| Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники. В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева//РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия. Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение. Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. XVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов ( Тончева. 1981; Яcihobcьkuй, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях ( Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008 и др.). |
| их часто записывали крюками (очень редко также и партесное многоголосие; см.: Герасимова-Персидская. 1991. С. 60). На ранние формы К. н. югозападнорус. монодийного пения исследователи обращали меньше внимания, поскольку в Московию было привезено мало Ирмологионов 1-й пол. XVII в. и они были почти неизвестны. Лишь нек-рые ученые отмечали, что К. н. применялась «первоначально для записи одноголосных старых распевов» ( Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 43), тогда как 2 разновидности К. н., предназначенные для монодийного и партесного пения, возникли в Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. почти одновременно. Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) В Московской Руси стилевой спектр древнерус. пения, нотированного «киевским знаменем», был значительно расширен. Мн. певч. книги знаменного распева были представлены либо в виде двознаменников , либо со временем только с К. н. Нотами были записаны киевский, греческий, болгарский распевы, демественное пение ; в Ирмологионах XVIII в., составленных в России,- авторские распевы (напр., герасимовский напев ). Многораспевный контекст рус. одноголосного пения был расширен благодаря укр. и белорус. образцам, распространявшимся в нотолинейной записи. Кроме этого, во 2-й пол. XVII в. с помощью К. н. были составлены «партитуры» многоголосных обработок разных монодийных напевов (см. иллюстрации в ст. Киевский распев ), строчного пения . В старообрядческой среде линейная нотация, как правило, не использовалась; исключением можно считать знакомство с ней нек-рых мастеропевцев Выга и наличие ее элементов в певч. книгах и азбуках (см. в ст. Выголексинское общежительство , разд. «Певческое искусство»). Отдельное стилевое направление составили партесные концерты и гармонизации, зафиксированные К. н. Издание певч. книг с К. н. в России осуществлялось с 1772 г. Последней публикацией перед революционными событиями 1917 г. было 3-е изд. |
| Для музыки нового стиля, к-рая избегала чрезмерной сложности, характерной для нек-рых произведений нач. XV в., и ориентировалась на идеал уравновешенности формы, присущий эпохе гуманизма, была создана новая система муз. записи - т. н. белая полифоническая нотация. В XV в. самым распространенным в народной среде духовным музыкально-поэтическим жанром стала лауда - единственная народная поэтическая форма, до кон. XVI в. сохранявшая неразрывную связь с музыкой. Известным автором лауд был пресв. Пьетро Капретто, живший в Джемоне (обл. Фриули) в кон. XV в. Антифон в Неделю ваий «Pueri hebrorum». Печатный домениканский Процессионал. Венеция, 1494 Антифон в Неделю ваий «Pueri hebrorum». Печатный домениканский Процессионал. Венеция, 1494 Бенедиктинцы и францисканцы, обучавшие музыке с помощью кратких пособий по элементарной муз. теории, стремились использовать для лауд народные мелодии в простой гармонизации (преимущественно для 2 голосов). От XV в. не сохранилось ни одного полифонического Лаудария. Полифонические лауды известны по сборникам религ. и светской полифонии, среди которых упоминавшийся выше кодекс Q 15. Во мн. итал. Лаудариях XV в. содержится лишь поэтический текст и иногда указывается соответствующий напев с помощью ремарки «cantasi come» (поется как), отсылающей к известным мелодиям, в т. ч. на светские тексты (особенно к баллатам, по причине сходства их структуры с лаудой). В очень небольшом количестве сохранились нотированные сборники многоголосных лауд, в 1-й пол. XV в. чаще всего - 2-голосных, как, напр., лауда «Хвалебные песнопения и сладостная мелодия» (Canti gloriosi et dolce melodia) в иллюминированной певч. рукописи (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini 361. Fol. 4). Большой популярностью пользовались произведения венецианского патриция Леонардо Джустиниана († 1446). Сочиняя лауды на венецианском диалекте, на к-ром говорило высшее сословие, он положил начало народной традиции, распространившейся далеко за пределы обл. Венето и пережившей своего создателя. Двухголосная лауда «Canti gloriosi et dolce melodia». Певч. сборник. XV в. (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini. 361. Fol. 4) Двухголосная лауда «Canti gloriosi et dolce melodia». Певч. сборник. XV в. (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini. 361. Fol. 4) Стиль лауд заметно различается в зависимости от состава аудитории, для которой они предназначались. Флорентийские лауды эпохи Лоренцо Великолепного, сочиненные для народных сообществ и братств, сильно отличаются от написанных на рубеже XV и XVI вв. для аристократов мантуанского двора и их профессиональных певцов. Во Флоренции почти на всем протяжении XV в. лауды пелись на площади Сан-Мартино импровизаторами, самым знаменитым из к-рых был Антонио ди Гвидо († 1486), к-рый пел, аккомпанируя себе на цитре (citara). |
| В ряде регионов Польши создавались церковноприходские братства, содействовавшие созданию церковных хоров и организации их концертов: в 1877 г.- Свято-Николаевское братство в г. Замостье, в 1879 г.- Свято-Богородицкое братство в г. Холм (Там же. 1913. 4. С. 67). В Риге Об-во любителей православного церковного пения открылось 3 нояб. 1891 г. (см.: Арсений (Брянцев). 1908. С. 143-144). Вятское церковнопевческое благотворительное об-во существовало в 1910-1917 гг. Его видным деятелем был свящ. А. А. Игнатьев (впосл. протоиерей), автор трудов по истории и теории церковного пения, регент и учитель пения ( Брандобовская. 2005). Об-во организовывало концерты духовной музыки. С целью расширения влияния на всю губернию в 1915 г. по инициативе прот. А. Игнатьева правлением об-ва было проведено анкетирование вятских хоров и в 1916 г. был издан очерк «Церковно-певческое дело в Вятке и Вятской епархии», содержащий обзор деятельности многих хоровых коллективов. В 1916 и 1917 гг. были организованы церковнопевческие курсы, в работе которых участвовал Никольский. Большим подспорьем в работе об-ва стала переданная ему церковнопевч. б-ка Вятского губ. комитета Попечительства о народной трезвости, собранная А. Н. Карасёвым для певч. курсов в 1904 г. Об-во ходатайствовало перед Синодом об учреждении должности инструктора по церковному пению для Вятской епархии. В деятельности Об-ва участвовали вятские губернаторы и вице-губернаторы, архиереи, крупные промышленники, ученые (Там же. С. 13). Пермский губ. комитет попечительства о народной трезвости проводил курсы певч. грамоты и хорового духовного и светского пения на протяжении более 25 лет. С 1896 г. организатором и наиболее активным деятелем этих курсов был А. Д. Городцов (РМГ. 1909. 18/19. Стб. 488). Курсы, на которых занималось до 80 чел., получавших пособие по 15 р. в месяц, длились ок. месяца (Там же. 1903. 21/22. Стб. 554-555). В 1907 г. Городцов выступил инициатором создания Пермского певч. об-ва и стал его председателем. Попечительство о народной трезвости также выделяло 10 тыс. р. на пособия сельским хорам, нотные издания для них высылал губ. комитет (ХРД. 1913. 4. С. 63-64; РМГ. 1914. 20/21. Стб. 513). |
| Ф. 379. 14, 22). Воскресные припевы и стихира по Пс 50 распеты обычно на 6-й глас (ГИМ. Син. певч. 819). «Достойно есть» по 9-й песни канона обычно не имеет указания гласа, чаще это напев 6-го гласа (РГБ. Ф. 379. 22). Стих «Свят Господь Бог наш» распет на 8 гласов. Хвалитные псалмы распеты по тому же принципу, что и псалмы предшествующих разделов службы. Воскресный богородичен на хвалитех «Преблагословенна еси» в Обиходах может быть представлен версией столпового знаменного распева 2-го гласа (без указания), серией из 8 песнопений по гласам, в форме осмогласника, «ин перевод» 4-го гласа (ГИМ. Син. 455; РНБ. Кир.-Бел. 725/982; Соф. 498; РГБ. Ф. 379. 28). Великое славословие до сер. XVI в. как читалось, так и пелось, но решением Стоглавого Собора предписано исполнять его «певчески» (Стоглав. С. 107). В Обиходах изложено часто путевым распевом (ГИМ. Син. певч. 1191; РГБ. Ф. 379. 22), нередко встречается в нотированном виде возглас (РНБ. Кир.-Бел. 580). Певч. традиция исполнения В. б. этого периода была продолжена в старообрядческой практике и зафиксирована в рукописных и печатных Обиходах. З. М. Гусейнова, В. Ю. Перелешина, И. В. Старикова XVIII в. В синодальной традиции большая часть песнопений В. б. фиксируется также в Обиходах. В них представлены песнопения традиц. древних распевов и распевов новой традиции - с мажоро-минорной основой, с повторами слов. Появляются циклы, связанные с одним из новых распевов: «Начало всенощного бдения греческаго роспева» (РГАДА. Ф. 381. 326); «Всенощное бдение киевскаго роспева» (БАН. Арханг. 54. Л. 77). Состав песнопений В. б. в Обиходах XVIII в. нестабилен в отличие от предшествующего периода. «Приидите, поклонимся» встречается с указаниями: «греческаго роспева» (РНБ. Тит. 1510), «а се старый перевод», «а сей каменский» (БАН. Арханг. 59). «Благослови, душе моя, Господа» сопровождается ремарками: «греческаго роспева» (РНБ. Тит. 3498), «ин рос[пев]» (РНБ. Кир.-Бел. 716/973). «Блажен муж» записывается в неск. распевах: «ин роспев», «больша», «киевскаго роспеву», «греческаго роспева» (РНБ. |
| Г. азбуки РНБ. Вяз. Q. 80 не имеют аналогов. Особенность этого руководства обусловлена тем, что все знамена, показанные здесь, снабжены пометами, в зависимости от к-рых они располагаются в Г. Пометы приписаны внизу с правой стороны знамени; путевое знамя и его развод имеют одинаковую помету. Знамена излагаются горизонтальными рядами, всего в гранях - 16 рядов, к-рым соответствуют следующие пометы: (легко), (мрачно), (низко), (однако), (прямо), (ровно), (светло), (тихо), (упасте), (высоко), (борзо), (ударить), (закинуть), (постоять), (качать), (голкно). Около каждого знамени в Г. написаны только первые буквы помет, их полные наименования помещены в крайнем правом столбце. Датировка этой азбуки практически совпадает со временем офиц. введения помет в знаменную нотацию (сер. XVII в.). Т. о., указанное руководство является одним из наиболее ранних памятников, в к-рых приводятся начертания и наименования помет. Г. имеют большое значение для изучения путевого распева, т. к. с их помощью можно не только узнать разводы путевых знаков, но и установить принципы действия дополнительных знаков и распевы соединяемых друг с другом знамен. Материалы Г. дают возможность сравнить разводы путевых знамен со знаменными. Выявлено, что на уровне разводов знамен в путевом распеве прослеживается устойчивая тенденция к увеличению длительности звучания знака. Основываясь на этом, можно говорить о большей (по сравнению с мелодиями знаменного распева) временнóй протяженности мелодий путевого пения. В древнерус. теории Г.- первый тип двоезнаменника , появление к-рого обусловлено параллельным существованием разных нотаций. В дальнейшем (посл. четв. XVII в.) форма двоезнаменника стала использоваться в знаменно-нотолинейных азбуках и в небольшом корпусе знаменно-нотолинейных певч. рукописей. Лит.: Успенский Н. Д. Древнерус. певч. искусство. М., 1971. С. 214-222; Бражников М. В. Древнерус. теория музыки. Л., 1972. С. 369-375; Христофор. Ключ знаменный, 1604. М., 1983. С. 40-43, 223-227. (ПРМИ; 9); Богомолова М. В. Путевой роспев и его место в древнерус. певч. искусстве: Канд. дис. М., 1982. С. 77-197. |
| Д. работал над муз. гармонизациями для различных видов хоров, записывал варианты напевов, писал об истории церковного пения, его характере и роли в богослужении, об актуальных проблемах певч. практики и о мерах, направленных на повышение исполнительского уровня певцов. Статьи о характере церковного пения Д. основывал на святоотеческом предании и традиц. правилах исполнения. Подчеркивал, что пение должно отвечать художественно-эстетическим запросам, церковная музыка - это серьезное искусство, поэтому необходимо исправлять недостатки певч. практики. Основной причиной плохого состояния серб. клиросного пения считал слабую подготовку певчих, к-рые произвольно меняли традиц. мелодии, в результате чего возникали многочисленные варианты. Д. выступал за создание певч. школ и введение курсов по сольфеджио и теории музыки в семинариях, за предоставление певчим достойного материального обеспечения, призывал к уважительному отношению к ним. Д. был сторонником использования серб. языка в богослужении, занимался переводами, опубликовал сборник песнопений литургии, вечерни и утрени с параллельными текстами на церковнослав. (в сербской транскрипции) и серб. языках (Српско црквено 1972). В церковных журналах опубликовал ряд статей по истории Церкви, издал неск. монографий. Похоронен во Введенском мон-ре в Белграде. Арх.: Белград. Архив Сербской Патриархии. Црквени хорови - празнични тропари, три kamabacuje и друге цркве песме за мешовити хор. Ркп.; Белград. Арх. прот. Миливоя Црвчанина. [О сходстве совр. греч. и серб. церк. пения] (см. изд.: Jeдah рукопис). Муз. соч.: Св. Лumyprujя за трогласни хор. Београд, 1960; Српско црквено на црквенослов. и српском jeзuky. Београд, 1972; Духовне песме: Збирка от 100 духовних песама на српском jeзuky у jeдah глас. Београд, 1992. Соч.: О у npabocлabhoj Цркви//ГлСПЦ. 1923. 18. С. 278-279; 19. С. 295-296; О болесника: Црквена пракса и одредбе. Београд, 1927; Добротворна улога Београд, 1928. Т. 3. Св. 1. С. 34-41; Мисли о. Jobaha Кронштадског о свештенству: Поводом од смрти//Там же. 1929. Т. 4. Св. 3. С. 212-225; вера и живот: Правосл. катихизис. Београд, 1954; Дан Цркве Бoжje//ГлСПЦ. 1956. С. 49-50; Горазд правосл. епископ чешки и моравскошлески: Поводом мученичке смрти//Там же. 1957. С. 175-176; Наше црквено данас//Там же. 1957. С. 85-86; О употреби српског jeзuka у нашем же. 1963. Бр. 7. С. 259-264; Jeдah рукопис митр. Дамаскина Грданичког о српском црквеном же. 1984. Бр. 6. С. 108-123. |
| Кроме него можно назвать еще не менее 9 различных вариантов М. этому царю, записанных, как обычно обозначено в рукописях, «большим демеством столповым» (РГБ. Ф. 37. 93. Л. 445-446 об.; 102. Л. 222-223; Ф. 228. 36. Л. 194-194 об.; Ф. 37. 138. Л. 151-153; 355. Л. 270 об.- 271; ГИМ. Син. певч. 99. Л. 301. РНБ. Грузд. 52. Л. 195-196 об.; Кир.-Бел. 639/896. Л. 190-192 об.; БАН. Тек. Пост. 280. Л. 56 об.- 57). Сопоставление данных списков показало, что они имеют единую текстовую и структурную основу, особенностью к-рой является наличие 2 аненаек, что все распевы соотносятся на уровне внутренней вариантности. То же наблюдается и в более ранних списках, напр., М. Лжедмитрию I (РГБ. Ф. 178. 875. Л. 218-220 об.), и в более поздних, напр., М. царю Алексею Михайловичу (РГБ. Ф. 272. 30. Л. 273-274; Ф. 354. 144. Л. 416-417; РГАДА. Ф. 381. 28. Л. 111-112). Очевидно, что на протяжении XVII в. существовал «типовой» большой демественный распев в записи знаменной нотацией. Сложный, торжественный, звучащий в «соборах и великих церквях», он, скорее всего, появился в среде придворных и патриарших певчих . Именно эти певчие исполняли М. в обрядах и церемониях гос. значения в присутствии царя и патриарха и должны были демонстрировать особую красоту и масштабность величественного распева. Можно предположить, что этот распев московского происхождения имел общероссийское значение. Однако в крупных муз. центрах из-за его необычайной сложности возникали и накапливались исполнительские особенности, не выходящие за рамки единой структуры муз. произведения (внутренняя вариантность). Эти особенности придавали распеву самобытные черты, отражая певч. практику и традиции определенного певч. центра. В традиции старообрядцев белокриницкого согласия употребляются различные распевы М., помещаемые в наст. время в книге «Обедница» (напр., 1909 г. Л. 93 об.- 94); при этом различаются М. епископу («Много лет ти, святый Владыко»), священнику («Много лет ти, честный отче») и без указания на чин («Многая лета»). Кроме того, на архиерейской литургии предполагается пение «Ис полла эти деспота» демеством (Там же. |
| И. В. Старикова В русском церковном пении Многолетствование главы гос-ва и Церкви было частью церковной и придворной обрядовой культуры Др. Руси, истоки к-рой берут начало в визант. практике провозглашения аккламаций в честь императора и патриарха. В Др. Руси М. являлись обязательной частью внебогослужебного обряда - чина чаши заздравной . Кроме того, они исполнялись в заключение различных церковных служб, в т. ч. молебнов. М. входило в чины новолетия , пещного действа , Страшного Суда действа , шествия на осляти и проч. Тексты М. с упоминанием правящих архиереев, членов царской семьи, патриарха нередко являются единственным точным указанием для датировки певч. рукописей. Сложились 2 традиции выпевания М.- речитативная и мелодически развитая, представленная гл. обр. разновидностями демественного пения ( Бурилина. 1984. С. 204-215). Демество как стилистически своеобразное проявление древнего певч. искусства сложилось в кон. XV в., что совпадает с периодом завершения образования Российского государства и началом формирования торжественной придворной и церковной обрядности. Демественные песнопения представляют собой яркое национально-самобытное явление в древнерус. муз. искусстве. Прежде всего именно в этом торжественном стиле и создавались певч. варианты М. Самый ранний нотированный образец М. известен по рукописи кон. XV в. Песнопение посвящено вел. кн. Иоанну III Васильевичу (1462-1505). Оно отличается от более поздних отсутствием начального слова-определения «благоверному». Особенностью текста произведения является и включение 2 продолжительных мелизматических вставок- аненаек : «Великому князю Ивану Васильевичу всея Руси дай Бог ему многа лета. И-на-ни... Умножи, Боже, лета. А-на-ни...» (РГБ. Ф. 304. 408. Л. 162). Муз. текст отражает распев, выходящий за рамки знаменной системы. В пользу отнесения его к деместву свидетельствуют: отсутствие гласовой принадлежности, а также попевок , лиц и фит знаменного распева; многочисленные внутрислоговые разводы; наличие тресветлых знамен, указывающих на высокую область звучания; исполнение М. в дальнейшем преимущественно демественным распевом. |
| Многие концертные композиции «Н. о.» являются анонимными: на 3 голоса (ГИМ. Син. певч. 1045 - для баса и 2 дискантов; ГЦММК. Ф. 283. 752, 931 - партии 1-го и 2-го дисканта), на 4 голоса (ГИМ. Син. певч. 854, 860 - из ярославского Успенского собора; ГИМ. Син. певч. 1051 - из ярославской Златоусто-Кремлевской ц.; ГИМ. Епарх. певч. 9 - 2 песнопения: 5, 84; ГЦММК. Ф. 283. 141 - из Ниловой пуст.), на 5 голосов (ГИМ. Син. певч. 663 - из Николо-Вяжищского мон-ря; ГЦММК. Ф. 283. 494. Л. 8 об.- 10 - партия баса в составе Вечерни, из «Ярославской Предтечевской церкви»; РНБ. Тит. 860), на 6 голосов (ГИМ. Син. певч. 527), на 8 голосов (ГИМ. Син. певч. 110, 709, 851; ГЦММК. Ф. 283. 401-402, 1731 г.- Москва; 1013 - партия баса; РГБ. Ф. 272. 333; БАН. Лукьян. 167), на 12 голосов (ГИМ. Син. певч. 1317; ГИМ. Епарх. певч. 1; ГЦММК. Ф. 283. 174-175, 437-440, 455 - «препорцыалного напеву» (в размере 3/4), из Костромы; 719. Л. 2 - партия 2-го дисканта, из Спасо-Преображенского Пыскорского монастыря; РНБ. ОЛДрП. 656 - партия 1-го баса, в составе Вечерни). Рус. композиторы эпохи классицизма редко избирали текст «Н. о.» для своих муз. произведений. Известны пять 4-голосных сочинений А. Л. Веделя (a-moll в составе Всенощной, «малое» F-dur, g-moll 2), A-dur, «малое» B-dur), А. В. Новикова (a-moll в составе Всенощной «из простого распева и украинского»), а также анонимное сочинение (ГЦММК. Ф. 283. 768-770 - 2 тенора и бас) ( Лебедева-Емелина. 2004. С. 228, 297-299, 479, 613). В XIX-XX вв. композиторы нередко обращались к многоголосной обработке киевского распева «Н. о.», среди них - А. И. Рожнов , Г. Ф. Львовский (1-е из 2 сочинений), А. Д. Кастальский 3, «по киевскому роспеву», 1904), С. В. Панченко («Пение на Всенощной», ор. 45, 4), Н. Н. Кедров-младший (см. в ст. Кедровы ), С. В. Рахманинов («Всенощное бдение», 5, 1915), П. Г. Чесноков («Всенощное бдение» ор. 50, 4, 1917), Б. М. Ледковский , прот. А. С. Правдолюбов 2), С. З. Трубачёв . Н. А. Потёмкина показала, что некоторые особенности киевского распева (минорный лад, распределение акцентов и кульминаций) делают его «архетипом», «моделью» как для монастырских (киево-печерский, симоновский напевы), так и для авторских (А. |
|
|
