| Одно из кончерто гроссо Корелли посвящено празднику Рождества . Оно так и называется «Рождественское кончерто гроссо» или «Рождественский концерт». П. И. Чайковский. Балет «Щелкунчик» Балет «Щелкунчик» , рассказывающий о том, что рождественский Сочельник — время чудес, а зло всегда побеждается добром и любовью, остается любимым публикой уже больше ста лет. И главной причиной этого служит волшебная музыка Чайковского. В «Щелкунчике» композитор применил невероятное разнообразие оркестровых тембров — красок, обрисовывающих характеры персонажей и ситуаций. У Чайковского музыка не сопровождает танец, а становится его главным элементом, благодаря которому даже самые фантастичные и нереальные герои оживают и обретают характер. Полная версия: Вальс Цветов: П.И. Чайковский. Опера «Черевички» В «Черевичках», написанных на основе сюжета повести Гоголя «Ночь перед Рождеством», чудес не меньше, чем в «Щелкунчике». Неслучайно «Черевичкам» дан подзаголовок «комико-фантастическая» опера: мир фантастический и мир реальный в опере сплетены так же тесно, как и в повести Гоголя. И малороссийский фольклор, столь любимый Гоголем, тоже, конечно, есть в «Черевичках». Чайковский, сочиняя эту оперу, широко использовал народные украинские мотивы. П.И. Чайковский. «Святки (декабрь)» из цикла «Времена года» На протяжении 1876 года в каждом номере ежемесячного Санкт-Петербургского журнала «Нувелист» публиковалось по одной фортепианной пьесе П.И. Чайковского. Цикл «Времена года» был написан по специальному заказу издателя журнала. Это живые картины русской природы и быта, олицетворение годичного круга забот и праздников. Завершает цикл пьеса «Святки» — светлый лирический вальс, навевающий мысли о рождественской ёлке и радостных приготовлениях к одному из главных праздников в году. Н. Римский-Корсаков. Сюита из оперы «Ночь перед Рождеством» Через двадцать лет после Чайковского к сюжету гоголевской повести «Ночь перед Рождеством» обратился Н. А. Римский-Корсаков. После премьеры автора часто упрекали в том, что основную смысловую нагрузку в его опере несут симфонические, а не вокальные эпизоды. Между тем, именно в этих эпизодах изображены зимние пейзажи Диканьки, полет в столицу Вакулы, пляска звёзд… Из этих звуковых или, как называл их сам композитор, «движущихся» картин и состоит оркестровая сюита «Ночь перед Рождеством». |
| поиск: разделы рассылка Лоскутки Из дневниковых записей протоиерея Всеволода Чаплина. Часть 5 Стараюсь следить за самыми разными направлениями и стилями творчества. Но самым, пожалуй, любимым для меня видом исполнительского искусства всегда была инструментальная и хоровая музыка. Наверное, я несовершенный человек, но мне кажется, что драматический театр, кино, балет, вокальное искусство, а тем более шоу-бизнес сегодня слишком замешаны на человеческой гордыне, на самовыражении артистов и режиссеров. Там слишком активно транслируется самость человека, как правило, ослепленного грехом и даже не догадывающегося, что ему по-настоящему нужно. Конечно, есть приятные исключения. Но все-таки " обезличенная " , поднимающаяся над сиюминутными эмоциями музыка оставляет гораздо больше простора для понимания слушателя, для его собственных размышлений и чувств, нежели восприятие чужого самовыражения, даже самого оригинального и интересного. Время просеивает многое в русской музыке ХХ века. Постепенно забываются многие имена, которые были на слуху 20-30 лет назад. Но остаются Шостакович, Шнитке, Свиридов. Их наследие постепенно становится все более популярным в мире – пока, впрочем, среди элитных кругов. К сожалению, мы в России мало делаем для того, чтобы произведения этих композиторов стали известны не только нам. Недавно в кругу серьезных французских музыкантов заговорил о Свиридове – никто не знал это имя. Но вскоре те же люди были совершенно потрясены, услышав " Отчалившую Русь " . Потрясла их и поэзия Есенина. Сразу возникла претензия ко мне: почему мы раньше этого не знали? Смотреть фильм " Страсти Христовы " , честно скажу, было больно и неприятно. Но разве Матерь Божия и апостолы испытывали другие чувства у Креста? Картина может разбудить человека, заставить его задуматься о смысле Страстей Христовых, о смысле собственной жизни, вспомнить, что в мире есть страдания и смерть, которые отчаянно прячет от среднего человека массовая культура. Если фильм привел хотя бы одного человека в храм – уже хорошо. Главное только, чтобы душераздирающие картины, представленные Мелом Гибсоном, не превратились в очередной " ужастик " , о котором человек забывает на следующий день, окунувшись в привычную бытовую суету. |
| Безусловно, мне нравится Чайковский. Конечно, его церковное творчество менее богато, чем светское - симфоническое и вокальное. Всегда любил и уважал Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинку. Если брать западных классиков, то сейчас буду называть длинный ряд, который вы и сами сможете продолжить: Бетховен, Моцарт, Гайдн, Шуман, Шуберт, Вагнер... - В Вашем ряду совсем нет композиторов XX века... - Чем взрослее я становлюсь, тем больше понимаю, что в музыке важно сочетание простоты мысли и технического наполнения, - только тогда у нее появляется гениальная способность идти от сердца сочинившего к сердцу слушающего. А в музыке композиторов XX века эта простота теряется в большинстве случаев. Да, когда-то я очень любил музыку Шостаковича, Шнитке - прямо заслушивался. Со временем же отбор внутренний произошел. Это все заумно, сложно - это может увести человека от Бога. Я это говорю при всем уважении к этим великим людям. Дело в том, что я и сам писал музыку в том же чрезмерно сложном стиле. Мне еще профессор Леденев говорил, что в моей музыке много от ума. Однажды одно из моих сочинений исполнялось - трио для флейты, кларнета и гобоя, я сам дирижировал. После этого пришел на Подворье, дал послушать запись Владыке Лонгину. Его вердикт был таков: «Ну, для мультфильма подошло бы». Я, конечно, сначала очень обиделся: ничего себе! Я дни и ночи корпел... А потом через какое-то время пришло понимание того, что Владыка был прав: с одной стороны, сочинение это мое написано вроде бы «взрослым», заумным музыкальным языком, а с другой - как будто вышло оно из-под пера ребенка несмысленного... Еще Арам Ильич Хачатурян спрашивал своих учеников: «Вы плачете, когда пишете музыку?». О своей музыке точно сказать могу - я не плакал. И ученики Хачатуряна ему так же ответили: «Нет». - «А зачем тогда вы пишете музыку?» - совершенно гениальные слова гениального композитора и педагога. - Иная современная академическая музыка, действительно, кажется очень холодной... - Я бы еще добавил: современная музыка - глубоко депрессивная. Она берет человека за душу, но уводит в состояние депрессии. Когда только-только Мстислав Ростропович вернулся из Америки в Россию, то взялся дирижировать 6-ю симфонию Шнитке. Я пришел на генеральную репетицию перед премьерой. Знаете, я был введен в состояние дичайшей депрессии. Был полный зал, зал рукоплескал, а я думал: «А зачем? Зачем эти избыточные, ненужные переживания?». Свойство классиков - выводить из уныния, осветлять чувства, а свойство многих (слово «многих» подчеркиваю!) композиторов XX века - от светлого уводить к темным ощущениям, к мрачности. Не только в музыке это происходит - и в изобразительном искусстве, и в литературе. Во всех видах искусства эта тенденция на протяжении всего XX века усиливается. Это связано напрямую, мне кажется, с постепенным опустошением человеческих душ. |
| Отвечая на вопросы, глава ОВЦС рассказал, что его обучали музыке с младенчества, поэтому в семье считают, что он «научился петь раньше, чем говорить». Упомянув о своем музыкальном и композиторском образовании, он сказал: «Музыка стала частью моего естества. На меня музыка действует больше, чем слово». В 20-летнем возрасте, решив принять монашество, он отверг музыку как несоответствующую высокому духовному призванию. «С возрастом монашеский радикализм уменьшился, и я стал слушать разную музыку», -- рассказывал архиепископ Иларион, добавив, что три года назад, после 20-летнего перерыва, он вновь стал писать музыку . Широкую известность в мире получили такие его вокально-симфонические произведения, как «Божественная литургия», «Всенощное бдение», «Страсти по Матфею», «Рождественская оратория». Как сообщил автор этих произведений, 12 ноября в Колонном зале Дома союзов состоится премьера нового сочинения – симфонии на основе псалмов. Участники вечера интересовались тем, как архиерей относится к рок-опере «Иисус Христос – суперзвезда». «Я хорошо к ней отношусь», -- без обиняков заявил выступавший. Он пояснил, что сам впервые услышал это произведение, будучи в армии, и наблюдал, как для многих солдат эта рок-опера стала «первой встречей с темой Иисуса Христа». По мнению архиепископа, можно говорить о «важной миссионерской роли» подобных произведений в те годы, когда «невозможно было получить непосредственные знания о религии», да и сейчас, «в условиях западного общества». Очевидно, что эта рок-опера «не соответствует церковным критериям», а образ Христа далек от церковного представления о Нем, однако «там создан привлекательный образ Христа, а вступление на стезю христианской веры как раз с этого и может начаться», сказал герой вечера. Учитывая, что архиерей в целом негативно высказывался о рок-музыке, закономерным оказался вопрос о его отношении к церковной миссии на рок-концертах. Архиепископ Иларион уточнил, что не говорил о пагубном воздействии всей рок-музыки, т.к. недостаточно знает ее, чтобы высказываться компетентно. |
| Вообще-то молимся мы не под музыку. Под музыку можно молиться только в том случае, если вы читаете в это время свои молитвы, другие, чем поет хор. Во-вторых, я всегда думал, что духовный или эмоциональный заряд несет прежде всего ТЕКСТ, а не музыка. А музыка (кажется, Вы об этом пишете в книге с Т.И.Королевой) раскрывает слова. Ведель - по своему, безымянный распевщик- " крюковик " по-своему. Насколько полно, удачно и т.д. - другой вопрос, в конце концов знаменных " версий " одного песнопения тоже может быть много, какие-то менее удачные, какие-то более. Когда-то я считал, что проблема стиля это главное. Сейчас я думаю, что дело не в стиле вообще, а отношении к тексту: как к главному, или как к подтекстовке. " Мешает привычка доверять собственному вкусу " - а чему еще может доверять музыкант? Здравый смысл подсказывает, что нужно доверять именно своему вкусу. Мы же не можем заменить отсутствие вкуса традицией например. Либо ты музыкант, и тогда у тебя должен быть вкус, либо ты не музыкант. " Однако причина неприятия – вовсе не в самих особенностях церковного пения, а, с одной стороны, в обремененности сознания людей эстетическими представлениями, далекими от подлинной традиции, и историческими стереотипами (вроде безграмотности древнерусских книжников...) " Я думаю дело в другом - низкий вокальный уровень, не позволяющий исполнять монодию достаточно убедительно (ярко и красиво). И еще одна: " церковнославянское произношение («оканье», различение букв «есть» и «ять», фрикативное «г»), хомония. Эти особенности нередко становятся поводом неприятия традиции во всей полноте. " Во-первых, не существует церковнославянского произношения (тем более, учитывая хомонию и ушедшие в прошлое фонетические особенности речи, вроде различия есть и ять; при Ломоносове они еще различались). Тем более, странно возводить в канон фрикативное " Г " , которое свойственно южным славянским диалектам, а не цсл. языку как таковому (при том, что цсл это больше не территориальное, а временное понятие, литературный язык определенного периода) |
| Пели и позже (под аккомпанемент) свои стихи всевозможные сказители, трубадуры, труверы, миннезингеры, но столь непосредственной связи между пением и речью, как у греков, новые наши языки уже и тогда не знали. Однако, и в них ритмическое членение речи, вместе с мелодией интонаций, дает основу, как для осмотрительного использованья его прозой — где, по словам Малларме, если есть ритм, то есть и стиль — так и для более определенной, регулируемой метром, ритмики стиха. Любовь к нему как раз и обусловлена восприимчивостью к этой его музыке. Но для нас, в отличие от греков, это — другая музыка, лишенная чистых тонов и четких интервалов. Соответственно чему есть среди нас люди, музыку стиха чувствующие, а инструментальную или даже и вокальную не чувствующие, как и наоборот, люди музыкальные, но глухие к музыке стиха. Стихи нас, конечно, и учат этой их музыке «внимать»: учат ее слышать, слушать (не пропускать мимо ушей) и воспроизводить. Воспроизводим мы ее — и тем самым реализуем, осуществляем — при всяком чтении, даже одиноком и по внешности безмолвном. Всякий читатель стихов, помнящий, что читает он стихи, становится исполнителем их, совершенно как, в отношении музыки, певец или пианист, с той лишь (практически немалой, но принципиально ничтожной) разницей, что публичное чтение стихов несравненно чаще их губит, чем музыка бывает до неузнаваемости искажена концертным исполнением ее. Чем лучше мы читаем стихи, неслышно или вслух — но всегда вслух для внутреннего слуха — тем больше мы сливаемся всем нашим существом со всею полнотой их движения и звука, их ритма, мелодии и гармонии (состоящей из звуковых повторов и согласования неповторяющихся звуковых единиц). От способности к такому слиянью зависит и успешность исполненья, т. е. качество нашего чтения. Способность эта ограничена. Вряд ли существует читатель — или чтец: тут нет разницы по существу — одинаково хорошо читающий любые стихи. Поэты высокого дара читают хорошо (или хоть в главных чертах верно) почти всегда лишь свои стихи, или очень к ним по интонации и по ритму близкие. |
| Два момента, по крайней мере в этом определении, являются новыми для русской эстетики: это введение гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств – грамматикой и риторикой. Оба момента были хорошо разработаны в западноевропейской эстетике 213 , но в русскую культуру их впервые ввели Коренев и Дилецкий. Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную – «бряцанием». Изобретение и той и другой он относит к библейским праотцам и пророкам (12; 30–32), но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки Пифагоре, Меркурии, Орфее, и др. Название свое мусикия получила «от множества гласов различия и купноравного въ пениих множественнаго счиненнаго согласия», т. е. от гармонической организации различных созвучий (12). Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13). Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13). В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные вещи «знамение руское» и «мусикийское» (13–14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14). Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многовековую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старового культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона – в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова – в живописи, Коренева и Дилецкого – в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума. |
| Само слово «сочинение» во многих языках означает соединение чего-то вместе. Именно это композиторы, по сути, и делали. Для своих аранжировок, каких-то корректировок и стилизаций они выбирали кусочки и музыкальные фразы из мелодий, которые жили в памяти общины на протяжении столетий. Когда появлялась такая, так называемая «новая мелодия», она не была совершенно свежа и оригинальна. Чаще всего она представляла собой уже существующий вариант уже существующих мелодий. Интересно, что английское слово originaluмeem в основе слово «исток». Если мы говорим о чем-то, как об оригинальном, это означает, что у этого чего-то был исток, связь. И при этом это не мешает новому быть новым. Поэтому каждое исполнение было неповторимым и не повторялось. Этому способствовало много факторов, в том числе, условия исполнения. Этому также способствовали музыкальный опыт певчих и отсутствие письменной системы записи. Другими словами, между создателем музыки, композитором, и слушателем музыки, исполнителем существовала непосредственная связь. Это касалось, как группового, так и индивидуального исполнения. Что мы действительно знаем о музыке, существовавшей до начала IXbeka, так это то, что она придерживалась ранней христианской традиции и исполнялась исключительно посредством пения. Музыка звучала без аккомпанемента. Некоторые думают о том, что псалмопевец Давид играл на арфе, но мы знаем, что это не так. Это метафора. Это то, что называется монофоническая вокальная музыка, или простой распев, или монодия. Григорианский распев На протяжении веков в каждом регионе Европе был свой репертуар распевов. Византийская монодия была одной из разновидностей простого распева. Свои коллекции существовали в Риме, Милане, на юге Италии, в Галлии и Испании и насчитывали они тысячи церковных мелодий. Когда французский король, а впоследствии император Карл Великий, который умер в 814 году, начал объединять западную Европу, он делал это как в политическом плане, так и в музыкальном. На подвластных ему территориях он запретил исполнять песнопения любых распевов, кроме римского, то есть все должны были петь в римском стиле. |
| «Петь знаменное надо так, чтобы людям захотелось его слышать» Беседа с Андреем Котовым, руководителем ансамбля «Сирин» Владимир Басенков Андрей Николаевич Котов – руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», певец, композитор. Продолжая разговор о традиционной культуре, мы решили подробно расспросить исполнителя об аутентичном пении, его значении в нашей жизни и о других тонкостях древнерусской духовной музыки. Андрей Николаевич Котов – Андрей Николаевич, расскажите о своем творческом пути. Когда вы приблизились к русской традиционной культуре? Чем она вас захватила? – Я уже давно в традиционной музыке. Работал в ансамбле Д. Покровского, который обращается к русской традиционной культуре, казачьей культуре, русскому народному театру, духовным стихам, старообрядчеству. Я всю жизнь пел. И моя мама пела. Знал оперу и советскую эстраду 1960-х, пел в хоре, ансамбле народных инструментов, организовал в подростковом возрасте вокально-инструментальный ансамбль, пел бардовскую песню и ходил в походы. Меня интересовала любая хорошая музыка. Учился в Гнесинском институте. Поступил на народное отделение. Но понятия фольклора для меня не существовало. А буквально через две недели после начала учебы у меня было занятие по расшифровке: преподаватель дал мне расшифровать запись какой-то трехголосной песни. И когда я услышал это… настолько был поражен! Невероятной красоты сочетание голосов. И я понял, что существует вот такая аутентичная музыка, которая разительно отличается от всего слышанного мною ранее. Для меня это было потрясением. Андрей Котов среди участников ансамбля Дмитрия Покровского Заведующая нашей кафедрой познакомила меня с Дмитрием Покровским в 1978 году. И после армии я вернулся в ансамбль Покровского. Это легендарный коллектив. Первые люди, которые вынесли на сцену подлинный фольклор вместо «клюквы». На них был спрос, они актуализировали фольклор и подняли его до уровня серьезной музыки. К нам на концерт ходили писатели, поэты, музыканты… Мы дружили с В. Распутиным, А. Шнитке, Р. Щедриным. Для них это была настоящая отдушина. Мы буквально завоевывали весь Советский Союз. Благодаря нашим выступлениям была поднята фольклорная тема во многих городах, появлялись ансамбли. |
| В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой. Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала. Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение» Рахманинова? Всенощное бдение Рахманинов – части: «Всенощное бдение» состоит из вечерни 2–6) и утрени 7–15), предваряемых прологом 1); композиционно 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения. Пролог 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве. 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей. |
|
|
