| Н. И. Тарасевич 2. Высокий детский певч. голос с диапазоном c1-a2, а также исполняемая им или высоким жен. голосом (сопрано: диапазон c1-c3 (e3)) партия в хоре или вокальном ансамбле. Ранее Д. именовались только голоса мальчиков, певших партию Д. в хоре. Со временем так стали называть любой высокий детский певч. голос (как мальчиков, так и девочек), затем заменили это название сопрано . 3. Верхний голос в 4-голосном изложении (то же, что сопрано). Самая высокая партия многоголосного произведения. В XVI в., когда в мадригальном пении из-за его сложности партию Д. стали поручать певцам- кастратам , т. н. сопранистам, эта партия стала называться также «сопрано». В рус. церковном пении Д. называется верхняя партия многоголосного произведения. В России термин стал активно употребляться с появлением консонантного многоголосия (XVII в.). Сначала Д. (или дышкантом) назывался верхний голос (или голоса) в рус. и укр. партесном многоголосии - стиле хорового пения XVII - 1-й пол. XVIII в. «протоестественного» или «концертового» вида с количеством партий от 3 до 48. «Дышкант» - также название книги из комплекта хоровых партий партесных сочинений, которые сохранились большей частью именно в виде комплектов голосов (полных или неполных), редко - в виде партитур (см. собрания рукописей: ГИМ. Син. певч., Епарх. певч.). Дышкантом называли верхние голоса в своих сочинениях авторы партесных концертов и партесных гармонизаций , среди к-рых - Н. П. Дилецкий (1630? - после 1723?), теоретик партесного пения, автор «Мусикийской грамматики»; С. И. Беляев , государев певчий дьяк, с 1699 г. уставщик царского хора; В. П. Титов , государев певчий дьяк в 1678-1698 гг. На основе изучения рукописей, содержащих песнопения Беляева, в т. ч. его автографов, установлена последовательность сочинения партий 4-голосной партитуры: тенор-бас- дышкант-альт (см., напр.: ГИМ. Епарх. певч. 25. Октоих - автограф). Термин «Д.» сохраняется в профессиональной композиторской и исполнительской лексике в XVIII-XX вв. С XVIII в. наравне с этим термином стали активно употреблять термин «сопрано». В 1880 г. А. А. Архангельский в сформированном им в С.-Петербурге хоре впервые в рус. церковнопевч. практике заменил голоса мальчиков (Д. и альтов) жен. голосами - сопрано. До этого мужчины и женщины вместе в рус. церковных хорах не пели. Идея Архангельского нашла подражателей, тем более что исполнительский уровень его хора был высоким. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗНАМЕННОЕ МНОГОГОЛОСИЕ в древнерус. певч. искусстве вид многоголосия. З. м. получило распространение во 2-й пол. XVII в., в нач. XVIII в. знаменные партитуры сменяются партесными гармонизациями в 5-линейной нотации. Некоторые исследователи (среди них - Н. Д. Успенский , С. В. Смоленский , С. С. Скребков ) считали З. м. сугубо национальным явлением. Др. т. зр. была впервые высказана М. В. Бражниковым, к-рый полагал, что З. м. «возникает под прямым воздействием польского партесного стиля», и видел в этом виде многоголосия «попытку изложения новой музыки западноевропейского образца старыми русскими средствами» ( Бражников. 1979. С. 15). Е. Е. Шавохина в диссертации, посвященной З. м., в качестве наиболее авторитетного приводит мнение В. М. Беляева , что З. м. кроме западноевроп. влияний «сохраняло преемственную связь с ранним русским контрапунктическим стилем строчного многоголосия» ( Шавохина. 1987. С. 113). До наст. времени вопросы происхождения З. м. остаются открытыми, поскольку круг источников и стилистические особенности этого вида многоголосия изучены недостаточно. Большую часть репертуара З. м. составляют неизменяемые песнопения суточного круга богослужения, связанные с наиболее важными моментами службы: «Благослови, душе моя, Господа» (РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 5-6, сер. XVII в.), «От юности моея» (ГИМ. Син. певч. 182. Л. 35 об., посл. четв. XVII в.), «Приидите, поклонимся» (на литургии; ГИМ. Син. певч. 182. Л. 3-3 об.) Трисвятое (РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 29-30), «Достойно есть» (РНБ. Соф. 182. Л. 234-235), «Да исполнятся» (ГИМ. Син. певч. 182. Л. 29 об.- 30, посл. четв. XVII в.) и др. Самое большое количество вариантов З. м. имеет херувимская (6 вариантов в ркп. РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 31 об.- 47; 4 варианта в ркп. ГИМ. Син. певч. 182. Л. 7 об.- 23). Как правило, для записи З. м. использовалась пометная знаменная нотация с признаками , при этом число знаков весьма ограниченно. З. м. представляет собой 2-, 3- или 4-голосный контрапункт, записанный в виде партитуры. Терминология, к-рая используется для обозначения голосов, отражает специфику З. м. как явления, промежуточного между троестрочным, демественным и новым партесным многоголосием. Чаще встречаются термины, более характерные для партесного многоголосия («дышкант», «алт», «тенор», «бас»), реже указаны названия голосов демественного многоголосия («путь», «низ» - РНБ. Соф. 182. Л. 259 об.), в некоторых случаях терминология смешанная («низ», «тенор» - РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 1 об.). |
| Значительно реже певцы пополняли свою б-ку покупкой певч. книг. Напр., патриарший певчий дьяк Алексей Сергеев 3 июля 1685 г. получил в Казенном приказе 2,5 р. за «книгу певчую знаменную в полдесть, а в ней 70 трезвонов да из Триоди славники - все в согласной помете, что он тое книгу по указу святейшего патриарха купил для церковного пения и учения малых подьяков» (РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. 115. Л. 144). Особенно много певч. книг было написано певчими главных российских хоров в посл. четв. XVII в., что было связано сначала с переводом певч. репертуара на истинноречие , а затем с созданием его нотолинейного варианта. Так, 23 июля 1687 г. подьякон Никита Георгиев получил из казны 1,1 р. «на покупку бумаги книжные писчие, что у него на той бумаге писать певчим дьякам и подьякам переводы и знаменные, и путные, и нотные» (Там же. 122. Л. 365 об.- 366). В 1687-1689 гг. он постоянно покупал «добрую писчую», «книжную», «линеваную» бумагу, а также разные принадлежности - раздвижной дубовый стол, подсвечники, «щипцы железные», «песошницы», киноварь и проч.- в Певческую «заднюю полату» при Патриаршем дворе, где певчие дьяки и подьяки писали «домовые всякие казенные переводы» (Там же. 127. Л. 296 об., 336 об., 373, 386 об.; 129. Л. 361 об. и др.). В 90-х гг. XVII в. покупал бумагу «на певческие переводные тетрати» и «линевал» ее подьяк Иосиф Ефимов (Там же. 134. Л. 361; 137. Л. 163 об. и др.). Во 2-й пол. 90-х гг. XVII в. певч. книги популярного тогда «греческого пения», «четверогласного роспеву» и др. писали подьяки под руководством и наблюдением «учителя» Тихона Семёнова, к-рый учил «петь малых подьяков»; он же отдавал бумагу на «линевание», а книги - в переплет (Там же. 160. Л. 168; 170. Л. 162, 165; 173. Л. 161 и др.). В 1701-1703 гг. «в розных месяцах и числах» по приказу боярина И. А. Мусина-Пушкина, вероятно для придворных хоров, патриарший певчий дьяк Осип Новгородцев переписал 522 тетради певч. произведений, среди которых были «столповые новонаречные в четыре голоса», патриаршего, киевского и греческого распевов; за работу и за бумагу мастеру выдали 23,6 р. (Там же. 190. Л. 97 об.- 98 об.). |
| Надо полагать, что в тесной связи с региональными певч. центрами развивались творческие традиции и др. мон-рей. Изучение истории монастырского церковнопевч. искусства показывает, что в большинстве обителей, и прежде всего там, где хоры были малочисленны, а состав их часто обновлялся, не могли быть выработаны устойчивые певч. традиции. Лишь в наиболее крупных мон-рях или в тех, к-рые посещались высшими властями, поддержка этих традиций находилась под пристальным вниманием уставщиков и головщиков, а также настоятелей, к-рые иногда сами являлись хорошими распевщиками. Именно в этих мон-рях создавались не только авторские произведения, но и выдающиеся муз. теоретические трактаты, в к-рых обобщались важнейшие вопросы певч. искусства. Существовавшие в мон-рях местные певч. традиции поддерживались епархиальными (а в окрестностях Москвы - патриаршим и царским) хорами, часто принимавшими участие в монастырских праздничных богослужениях совместно с клирошанами. Однако в силу постоянного обновления состава певчих появлялся и привнесенный интонационный материал, способствовавший рождению новых, своеобразных распевов, выходящих за рамки местной традиции. Так, внутри региональных творческих школ или центров выделялись особые монастырские центры церковного пения как одного из явлений высокого искусства. Лит.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846; Кудрявцев М. В. История православного монашества в Сев.-Вост. России: В 2 ч. М., 1881; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1928; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Безуглова И. Ф. Опекаловский распев//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 196-204; Фролов С. В. «Иного переводу Лукошково»: Опыт исслед.//ТОДРЛ. 1979. Т. 34. С. 351-356; Кручинина А. Н. Певческие рукописи из б-ки Новгородского Софийского собора//Проблемы источниковедческого изучения рукоп. и старопеч. фондов: Сб. науч. тр. Л., 1979. С. 120-131; Гусейнова З. М. К вопросу об атрибуции памятников древнерус. певч. искусства (на примере ркп. |
| «Праздники» 80-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 299. 115). Тенденция к изживанию тайнозамкненных форм нотации привела в посл. четв. XVII в. к записи всех попевок и фит в виде развода , зашифрованные начертания попадаются в источниках лишь в качестве исключения. Напр., в указанной рукописи в стихирах на «Господи, воззвах» на Вознесение 5 раз встречается знак фиты одновременно в 3 голосах (Л. 230-242 об.). Фита как знак сокращения иногда выписывается и в нотных переводах троестрочия, чаще в одном нижнем голосе (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 13 об., 14, 90 об., 96). В нотных переводах троестрочия Н. располагается внизу партитуры и пишется чернилами. Названия голосов обычно не указываются, их можно увидеть только в случае ошибки писца, когда он начал писать голос не на той строчке (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 10, 122). Исключением является обратный порядок голосов в евангельских стихирах большого распева (см. также в ст. Мелизматический стиль ) (ГИМ. Муз. 564. Л. 360-400), когда Н. пишется на верхней строчке. В нотных Обиходах-поголосниках смешанного содержания при включении диссонантного троестрочия Н. пишется в кн. «Бас» (ГИМ. Син. певч. 658-г. Л. 7: «Начало з Богом святым книги сея глаголемыя: Обихода Всенощное бдение троестрошное: Низ»; ГИМ. Епарх. певч. 37-г. Л. 324 об.: «троестрочная низ»). Н. троестрочия (наряду с путем) может заимствоваться в качестве cantus firmus партесной обработки и помещаться в партии тенора 4-голосной фактуры (бас - тенор - альт - дискант ). Такие песнопения могут иметь названия «к низу прикладная» (ГЦММК. Ф. 283. 519. Л. 11), «к низу приклад» (ГИМ. Епарх. певч. 35. Л. 25 об.), «трестрошной прикладной» (ГИМ. Епарх. певч. 4-г. Л. 6), «прикладное» (ГИМ. Син. певч. 375. Л. 272 об.), «строчной приклад к низу» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 32; 1994/1353. Л. 37 и др. рукописи комплекта). В крюковых партитурах консонантного склада иногда происходит смешение терминологии безлинейного и партесного многоголосия и термином «низ» может быть обозначен голос, имеющий функцию партесного баса (РНБ. |
| фитного звучания, В. привнес в распевы новые интонации и выразительные приемы, основывающиеся на совр. ему опыте богослужебного пения. Он расширил возможности мелодического варьирования, обогатил напевы традиционных стихир за счет богатой мелизматики. Сложность, продолжительность и исключительная насыщенность созданных В. «Стихир крестных» дают основание для рассмотрения их в стиле большого распева. Славник «Возыде Бог» в распеве В. обнаружен в рукописи рубежа XVI-XVII вв. среди 6 певч. вариантов песнопения. Все распевы стихиры различаются между собой и не имеют общих фрагментов. «Ино знамя Варламово» представляет собой частично тайнозамкненный, частично разводной распев. Привлечение разных вариантов песнопения того же периода позволило установить авторские разводы лицевых и фитных формул. Все это свидетельствует о наполнении распевщиком сложных знамен собственным музыкальным содержанием, о выработке им самостоятельной певческо-интонационной азбуки, что, гл. обр., и отличает творчество выдающихся мастеров древнерус. церковно-певч. искусства. Соч.: РГБ. Ф. 178. 766. Л. 367-367 об: «Возыде Бог» («Ино знамя Варламово»); РГАДА. Ф. 188. 1683. Л. 80-84: «Стихиры крестные Варламовские»; ГИМ. Син. певч. 123. Л. 777 об: «По красному все с Варламовсково». Лит.: Досифей (Немчинов), архим. Летописец Соловецкий на четыре столетия от основания Соловецкого мон-ря до наст. времени, то есть с 1429 по 1847 гг. М., 18474; Хронол. указатель иерархов Ростовской и Ярославской паствы. СПб., 1859; Крылов А. П. Иерархи Ростово-Ярославской паствы. Ярославль, 1864; Титов А. А. Летописец о ростовских архиереях. СПб., 1890. С.11, 20; Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский мон-рь и его устройство до 2-й четв. XVII в. СПб., 1910. Т. 1. Ч. 2. С. 162 (прил.); Парфентьев Н. П. Из истории профессиональных хоров в России XVI-XVII вв.//Рус. хоровая музыка XVI-XVIII в. М., 1986. С. 100-117. (Сб. тр./ГМПИ; Вып. 83); он же. Древнерус. певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 34-37; Зверева С. Г. Мастера пения Кирилло-Белозерского и Соловецкого мон-рей XVI - 1-й пол. XVII в.//ДРИ. М., 1989. [Вып.:] Художественные памятники Рус. Севера. М., 1989. С. 340-346; Протопопов В. В. Ростовский митр. Варлаам (Рогов) - «знаменному пению распевщик и творец»//История и культура Ростовской земли, 1994: Сб. ст. Ростов, 1995. С. 143-148; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 87-124. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЛАДЫШЕВСКАЯ Татьяна Федосьевна (род. 3.06.1944, Москва), музыковед, исследователь древнерус. певч. искусства и старообрядческой певч. культуры. В 1970 г. окончила теоретико-композиторский фак-т МГК, в 1976 г. защитила канд. дис. «Ранние формы древнерусского певческого искусства» (науч. руководитель - Г. В. Келдыш); в 1993 г.- докт. дис. «Русская церковная музыка XI-XVII вв.». В 1974-1995 гг. преподавала историю рус. музыки в МГК. В 1980 г. организовала на кафедре истории рус. музыки курсы по палеографии и архивно-библиографической практике. Участвовала в становлении Центра церковной музыки им. прот. Д. Разумовского: с 1981 г. проводила хоровые фестивали, выставки, международные конференции «Музыкальная культура Средневековья» (1982, 1984, 1988, 1992). В 1991-2003 гг. читала лекции по древнерус. муз. культуре в Академии реставрации. В 1989-2003 гг. возглавляла отдел древнерус. музыки ЦМиАР. Читала лекции в Бостонском и Гарвардском ун-тах в 1993 г., в ун-тах Лечче и Сапиенца (Италия) в 2000-2001 гг. С 2001 г. ведет разработанные ею курсы истории и теории древнерус. певч. искусства, источниковедения и палеографии в Московском гос. ун-те культуры и искусств, на отд-нии древнерус. певч. искусства. С 2002 г. В. читает лекции в МГУ на фак-те искусств по интегративному искусствознанию, палеографии и истории рус. музыки. Расшифровки песнопений знаменного распева и реконструкции партесных концертов, выполненные В., исполнялись хорами под управлением В. Н. Минина, А. Т. Гринденко, А. Н. Котова, А. В. Малютина, Б. Г. Тевлина и др. С 1968 г. проводила экспедиционную работу, записывая песнопения старообрядческих общин и сев. рус. фольклор, в результате к-рой была создана коллекция записей песнопений и распевного чтения старообрядцев. В. принадлежит ок. 100 работ по истории и теории рус. музыки и древнерус. певч. и колокольного искусства, палеографии, старообрядческой культуре, вопросам синтеза церковных искусств. |
| Хорошо известна печатная «Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащагося на цефаутном ключе», подготовленная к печати одновременно с первыми рус. синодальными изданиями нотных книг С. И. Бышковским , разработавшим для них нотный шрифт (М., 1772, 2-е «тиснение»: 1784; см.: Там же. С. 346-348). В контексте развития древнерус. певч. культуры Московской Руси линейная нотация получила неоднозначную оценку. Критики К. н. признают средства этой системы записи музыки не соответствующими интонационной сущности знаменного распева, к-рая в полноте может быть выражена только крюковой нотацией. Так, принято считать, что точная кратность ритмических единиц К. н. делает невозможной передачу на письме асимметричного знаменного ритма. Подробная запись (звук за звуком) противоположна формульной фиксации попевок, лиц и фит, т. е. неспособна отразить центонную композицию осмогласных напевов («составленность» целого из замкнутых мелодических оборотов). Кроме того, ноты «безразличны» к характеру исполнения, в то время как за крюками закреплены те или иные средства певч. выразительности. Т. о., ряд «недостатков» К. н. определяется ее несоответствием целостной интонационной системе знаменного пения. Наконец, в соотношении устной (предание) и письменной («писание») традиции певч. культуры важнейшую роль всегда исполнял 1-й компонент, чему способствовал идеографический, обобщенный характер знаменной нотации. От певцов требовалась в первую очередь профессиональная певч. выучка и отменная память, во вторую - умение записывать напев крюками и считывать его по правилам «тайнозамкненности» - сжатой формульной записи мелодических синтагм. Со вводом К. н. роль письменной традиции возросла, устной, наоборот, уменьшилась ( Лазарь, иером. 2003. С. 276), поскольку подробная запись К. н. вошла в противоречие с необходимостью безупречного практического знания певч. материала наизусть. Учитывая эти и др. несоответствия, сторонники чистоты стиля дореформенного знаменного распева пришли к выводу, что принятие новой нотации сказалось на его внутренних муз. |
| Когда секция духовных композиторов Драмосоюза была закрыта, Е. практически лишился средств к существованию. Архивные документы Е. по Драмосоюзу в полной мере отражают отчаянную борьбу этой сильной, несмирившейся личности. Арх.: РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. 226: Личное дело по Драмосоюзу. Л. 1-1 об. Лит.: Панов С. Е. Церковно-певч. дело: Хроника//РМГ. 1905. 16-17. Стб. 478-479; он же. Рус. певч. празднество в г. Нарве и Гунгербурге//ХРД. 1913. 8. С. 123; Отчет о состоянии Тамбовского епарх. жен. уч-ща в учеб.-воспитательном отношении за 1904-1905 учеб. г.//Тамбовские ЕВ. 1906. 10. С. 164-165; [В. Д.] Церковно-певч. дело: Хроника: Тамбов//РМГ. 1907. 14. стб. 410-414; Корреспонденции...: Тамбов//Муз. труженик. 1907. 17. С. 14; Местная хроника//Тамбовский край. 1907. 9. С. 3; 46. С. 3; 60. С. 2; 156. С. 3; 216. С. 3; 1908. 242. С. 3; 256. С. 2; 280. С. 3; 297. С. 5; 300. С. 3; 301. С. 3; 326. С. 3; 338. С. 3; 386. С. 2; 389. С. 3; 427. С. 3; 436. С. 3; 1909. 426. С. 3; 513. С. 2-3; 528. С. 4; 532. С. 3; 544. С. 3; 556. С. 1-2; 583. С. 2; 600. С. 2-3; 617. С. 2; 691. С. 3; 1910. 823. С. 2; 826. С. 3; 836. С. 2; Бебутов П. Г. Музыка в провинции: Тамбов//РМГ. 1909. 15. Стб. 407; 34-35. Стб. 598-599; Корреспонденции...: Тифлис//ХРД. 1911. 4. С. 101-103; Фуга [Дановский В. И.]. Корреспонденции...: Тифлис//Там же. 1911. 4. С. 105-106; 1912. 4. с. 83; 1915. 3. С. 75-76; Дановский В. И. Отчет о деятельности Тифлисского церк.-певч. об-ва (1909-1912). Тифлис, 1913. С. 15-17, 35-36; Лебедев В. В. Ист. записка о Тамбовском епарх. жен. уч-ще за 50 лет его существования. Тамбов, 1914. С. XI; Товарищеское хоровое изд-во в Петрограде//ХРД. 1915. 10. С. 102; Миловский Ф., свящ. Корреспонденции. Н. Новг. 13 марта//Там же. 1916. 3. С. 79; Кириллова Е. Г. Богослужебные циклы тамбовских авторов кон. XIX - нач. XX в.//Из наследия отеч. композиторов XX в.: Мат-лы творческих собраний молодых исследователей в Союзе моск. композиторов. М., 2004. Вып. 1. С. 25-39. Т. М. Зацепина Рубрики: Ключевые слова: ДАНОВСКИЙ Виктор Игнатьевич (1878 - 1963, Тбилиси), хоровой дирижер, регент, преподаватель, муз. критик, композитор, общественный деятель ДРАГОМИРОВ [Драгомиров-Толстяков, настоящая фамилия Толстяков] Павел Нилович (1880 - 1938), хоровой дирижер, регент, композитор, педагог ИВАНОВ Федор Алексеевич (сер. 50-х гг. XIX в. - 1920), регент, хоровой дирижер, содержатель духовно-певч. капеллы, композитор, преподаватель пения АНДРЕЕВ-ОКСАР (Оксар - псевдоним) Александр Александрович (1883 (?)-после 1945), композитор, автор церковных сочинений для смешанного хора, военный капельмейстер, хоровой дирижер, педагог |
| Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. н. фигурами эксцеллентования в басу. В каденциях могут встречаться неполные аккорды (чаще без терции). Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта (редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2), с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд , с другой - используют типовые каденции мажора и минора. В посл. четв. XVII в., в период перехода от безлинейных нотаций к квадратной киевской, в певч. рукописях встречаются образцы консонантного многоголосия, записанные в виде крюковых партитур знаменной нотации и казанской нотации (см.: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия//Русское муз. барокко. 2016. Вып. 1. С. 65-78). Известны обработки знаменного, греческого (РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об., см. расшифровки: Пожидаева. 2007. С. 692-705; Кондрашкова. Богослужебные песнопения. 2016. С. 94-95; БАН. Собр. Н. Ф. Романченко. 18. Л. 114 об., 154, 212, 243, 386 об.; ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 5 об., 67, 77; РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об.), киевского (ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 50), болгарского (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 78 об.) распевов, изложенные в виде партитур от 2 до 5 голосов (обработка пасхальных стихир знаменного распева для 2 басов, тенора, альта и дисканта в записи казанской нотацией обнаружена в ркп. РГБ. Ф. 218 343. Л. 35-47), а также уникальные образцы партесных концертов с поочередным имитационным вступлением голосов, записанные также в виде крюковой партитуры, где сольное вступление голоса обозначается ремаркой «почин» (РГБ. Ф. 218. 343. Л. 97 об.-14; ГИМ. Син. певч. 233. Л. 81 об., 212 об.; см.: Кондрашкова. О записи. 2017). В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов (бас, тенор, альт, дышкант). В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр., тенор ниже баса. |
|
|
