| А наша божественная литургия – это не та литургия, которая была составлена святым Василием Великим или святым Иоанном Златоустом. Характерные для церковного искусства изменения и процессы адаптации являются неизбежными, и совершенно закономерны. Однако эти изменения должны быть ограничены определенными рамками, дабы не затенять и не сводить на «нет» смысл церковного искусства. Вот, почему наши иконы не могут быть написаны в абстрактной манере; вот, почему цвет, позы или черты ликов на иконах не могут быть объектами фантазии иконописцев. Так и духовная музыка имеет свои определенные формальные принципы. Она не может быть написана в современном джазовом или народном стиле, и не может быть результатом лишь личного вдохновения. Монофоническая музыка прекрасно подходит для литургии в отличие от полифонии, которая была модной в период барокко, классицизма, романтизма. Простые распевы могут следовать непосредственно за текстом, усиливать его смысл и риторику, служить тексту подходящим музыкальным обрамлением. Однако даже монофоническую музыку можно сделать неуместной, если исполнители стремятся лишь к тому, чтобы выставить напоказ свои вокальные данные, повышают голоса, делают ненужные преувеличения, плохо строят музыкальные фразы и нечетко произносят слова. Четыре принципа церковного пения Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 4 июня, 2014 20 апреля, 2022 20 января, 2019 3 января, 2019 28 декабря, 2018 27 декабря, 2018 14 декабря, 2018 12 декабря, 2018 14 сентября, 2018 Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! |
| За границей, значит, гораздо чище у них. А «дома» – «не стесняются». (см. «Католичество в Италии», с.189). «ЛЮБИТЕЛИ» ПЕНИЯ В тех местах, где не имеется достаточно сил для исполнения произведений какого-нибудь известного маэстро, местные любители нередко упрощали дело, подписывая нужные латинские слова богослужебного текста под музыкою не особенно известного романса или части оперы, и без стеснения исполняли их, как настоящие духовные композиции. В деревнях поступали иногда ещё проще. В праздники орган там заменяли местным оркестром музыкантов-любителей, имеющимся в Италии в каждом селе, и он исполнял свой обычный светский репертуар до танцев включительно, так что в самый торжественный момент мессы случалось иногда слышать вальс Штрауса или даже Тарантеллу (Из «Rivista Cristiana», январь) (ib.). Папа Пий X энцикликой «Motu proprio» от 29 ноября 1903 года старается бороться энергично [с этим явлением]. «НЕДОВОЛЬСТВО ПУБЛИКИ РЕФОРМОЙ» Стали вводить григорианское пение. Боялись, что храмы опустеют. В ответ на это папа сказал Барскому архиепископу Ванадио: «Не будет больше народа в храмах!.. Это мне нисколько не важно; напротив, я не хочу видеть в церкви людей, профанирующих святое место» (ib. 191). Женщины не должны допускаться в хоры (п.13 «Motu proprio»). Запрещается фортепиано. «Хотя собственно церковная музыка есть чисто вокальная музыка, тем не менее позволительна музыка с аккомпанементом органа, и в некоторых частных случаях могут быть допускаемы в должных пределах и с необходимою осмотрительностью и другие инструменты» (п.15 «Motu proprio») (ib.). Была устроена простая месса григорианского пения с хором в тысячу человек. «Но даже и наиболее набожные казались не очень довольными григорианским пением, которое не только задевает продолжительные и застаревшие привычки, но, кажется, уменьшает торжественность, несмотря на необычное количество посетителей собора (до 40 000) (из «Nazione», 12 апреля 1904 года) (с. 192). «СВОБОДА» ПАП В ВАТИКАНЕ «Здесь слушают и говорят даже стены. Я – папа, а часто не знаю: нет ли здесь других пап, больших, чем я» («Fieramosca», 13 февраля 1903 года) (с. 198). |
| Колыбельная – самая простая песня на свете. Не требует ни музыкального сопровождения, ни особых вокальных данных. Но без нежности и ласки не обойтись. Важно лишь соблюдать особый ритм, выдерживать такт. Ну и мелодия должна быть такой, чтобы от нее в сон клонило. Засыпая, ребенок слышит ласковую мамину песню. Слова беспрепятственно проникают в подсознание, музыка – в душу, мамин голос успокаивает, умиротворяет, дает ощущение надежности, спокойствия, мира. Приятных снов! Колыбельная из кинофильма «Долгая дорога в дюнах» Музыка: Раймонд Паулс Слова: Эмилия Аспазия Колыбельная из кинофильма «Зеленая карета» Музыка: Александр Суханов Слова: Овсей Дриз Текст: Лара Покровская, педагог-психолог, психолог-консультант Иллюстрации Н. Климентовской Опубликовано в журнале «Виноград» , 6 (74), ноябрь-декабрь 2016 Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 24 февраля, 2024 8 февраля, 2024 1 марта, 2012 1 октября, 2013 14 марта, 2014 21 апреля, 2024 28 марта, 2024 22 марта, 2024 27 февраля, 2024 24 февраля, 2024 8 февраля, 2024 1 марта, 2012 1 октября, 2013 Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. Давайте дружить! © 2003—2024. Сетевое издание Правмир зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор). |
| Д.- автор статей и корреспонденций, освещающих церковнопевч. жизнь Тифлиса и опубликованных (иногда под псевд. Фуга) в 1909-1913 гг. в журналах «Музыка и жизнь» и «Хоровое и регентское дело». В 1908-1920 гг. писал рецензии для тифлисских периодических изданий. Музыкально-критические статьи Д. принципиальны, содержат нелицеприятные суждения. Так, в обзоре «По киевским хорам» (1911) резкой критике подвергаются хоры Владимирского собора (регент М. А. Надеждинский), Лаврский (регент иером. Иадор (Ткаченко)), Лаврский великоцерковный, Николаевского и Михайловского мон-рей и в особенности Софийского кафедрального собора (регент Я. С. Калишевский ). Отмечается малочисленность хоров, слабая вокальная подготовка, отсутствие совр. церковно-певч. репертуара, исполнение любительское, провинциальное, тяготеющее к партесному стилю «Дегтяревых, Соколовых, Лириных и им подобных горе-композиторов», не соответствующее «величественности, красоте и благолепию храмов». Хотя и не без оговорок, Д. выделяет Лаврский великоцерковный монашеский хор - «единственный в Киеве, который интересно послушать, где песнопения оригинально гармонизованные, величественные в своей простоте» (ХРД. 1911. 8. С. 179, 180). Статья Д. вызвала полемику в ж. «Хоровое и регентское дело». Актуальной оказалась заметка Д. «Регентские съезды и русское регентство» (1912), написанная после проведения малочисленного (всего 70 чел.) IV Всероссийского съезда регентов. В 1908-1920 гг. Д. публиковал рецензии в прессе Тифлиса. Д.- автор духовных и светских хоровых сочинений, обработок рус. народных песен, песен терских казаков и др. Муз. соч.: «Блажен муж» (Op. 4. 1) для однородного хора с канонархом. Пг.[: Товарищеское хоровое изд-во], 1916. Соч.: О взаимоотношении регентов и певчих: Докл. на 1-м съезде регентов//Труды 1-го Всерос. съезда регентов церк. хоров и деятелей по церк. пению. М., С. 69-72; Тифлис: О положении церковного пения//ХРД. 1909. 2. С. 58-59; Доля певчих//Там же. 3. С. 86-88; Тифлис: [Корреспонденция]. Там же. 4. С. 115-116; 6. С. 161-163; 7/8. С. 207-208; Между прочим//Там же. 11. С. 279-281; Открытие Церковно-певческого об-ва//Там же. 12. С. 311-312; О совр. правовом положении учителя пения и регента//Там же. 7/8. С. 177-180; Мысли о груз. народной музыке//Музыка и жизнь. 1909. 4. С. 28; Материально-правовое положение хоровых деятелей: (Выводы по докладу)//2-й Всерос. съезд хоровых деятелей: Протоколы и доклады in extenso. М., 1910. С. 13; [Корреспонденция]//ХРД. 1911. 4. С. 105-106; По киевским хорам: (Впечатления)//Там же. 1911. 8. С. 178-181; Певческая жизнь//Там же. 1912. 1. С. 21-22; Юбилей певчего//Там же. 3. С. 57; [Корреспонденция]//Там же. 4. С. 83; Регентские съезды и рус. регентство//Там же. 9. С. 163-167; [Корреспонденция]//Там же. 1913. 7/8. С. 132-133; Отчет о деятельности Тифлисского церк.-певч. об-ва (1909-1912). Тифлис, 1913; Тифлис: (Обзор муз. жизни)//Музыка и революция. 1929. 2. С. 39; Методическое пособие по пению для 1-2-3 кл. школ. Тбилиси, 1940 (на груз. яз.). |
| Мария Биешу Когда я уже учился в Консерватории, Павел Иванович взял меня в свой оркестр, которым руководил на радио. Таким образом я получил огромнейший опыт работы в оркестре. Там я начал серьезно заниматься оркестровками, читать учебники по этому делу. И первый раз показал Павлу Ивановичу свои сочинения. Он, конечно, не знал, что я сочиняю, и никто не знал. Однажды к нам пришла моя однокурсница Мария Биешу, мы должны были вместе с оркестром выступать в радиопередаче. «Машенька, что вы поете?» – «Народную песню» – «Хорошо бы еще что-нибудь исполнить». Я вскочил: «У меня есть песня». На самом деле никакой песни еще не было, но мне очень хотелось ее написать. И я это сделал, стихи взял из сборника. На следующий день мы сыграли мою песню «Белый лист сада». Она стала хитом Маши, а мне позволила выйти из «подполья». Мне тогда было 20 лет, я учился на 3 курсе Консерватории. Через год Машенька стала знаменитой Марией Биешу, а я оставался Женей Дога еще очень долго. Второе образование У меня парализовало левую руку и играть на виолончели я больше не мог. А ходить в самодеятельных композиторах не хотелось. И после 5 лет Консерватории я еще 5 лет учился по теории композиции и теории музыки, а также симфонического дирижирования. Эти 5 лет я не писал ничего для себя – только то, что полагалось по учебе. Так мне посоветовал профессор по композиции. Я так вошел в этот ритм, что продолжил писать только в 30 лет. Эти годы я определялся, что мне писать – симфоническую музыку, камерную, песенную. Потом я понял, что надо задействовать все жанры, что я до сих пор и делаю. Например, у меня есть три балета, где присутствует много вокальной музыки – арии, хоры. В опере, которую я сейчас заканчиваю, у меня будет масса балетных номеров. Для меня нет строгого деления на жанры. Это другая музыка, это моя музыка. Талант и бездарность Я никогда не мог понять профессиональную ревность, зависть. Если у тебя своя, индивидуальная музыка, чего тебе бояться? Твою музыку вместо тебя никто не напишет. А если ты сам подражатель, тогда тебе есть, чего опасаться. Я отношусь равнодушно к этому, кроме тех случаев, когда происходит подмена: вместо имени настоящего композитора ставят другое. Или когда человек считается и поэтом, композитором, и исполнителем, а сам элементарно не знает ноты и законы поэзии. Как это может быть? А журналисты начинают раздувать такие фигуры: «Ах, какой он талантливый!». |
| «Божественную Литургию» для смешанного хора я сочинил за 10 дней. Причем процесс сочинения совпал с командировками в разные страны, потому писал в основном в самолетах или залах ожидания. — Писали на нотной бумаге? — Вначале и этого под рукой не оказалось. Разлиновывал обычный лист вручную и тут же записывал ноты. — Наивный, наверное, вопрос: как рождается музыка? Нужно, чтобы под рукой, помимо нотной бумаги, всегда был, допустим, еще и рояль? — Музыка рождается в голове и сердце. Наличие рояля при этом совсем необязательно. Когда пишешь за инструментом, творческий процесс совершенно иной. На рояле можно подобрать музыку, сыграть одно, другое. И вдруг услышать нечто оригинальное. Тогда можно и записать. Но когда нет рояля, музыкальные темы рождаются внутри, мне же остается только перенести их на бумагу. Именно так я сначала написал «Божественную Литургию», затем «Всенощное бдение». Точно так же появились и «Страсти по Матфею». — Вы так бесстрашно вторглись в сферу Иоганна Себастьяна Баха. Ведь известно, что вершиной его вокально-драматической музыки стала именно оратория «Страсти по Матфею». Насколько она созвучна с Вашим творением? — Моя идея заключалась в том, чтобы старую форму «Страстей», которая, кстати, существовала еще до Баха, но нашла свое наивысшее выражение в его творчестве, наполнить православным содержанием. Получились «Страсти», основанные на православной духовной традиции. Там и тексты из православного богослужения, и сама музыка постоянно отсылает к церковной службе. Это попытка перенести на сцену атмосферу, возникающую в православном храме в Великую пятницу, когда совершается богослужение, посвященное страданиям Христа. В то же время каждый композитор определяет для себя те художественные принципы, которым он будет следовать в своем творчестве. Иногда он поступает так рационально, а иногда это происходит как бы само собой, в процессе творчества. В данном произведении я опирался (вольно или невольно) на три разных стилистических пласта. Во-первых, баховская традиция — музыкальный стиль эпохи барокко. Во-вторых, стиль русской церковной музыки, той, которую мы слышим и сегодня в храмах, но которая в основном относится к XIX веку. И, в-третьих, стиль отдельных композиторов XX века, таких как Шостакович, Прокофьев. |
| Папа Пий X энцикликой «Motu proprio» от 29 ноября 1903 года старается бороться энергично [с этим явлением]. «Недовольство публики реформой» Стали вводить григорианское пение. Боялись, что храмы опустеют. В ответ на это папа сказал Барскому архиепископу Ванадио: «Не будет больше народа в храмах!.. Это мне нисколько не важно; напротив, я не хочу видеть в церкви людей, профанирующих святое место» (ib. 191). Женщины не должны допускаться в хоры (п.13 «Motu proprio»). Запрещается фортепиано. «Хотя собственно церковная музыка есть чисто вокальная музыка, тем не менее позволительна музыка с аккомпанементом органа, и в некоторых частных случаях могут быть допускаемы в должных пределах и с необходимою осмотрительностью и другие инструменты» (п.15 «Motu proprio») (ib.). Была устроена простая месса григорианского пения с хором в тысячу человек. «Но даже и наиболее набожные казались не очень довольными григорианским пением, которое не только задевает продолжительные и застаревшие привычки, но, кажется, уменьшает торжественность, несмотря на необычное количество посетителей собора (до 40 000) (из «Nazione», 12 апреля 1904 года) (с. 192). «Свобода» пап в Ватикане «Здесь слушают и говорят даже стены. Я — папа, а часто не знаю: нет ли здесь других пап, больших, чем я» («Fieramosca», 13 февраля 1903 года) (с. 198). «Veto» Австрии при избрании пап отстранило кандидатуру Рамполлы за его сочувствие двойственному союзу Франции и Италии (ст. 201). Поводом к разрыву с Францией был визит Лубэ в Рим к Виктору-Эммануилу весной 1903 года. Французское правительство возмутилось. А Ватикан написал тайный циркуляр ко всем нунциям при Дворах с протестом по поводу этого «приезда в Рим и в самое местонахождение Первосвященнического Престола и в Апостольский Дворец (Подразумевается «Квиринал», прежний папский дворец) свидетельствовать уважение тому, кто вопреки всякому праву захватил его гражданскую власть и стесняет его необходимую свободу и независимость», как говорится в этом документе (с. 203). |
| Вся моя жизнь – это музыка Интервью с композитором Вячеславом Овчинниковым Сегодня наш гость – выдающийся русский композитор Вячеслав Овчинников. Даже те, кто мало знаком с классической музыкальной культурой, не могли не слышать его произведений украшающих лучшие фильмы классиков мировой кинематографии – Сергея Бондарчука, Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского. Но было бы крайне однобоко представлять Вячеслава Овчинникова лишь как иллюстратора популярных киношедевров. Это человек глубочайшей внутренней культуры, талантливый дирижер, автор ряда симфоний, опер и балетов, хоровых, вокальных, инструментальных и камерных сочинений. - Вячеслава Александрович, где прошли ваши детские годы, и как начинался ваш творческий путь? - Родился я в 1936 году в Воронеже, красивом русском городе с давними культурными традициями, в семье офицера и донской казачки. Во время войны наша семья была отправлена в эвакуацию, мы жили в Сибири и на Дальнем Востоке. Вернувшись в Воронеж, первое время жили под лестницей, т. к. уцелевших помещений, пригодных для жилья, фактически не осталось. Стать композитором мечтал еще с детских лет. Заниматься музыкой я начал в 1945 году, уже закончив первый класс общеобразовательной школы, что по музыкальным понятиям довольно поздно. Музыкальное обучение было платное, но мои родители умудрялись не только содержать четверых детей, но еще и выделять из своих более чем скромных сбережений деньги на наши занятия. Музыкальную школу я быстро обогнал, начал переходить через классы и закончил ее досрочно. Однажды по распределению из Москвы к нам приехал Володар Петрович Бронин, выпускник Консерватории и ученик Давида Ойстраха, который убедил моих родителей в том, что я должен продолжать обучение в столице. К тому времени я уже давно писал собственную музыку, которая часто исполнялась взрослыми музыкантами. - Тихон Николаевич Хренников называет вас своим первым учеником. Если не ошибаюсь, он был вашим руководителем по классу свободного сочинения в аспирантуре при Московской Консерватории. Как протекало ваше обучение? |
| музыке XVI-XVII вв.: АКД. М., 1980; Холопов Ю. Н. Средневековые лады//МЭ. 1981. Т. 5. С. 240-249; он же. Гармония: Теоретический курс. М., 1988, 20032; он же. Церковные лады//Муз. энцикл. словарь. М., 1990. С. 613-614; он же. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке// Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы. М., 2015. С. 219-259; Лозовая И. Е. О принципах формообразования в средневек. европ. монодии: визант., григорианская и древнерус. певч. культуры//Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. С. 3-21; Карцовник В. Г. Гимнографические элементы средневек. хорала: АКД. Л., 1985; The Lucidarium of Marchetto of Padua/Crit. Ed., Transl., Comment. J. W. Herlinger. Chicago, 1985; Гуляницкая Н. C. Додекамодальная система Царлино//История гармонических стилей: Заруб. музыка доклассического периода/ГМПИ. М., 1987. С. 33-54; Лебедев С. Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения: АКД. М., 1988; он же. Прототональность в музыке западноевроп. средневековья и Возрождения//Ad musicum: К 75-летию со дня рождения Ю. Н. Холопова. М., 2008. С. 33-47; он же. Церковные лады//БРЭ. 2017. Т. 34. С. 314; Лебедева И. Г. Принципы мелодической организации западноевроп. средневек. монодии: АКД. Л., 1988; она же. Проблемы формульности в средневек. хорале//Старинная музыка в контексте совр. культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 148-155; Ходорковская Е. С. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI в.: К проблеме рецепции муз. наследия средневековья//Проблемы музыкознания: Муз. культура средневековья. Теория. Практика. Традиция: Сб. науч. тр. Л., 1988. Вып. 1. С. 129-148; Дьячкова Л. С. Средневек. ладовая система западноевроп. монодии: Вопросы теории и практики. М., 1992; Катунян М. И. «Тенор правит кантиленой»: К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения//Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. тр. М., 1992. С. 188-208; Meier B. Alte Tonarten: Dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. |
| Мало кто отдает себе отчет в том, почему Арам Ильич Хачатурян пользовался большой популярностью в Европе и в Америке. Выговорить его фамилию иноземцам было не так-то просто, но они нашли выход: во всем мире его звали Mr Sabre-Dance, г-н Танец-с-Саблями. Потому что его «Танец с саблями» может играть джаз. А «классический» композитор, который в состоянии писать музыку для джаза — это действительно класс. Но да не обидятся на меня поклонники джаза, если я скажу, что джаз открыл пути к музыкальной свободе в области инструментовки, ритмики, мелодики, а рок довел эту свободу до очень высоких степеней. Впрочем, кое-какое основание для соединения в один концепт джаза и рока у меня найдется, и это — достаточно авторитетное мнение Джона Леннона, который считал, что рок не умрет потому, что вырос из блюза, ритм-энд-блюза, джаза и кантри, а при таком здоровом происхождении прочность обеспечена. Он же заметил, что в виде рока продолжается фолк-музыка, и чем дальше, тем более справедливой предстает эта мысль. Думаю, что и другие рокеры против Джона протестовать не будут. Теперь всё больше про рок В самом деле, в рамках рока возможно практически все. С одной стороны, рок-хиты могут исполнять и симфонические оркестры, и духовые, и детский хор а капелла, и фольклорные вокальные ансамбли. Здесь воспроизводится афиша московского концерта Лондонского королевского филармонического оркестра, право же, достойная внимания, потому что она свидетельствует, что к симфоджазу присоединился симфонический рок. Но что нам Лондон, когда вполне наш симфонический оркестр «Глобалис» выступает с программой, в которой играется музыка Виктора Цоя, а солирует на своей великой гитаре Георгий Каспарян! С другой же стороны — состав инструментов в рок-ансамблях может быть чрезвычайно разнообразным: духовые, клавишные, электронные. Пожалуй, неизменны только три гитары да, естественно, ударные. Рок демонстрирует все ритмы, на мой взгляд, доведенные до своего совершенства. Рок открыт ко всем музыкальным жанрам и приемам. Даже я, отнюдь не будучи музыковедом, увидела, что в своих композициях Бутусов как минимум дважды (в «Сердце камня» и в «Невесомости») применял принцип пассакалии, древнего вариативного повтора. |
|
|
