствует русский паломник игумен Даниил, который в своем описании Иерусалима говорит, что возле церкви св. Первомученика Стефана “есть гора каменна плоска, – разселася в распятие Христово, и то зовется ад”. Это предание подтверждается и другими паломниками, например, диаконом Арсением Солунским (с левую сторону гроба Господня есть пропасть велика, где сошел Христос во ад; стоит весь год запечатана)…» При единстве в главном отзыв Н.В. Покровского отличается от Дионисиева довольно пространным церковно-историческим комментарием. Две мысли выделяются в нем особенно: это указание на скалы как на знаки адских глубин и ссылка на Евангелие от Матфея как на «вызвавшее эту форму». Однако упоминаемые стихи Матфея, согласно церковному толкованию, приводимому прежде, в действительности имеют иное освещение и отделяют момент воскресения мертвых от явления природных знамений, сопровождавших смерть Христа, на три дня – от Великой Пятницы до Светлого Воскресения – так как «многие тела усопших святых воскресли» «по воскресении Его» (Мф. 27. 52 – 53) . Если же развить толкование Н.В. Покровского, то выйдет, будто Спаситель должен был воскреснуть в момент Своей смерти – адогматическое допущение. |
| (Сербия), 1931. – В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274. Л. Успенский, ук. соч. с. 65, 66, 338 и др. L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 299 – 344. И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. - В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227 Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422. Княгиня М. К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Ленинград, 1991. с. 126. Там же, с. 250. В. Вейдле. Искусство как язык религии. Вестник РСДХ 50. Париж – Нью-Йорк. 1958. сс. 2-10. Так определяет иконописные мастерские П. Флоренский (Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. сс. 83-86). Вопрос – от чего и от кого замыкаются и обособляются его легендарные иконописцы? Не от Церкви ли? Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве. В кн. Икона. Секреты ремесла. М., 1993. с. 22. Стоглав, глава 43 Там же Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть 5, гл. 13 Цит. по кн. И. Языкова. «Се творю все новое». Икона в ХХ веке. La Casa di Matriona. 2002. с. 24 Н. М. Зиновьев. Искусство Палеха. Ленинград, 1974. с. 110 - 161 В. Т. Георгиевский. Письмо Н. П. Кондакову. Вестник РХД, Париж—Нью-Йорк – Москва, 1982. с. 242 - 244 Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы. СПб., 2004. с. 301-303. И. Языкова. ук. соч.. с. 29. Там же. Там же, с 51. Там же, с. 46. Наталия Большакова. Христианство осуществимо на земле. Рига, 2006. с. 98. Игумен Варсонофий. Иконы и Фрески Отца Григоря (орфография именно такова - И. Г.-Л.) . Monastère orthodoxe Znaménié 1999 . С. 19 И. Языкова. Ук. соч. с. 31. Там же, с. 32. Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. «Православная жизнь». Джорданвилль, 1966. сс. 8 - 13 Там же. И. Языкова. Ук. соч. с. 43. С. Рябушинский. Заметки о реставрации икон. В кн. Богословие образа. |
| В Приложении I предпринимается исследование произведения, связанного с переосмыслением образа Анастасис. Это руководство для иконописцев – Ерминия Дионисия Фурноаграфиота. Здесь же прослеживается сама традиция ерминий; делается сравнение русского перевода интересующих нас описаний с греческим текстом. В данном произведении образом Воскресения назван западноевропейский образ «Восстание от гроба»; Анастасис описывается со многими чертами, свойственными образу «Descensus ad inferos». В целом приходится признать данное руководство отражающим процессы пост-византийского искусства в оккупированной Греции, но не соответствующем принципам, отраженным в древней иконописи. В Приложении 2 представлены иллюстрации. Это иллюстрации догмата о Сошестии во ад и иконы Анстасис, сгруппированные в соответствии с типологией А. Картсонис, предложенной для этого образа. Основные положения диссертации изложены в 11 научных публикациях (общим объемом – 9, 3 а. л.), две из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК. Две статьи переведены на немецкий язык и опубликованы научно-богословским порталом Московской духовной академии. Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК: 1. Слово на Пасху Иоанна Златоуста как образец литургического творчества//Вестник СПбГУ, 2006. Серия 2. Вып. 1. С. 24–30. (1 а. л.). 2. Иконография Пасхи: «Decensus ad inferos» или «Anastasis»//Вестник СПбГУ, 2009. Серия 2. Вып. 3. С. 172–176. (0, 6 а. л.). Публикации в других изданиях: 3. Система изображения в древнерусской поэтике//Славянские чтения, посвященные Дню свв. Кирилла и Мефодия. Вып. 4. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та , 2006. Вып. 4. С. 83–88. (0, 7 а. л.). 4. Слово на Пасху Иоанна Златоуста в древнерусских рукописях XIV–XVI в.//Материалы XXXV Международной филологической конференции. Вып. 6: История русского языка и культурная память народа. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. С. 47–52. (0, 5 а. л.). 5. Пасха: изображение движения и времени в иконе «Сошествие во ад» и в «Слове Огласительном»//Морфология праздника: Сб. статей. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. С. 186–202. (1, 2 а. л.). |
| Только с укреплением, оздоровлением, исправлением этого чутья возможен возврат к истинно христианским ценностям в иконописи. Хотелось бы верить, однако, что и богословие внесёт свою лепту в этот процесс. Плоды ереси давно уже налицо - не пора ли назвать ересь её именем, не пора ли, искореняя её, выработать здравое учение об иконе, не допускающее кривотолков, не оставляющее лазеек отцу лжи? Кто знает, возможно, этим будет положено начало разработке церковного учения об искусстве вообще. Высшая функция человека – созерцание божественных гармоний, соучастие в них – естественно должна совершаться в Церкви, и в Церкви же должно кристаллизоваться знание об этой высшей функции человека. Это и будет истинное богословие художественного образа – богословие иконы. Ирина Горбунова-Ломакс П. Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. сс. 130-131. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001. сс. 64-65. Павел Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. С-Пб, 1993. с. 90 - 91 Киевопечерский патерик по древним рукописям. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1991. с. 144. Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве. В кн. Икона. Секреты ремесла. М., 1993. сс. 27, 51 и др. L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 155-158, 472-474. Диакон Андрей Кураев. Традиция догмат обряд. Москва - Клин, 1995. с. 318. Там же, с.318. Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. с. 48. Там же. Князь Евгений Трубецкой. Ук. соч. с. 4. (Предисловие издателя). Князь Евгений Трубецкой. Ук. соч. с. 49. Князь Евгений Трубецкой. Ук. соч. с. 16. L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 148 – 153. Там же, с. 151. цит. по Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001. с. 141 Там же, с. 152. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001. с. 89. L. |
| стене в 1-й зоне росписи, между прп. Алексием, человеком Божиим, и прп. Нестором; в кафоликоне мон-ря Дионисиат (1546/7, мастер Дзордзис Критский) - руки разведены в стороны, в левой развернутый вверх свиток, между преподобными Онуфрием и Дорофеем; в наосе кафоликона мон-ря Дохиар (1567/68) - на сев. стене; на юж. стене в зап. части трапезной церкви Великой Лавры (1-я четв. XVI в.) - в 1-м ярусе вместе с образами др. преподобных отцов, между Макарием Великим и Максимом Исповедником; в трапезной церкви мон-ря Дохиар (1700, мастер иером. Дамаскин с Яннины) - на юго-зап. стене при входе, рядом с образами преподобных Марии Египетской и Зосимы Палестинского. В целом образ святого соответствует описанию его облика в греч. руководстве для иконописцев - Ерминии, составленной художником-афонитом иером. Дионисием Фурноаграфиотом (ок. 1730-1733). Так, в разд. «Преподобные отцы наши отшельники: Внешний вид их и надписания» содержится следующий текст: «Святой Мартиниан, старец с остроконечной бородой, говорит: беги, монах в пустыню и спасайся» (Ерминия ДФ. С. 171). Прп. Мартиниан. Миниатюра из греко-груз. рукописи. Кон. XV в. (РНБ. О. I. 58. Л. 100) Прп. Мартиниан. Миниатюра из греко-груз. рукописи. Кон. XV в. (РНБ. О. I. 58. Л. 100) Образ М. включен в минейные циклы (под 13 февр.) в миниатюрах рукописей и в настенной росписи храмов. Одно из ранних сохранившихся изображений представлено на миниатюре, предваряющей Житие святого в Минологии имп. Василия II (Vat. gr. 1613. P. 371, 1-я четв. XI в.). М.- средовек с темными волосами и короткой бородой - показан вполоборота влево, преклоняющим колена в молитве, его взор обращен к небесному сегменту с благословляющей Десницей Господа (в левом верхнем углу), руки протянуты в молении; святой изображен на фоне пустынного гористого пейзажа с редкими растениями, в отдалении виднеется скромное архитектурное сооружение; облачение М. составляют мантия и хитон, голова не покрыта. В лицевых рукописях образ М. представлен также в Минологии (ГИМ. Греч. |
| Изображения и описания О. В. встречаются в греко-грузинской рукописи (т. н. Афонской книге образцов - РНБ. O.I.58. Л. 47 и 117, кон. XV в.), в Строгановском лицевом иконописном подлиннике (1-я четв. XVII в.), в Книге попа Даниила (1674), в Ерминии семьи Зографских (1728), в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) ( М. Стари сликарски приручници. Београд, 2002. 2. С. 339, 550). В западноевроп. искусстве изображение О. В. присутствует на алтарных образах среди фигур святых, окружающих Богородицу с Младенцем. Так, на алтаре «Пала-ди-Сант-Онофрио», написанном Лукой Синьорелли в 1484 г. для одноименной капеллы кафедрального собора Сан-Лоренцо в Перудже, он представлен вместе со святыми Иоанном Крестителем, Лаврентием и Геркулафлом, еп. Перуджи. На диптихе (Кунстхалле, Бремен, ок. 1505) и на гравюре (Национальная галерея искусств, Вашингтон, ок. 1504) Альбрехт Дюрер изобразил преподобного рядом со св. Иоанном Крестителем. На Руси образ О. В. известен, по всей вероятности, еще со времени принятия христианства. Святой представлен во фресках собора Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.), впосл. его изображения можно увидеть в Спасо-Преображенском соборе Мирожского мон-ря в Пскове (30-40-е гг. XII в.), в ц. Успения Пресв. Богородицы на Волотовом поле в Вел. Новгороде (1363), в ц. Преображения Господня Ковалёвского мон-ря близ Вел. Новгорода (1380); на полях иконы Божией Матери «Знамение» (ныне в новгородском соборе Св. Софии) и на некоторых ее копиях, на иконе «Онуфрий Великий» (70-е гг. XVII в., ГМЗК). Его фигура, вероятно, присутствовала и в ц. Преображения Господня (Спаса) на Ильиной ул. в Вел. Новгороде (1378), на зап. стене Троицкого придела в паре с прп. Макарием Египетским (сохр. часть нимба и ноги). Более поздние изображения преподобного встречаются на миниатюре из Киевской Псалтири 1397 г. (РНБ. ОЛДП. F. 6. Л. 130), на Малом саккосе митр. Фотия (кон. XIV - нач. XV в., ГММК), в росписях Успенского собора во Владимире (1408), на епитрахили из Патриаршей ризницы (ГММК, 1-я треть XV в.), в новгородской ц. св. Симеона Богоприимца (кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в. и XIX в.), на триптихе из мон-ря Хиландар (1547/48), на т. н. посохе Новгородского еп. Никиты (XVI в.), на иконе «Избранные святые» (XVII в., Музей искусств Снайт ун-та Нотр-Дам, Саут-Бенд, США), а также на других иконах с избранными святыми и на минейных иконах на июнь. |
| О. В. Л. Иконография Ерминия иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) предписывает так изображать Л. Э.: «Святой Лука Стирийский, молодой, с остроконечною бородою, говорит: «Бог, имиже весть неизреченными судьбами, прославит место сие»» (Ерминия ДФ. С. 171; 26 в разд. XIII «Преподобные отцы наши отшельники»). Руководство для иконописцев 1910 г. так указывает писать Л. Э. под 7 февр.: «Типом грек, лицом и телом сух, взором скромен, с менее чем средней величины бородой, с проседью, волосы просты; одежда - убогая власяница и короткая мантия. В руке хартия с надписью: «Исцеляти болящия есть дело Божия силы, скорбныя же утешати приличиствует тем, иже имут слово и премудрость во устех своих»» ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 181). В мозаиках кафоликона мон-ря Осиос Лукас, Греция (30-40-е гг. XI в.) встречаются самые ранние изображения Л. Э., вероятно, отражающие черты его земного облика. В люнете сев.-вост. части кафоликона, в часовне над мощами Л. Э., к-рая соединяет оба храма мон-ря, помещена полуфигура святого на золотом фоне. Она близка к типу ктиторского портрета и расположена на одном уровне с образами отцов Церкви. Святой изображен в позе оранта, как средовек, с клинообразной недлинной бородой рыжеватого цвета в виде 2 соединяющихся книзу прядей. На голове - куколь черного цвета с полосой белого орнамента по центру и коричневой вставкой спереди. Под складками мантии видны белые узоры схимы и аналав. Живость облику святого придает устремленный в сторону взгляд. Как покровитель мон-ря Л. Э. изображен на фреске в сев.-вост. часовне, через к-рую проходили на поклон к его раке. В зап. части этого помещения изображены Пресв. Богородица с Младенцем («Одигитрия»), св. Кириак, свт. Николай, возможно, святые Косма и Дамиан и Л. Э. На юж. стене, рядом с аркой прохода, представлена композиция с молением к Л. Э. старца - настоятеля мон-ря игум. Филофея, построившего кафоликон (справа). Л. Э. изображен с короткой остроконечной рыжеватой бородой, в охристом подризнике, коричневой мантии, в черном куколе с коричневыми перекрещивающимися деталями-вставками. Он в свою очередь обращается с молением к благословляющему Спасителю в небесном сегменте. У него недлинная остроконечная рыжеватая борода. Изображение Л. Э. есть также в медальоне на своде крипты мон-ря Осиос Лукас (рядом - прп. Афанасий Афонский и, возможно, прп. Никон Метаноите; фрески крипты датируются 30-ми гг. XI в.; их программа была изменена при реставрации в 1820). |
| П. Из визант. стишных Синаксарей память П. П. со сказанием была перенесена в слав. стишные Прологи ( Петков, Спасова. Стиш. Пролог. Т. 7. С. 26-29), а затем в ВМЧ ( Иосиф, архим. Оглавление ВМЧ. Стб. 85. паг.]). Ист.: BHG, N 1474q-1474u; BHL, N 6594-6595; BHO, N 907-908; ЖСв. Окт. 102-109. С. 239-241; Νικδημος. Συναξαριστς. Τ. 4. Σ. 46-49. Лит.: Sauget J.-M. Paolo di Semolice//BiblSS. T. 10. Col. 264-265; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 381; Макар. Симон. Синаксарь. Т. 4. С. 85-88; Войтенко А. А. Египетское монашество в IV в.: Житие прп. Антония Великого, Лавсаик, История монахов. М., 2012. О. Н. А. Иконография Прп. Павел Препростый. Роспись ц. Богоматери Перивлепты в Охриде, Македония. 1294/95 г. Мастера Михаил Астрапа и Евтихий Прп. Павел Препростый. Роспись ц. Богоматери Перивлепты в Охриде, Македония. 1294/95 г. Мастера Михаил Астрапа и Евтихий В греч. иконописном подлиннике (Ерминии; ок. 1730-1733), составленном афонским иером. Дионисием Фурноаграфиотом, описание облика П. П. дано в разд. «Преподобные отцы наши отшельники» (Ч. 3. § 13. 64): «Святой Павел Простый, старец с малою бородою» (Ерминия ДФ. С. 173). В рус. позднесредневек. и восходящих к ним иконописных подлинниках в отношении установления дня памяти П. П. существует неопределенность, тогда как сведения об облике святого достаточно однозначны. Так, в наиболее раннем из сохранившихся, датируемом 2-й четв. XVII в. Софийском списке подлинника Новгородской редакции (РНБ. Соф. 1523. Л. 164; опубл.: Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку кон. XVI в. М., 1873), имя П. П. отсутствует. В происходящем из Палеха и принадлежавшем Г. Д. Филимонову списке подлинника сводной редакции нач. XVIII в. память святого соответствует восточнохрист. традиции - под 4 окт.; при имени указано: «И преподобнаго отца нашего Павла Простаго, подобием стар, ризы монашеския, т. е. преподобническия» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 166). В сводном иконописном подлиннике, изданном С. Т. Большаковым, празднование П. |
|
|
