| 8,5 м) ( 2006). Композиционная согласованность основного объема и экзонартекса, повторяемость главных элементов конструкций и декора, отсутствие видимых швов на фасадах создают впечатление органично собранных воедино всех частей храма. Архитектурный образ храма определяют центричность композиции и ярко выраженная вертикальная ориентация. Ступенчатое нарастание объемов выделенного центрального ядра достигает кульминации в высоко вознесенной главе храма, поднятой на сильно вытянутом многогранном барабане и высоком кубическом постаменте. Ритм членения фасадов, задаваемый вертикалями узких лопаток и стройными полуколонками, а также полукружия рядами поднимающихся кокошников усиливают устремленность конструкции ввысь. Во внутренней структуре храма хорошо видна граница между наосом и обособленным экзонартексом, соединенными порталом. Наос разделен на 3 части: алтарную, подкупольный квадрат и внутренний нартекс, к-рый, как правило, предназначался для захоронений. Алтарная часть состоит из вост. травеи (вимы), перекрытой цилиндрическим сводом рукава креста, и одной высокой апсиды, по сторонам от которой в стене размещены не выделенные снаружи ниши жертвенника и диаконника. Алтарь отделен высоким деревянным иконостасом (1829). Традиционно для серб. церквей данного типа центральная часть храмового пространства, совпадающая с подкупольным квадратом, выделена выносом 4 опорных лопаток. Фланкирующие наос боковые конхи-певницы поднимаются до высоты сводов и полностью открываются в подкупольный квадрат, значительно расширяя пространство центральной зоны. Организация внутреннего пространства храма отличается цельностью и соответствует основным принципам распределения масс, характерным для данной типологии храма. В подкупольном квадрате можно видеть развитие пространства вверх (высота купола от уровня пола 19,8 м, высота подъема сводов зап. и вост. рукавов креста ок. 10,2 м; 2006). В отличие от др. построек посл. четв. XIV в. (Лазарица, Наупара и др.) в К. не используются повышенные подпружные арки на консолях, но применена более традиционная система конструкции сводов. |
| Она отражала облик реального земного фасада Скинии, входа, ведущего в Святая Святых, исторического фасада Иерусалимского храма, портала иерусалимских стен; одновременно она служила символическим образом Скинии, идеального Иерусалимского храма, Града Иерусалима. В то же время четырехколончатые или четырехбашенные врата с тремя входами уподоблялись стене Небесной Скинии, т. е. были иконой Иерусалима Небесного. Как показали работы Е. Ревель-Неер и Б. Кюнель, эта последовательная цепочка образов, каждый раз вбиравших в себя предыдущий, привела к созданию ряда устойчивых иконографических схем, восходящих к Библии и вызывающих определенные зрительные ассоциации 130 . В свою очередь, воспроизведение этого образа в иконографии алтарной преграды свидетельствует, что и она восходила к земному фасаду Скинии, ведущему в Святая Святых, и одновременно уподоблялась стене Небесной Скинии, т. е. служила иконой небесного Города-Храма. Возникает естественный вопрос о времени заимствования этой ветхозаветной формы, уже во втором веке существовавшей лишь в изображениях. Как кажется, это последнее обстоятельство, а также широкое распространение космологического характера комментариев четырехколончатого портика Святая Святых более всего повлияли на усвоение алтарной преградой его «чистой» архитектурной формы и его ясного символического значения. Иконография алтарной преграды раннехристианского храма, по-видимому, выработалась в иудео-христианской среде, широко культивировавшей символическое изображение Храма, подобное представленному на монете Бар Кохбы, и переосмыслявшей его мессианскую символику в духе новозаветного времени. Об этом свидетельствуют и раннехристианские представления о храме, его частях, отмеченные стремлением к «видимому посредству». Действительно, космическое толкование Филоном четырехколончатого портика, отделявшего Святая Святых как границы двух миров, как вселенского символа Скинии-Храма, соответствует аналогичной интерпретации святыми отцами алтарной преграды, конструкция которой повторяет тот же архитектурный образ. |
| 118 Weitzmann К., Kessler H.L. Op. cit. Pl. 3, 193: Sed-Rajna G. Images of the Tabernacle/Temple in Late Antique and Medieval Art: the State of Research//The Real and Ideal Jerusalem in Jewish. Christian and Islamic Jerusalem, 1998. (Art. JJA. Vol. 23–24). P. 46–47. 119 Mazar B., Sowa М., Lifschitz B., Avigav N. Beth Shearim: Final Report. Т. I-III. Jerusalem, 1957–1972; Revel-Neher E. L " alliance et la promesse: le symbolisme d " Eretz-Israel dans I " iconographie juive du Moyen age//JJA. 1986–1987. Vol. 12–13. P. 138. Fig. 3–4. 120 Barag D. Glass Pilgrim Vessels from Jerusalem//Journal of Glass Studies. 1970. Vol. 12. P. 35–63. 121 Kessler H. Through the Temple Veil: The Holy Image in Judaism and Christianity//Kairos. 1990/1991. Vol. 32/33. P. 53–57. 122 St. Clair A. God " s House of Peace in Paradise: The Feast of Tabernacles on a Jewish Gold Glass//JJA. 1985. Vol. 11. P. 6–15. 124 Danielou J. La symbolique du temple de Jérusalem chez Philon et Josèphe//Le symbolisme cosmique de " s monuments religieux. Rome, 1957. P. 89 127 Эта тема подробно рассмотрена в работе: Kühnel B. Op. cit. Р. 152–168. Мы опираемся на ее исследования и выводы. Особенно следует выделить группу так называемых рукописей Беатус, включающую манускрипты с середины X в. по XVI в. Подробное описание иллюстрации «Психомахии» см.: Ibid. Р. 160. Fig. 8. 128 Colli A. L’affresco della Gerusalemme celeste di San Pietro al Monte di Civate: proposta di lettura iconografica//Arte Lombarda. 1981. N 58/59. P. 7–20; Christ Y. La Jerusalem celeste de Civate//Schweizarishe Zeitschrift fur Archäologie und Kunstgeschichte. 1983. N 40. S. 94–96; Kühnel B. Op. cit. P. 154–155. Fig. 7 130 Revel-Nelter E. L " Arche d " Alliance…; Kühnel B. Op. cit. P. 152–168. Из последних работ этой проблеме посвящена статья: Sed-Rajna G. Op. cit. P. 42–45. 131 Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира//ВВ. 1986. Т. 47. С. 166 167; Кошепенко Г.А. Развитие христианской эстетической теории в конце II-III вв. н.э.//ВДИ 1970. 3. С.95. |
| —66— настоящего времени списки классических или языческих произведений, украшенных миниатюрами, на которых лица говорящие изображены с поднятыми и перстосложенными руками совершенно так, как это на иконах и вообще на живописных изображениях христианских: Мартиньи в своем Словаре указывает на творения Гомера, находящиеся в Миланской амбросианской библиотеке, и на Энеиду Виргилия, находящуюся в Ватиканской библиотеке (под сл. Bénir, р. 85 col. 1); мы с своей стороны можем указать на рукопись творений Диоскоридеса, находящуюся в Венской императорской библиотеке, рисунки которой напечатаны у Несселя в Описании рукописей библио- —67— теки. 709 Известны примеры поднятых и перстосложенных рук на произведениях и скульптурных. 710 Что в христианской иконографии перстосложенные руки первоначально употреблялись с тем же значением, с каким они употреблялись в иконографии дохристианской, на это мы имеем и словесные свидетельства, и свидетельства памятников. Павел Силенциарий в своем описании Юстиниановой св. Софии говорит об изображении Спасителя на одной из алтарных завес, что Он представляется (изображен) протягивающим персты правой руки, как бы вещающий (в знак того, что вещает) присноживой глагол. 711 В Венской императорской библиотеке находится отрывок написанного в IV–V веке Пятокнижия Моисеева, украшенного миниатюрами, которых сохранилось 24 и которые все воспроизведены у Несселя. 712 На миниатюрах этих, представляющих текст пятокнижия в лицах, очень не малое количество перстосложенно протянутых рук, и некоторые из наших рук, устраняя предположение, что мы имеем тут дело с вольностью живописца, который ветхозаветным лицам усвоил христианский образ благословения и молитвы, с неоспоримою ясностью показывают, что они не суть руки благословляющие или молебные, а руки служащие знаком того, что лица, которым они принадлежат, изображены как говорящие или должны быть принимаемы за говорящих, ибо видеть в большей части этих некоторых рук руки —68— благословляющие или молебные было бы несообразностью 713 , а в одной – просто кощунством. 714 Известны примеры древних скульптурных и в собственном смысле иконографических памятников, на которых первоначальное значение перстосложенно протянутых рук как символа или условного знака, что лица изображены говорящими, представляется ясным с совершенною бесспорностью. 715 |
| По самому существу своему иконоборство было явлением, враждебным развитию церковного искусства, и если иконоборческие смуты имели некоторые последствия противоположного свойства и дали церковному искусству несколько иное направление, то это зависело не от самых принципов этого антихудожественного явления, а от условий и влияний сторонних, от того положения, которое создалось при встрече двух различных направлений в области христианской мысли. Иконоборство оспаривало самое право делать какие бы то ни было изображения священных предметов для религиозного употребления и таким образом осуждало на застой целую отрасль искусства церковного. Иконоборцы были фактическими врагами последнего, потому что относились к его произведениям вандальски, истребляли повсюду иконы, уничтожали рукописи с миниатюрами, преследовали художников. Каковы бы ни были мотивы известного эдикта Льва Исаврянина (726 года), он осуждал сначала на удаление из алтарей, а потом – на совершенное изгнание из храмов всякого рода изображений, будут ли они исполнены кистью на доске, или мозаичной работой на стенах, или вообще каким бы то ни было способом на церковных сосудах и алтарных завесах. Что императорское распоряжение не было мертвою буквой, но приводилось в исполнение, показывают самые факты. Так была ниспровергнута и разрушена знаменитая медная статуя Спасителя, находившаяся в Халке, над входными воротами константинопольского императорского дворца, причем произошло кровавое столкновение между исполнявшей поручение военной стражей и народной толпой, в которой особенным энтузиазмом отличились женщины. Известен поступок императора Феофила с живописцем Лазарем, которого он пытал и мучил, чтобы отклонить от его ремесла, а когда увидел, что тот все-таки не перестает заниматься своим делом, велел жечь ему руки раскаленным железом. Только ходатайство императрицы Феодоры спасло его от верной смерти. Патриарх Фотий в письме к болгарскому царю Михаилу в самых резких чертах изображает образ действий иконоборцев-императоров; говорит, что иконы Христовы при них подвергались всякого рода профанации: их волочили по площадям и улицам, попирали ногами, предавали, наконец, сожжению. Вопрос, впрочем, не в том, больше или меньше уничтожено было икон в это время, один ли только Лазарь был преследуем за свою профессию или многие из его собратий, и как было велико их число... Важность не в этих отдельных случаях преследования, прекратившихся с иконоборством, а в том положении дел, какое было создано этим явлением. Сгруппируем по возможности кратко главные его результаты. |
| Отец Вячеслав для меня так и остается, как тогда, — молодым священником. Царствие ему Небесное! Пастырь, наставник и друг Священник Виктор Гавриш Священник Виктор Гавриш : — Сегодня отошел в вечные обители отец Вячеслав Перевезенцев. Он сам и все, кто его знал, понимали, что он уходит, внутренне готовились к этому — но оказались неготовыми. К некоторым вещам невозможно привыкнуть, в них трудно поверить. Всего 55 лет — так мало, так быстро… В ноябре прошлого года отец Вячеслав дал интервью «Правмиру» с говорящим названием «Небо отнять невозможно» . Теперь отец Вячеслав предстоит пред Отцом Небесным, а с нами остались его проповеди, статьи, тексты, и самое главное — образ истинного пастыря, наставника и друга. Царствие Небесное, дорогой отец Вячеслав! Нам тебя будет очень не хватать. Благодаря отцу Вячеславу я не уходил из Церкви никогда Юрий Боярченко, прихожанин отца Вячеслава: — Мы познакомились в храме, на приходе. В 1995 году, когда мне было девять лет, отец Вячеслав пригласил меня к нему алтарником. Я с тех пор алтарничаю в храме. Помню тогда он был очень бодрый, молодой, активный. Здорово играл в футбол. Представьте: молодые здоровые парни рубятся в футбол… Понятно, какую лексику они используют. А отец Вячеслав никогда ни одного плохого слова не произнес. Я помню, это отмечал тогда еще. Очень важные моменты в жизни у меня связаны, так или иначе, с ним. Перед тем, как пожениться, мы с супругой ходили с ним беседовать, он нам о браке рассказывал. Он крестил детей наших, потом повенчал нас. Так как я алтарничал и приходил на службу раньше, чем все остальные, у меня часто была возможность с ним побеседовать тет-а-тет до начала богослужения. Говорили о политике, кино, литературе, мире. Могли дискутировать. Я помню, как-то у нас завязалась очень горячая полемика, о чем, уже не помню сейчас. Батюшка, вообще, азартный человек — он и в спорте был азартный, и в споре эмоциональный. Мог завестись, ему было важно отстаивать свою точку зрения. Он очень резко мне что-то наговорил. Я не обиделся. Потом мы с ним отслужили проскомидию, он ушел исповедовать. Уже начинал службу, встал у престола, а потом подошел ко мне и говорит: «Слушай, прости меня, пожалуйста. Надо молиться, а мы с тобой почти поругались». Я говорю: «Всё в порядке». Он ответил: «Спасибо». Для него важно было не только в споре победить, но он очень серьезно относился к молитве, к совершению таинств. Если случалась какая-то дискуссия, попросить прощения для него было очень важно. |
| Поскольку оба феномена – и появление иконостаса, и введение тихого чтения молитв – не были законным образом утверждены, и не существует канонических определений, которые бы их регулировали, а только сила обычая, они таким же образом могут и быть упразднены, продолжает далее Успенский. Эти взгляды он считает, с одной стороны, результатом влияния католиков и протестантов, а с другой – реакцией на чрезмерно строгое запрещение входить в алтарь мирянам 874 . Успенский не считает иконостас препятствием их активному участию, но, напротив, вспомогательным средством. То, что кажется разделяющим, в действительности соединяет алтарь и собственно храм в одно целое, символически выражая единство временного (храм) и вневременного, вечного (алтарь) 875 . Таким образом, иконостас, хотя и действительно заслоняет от взгляда верных все, что находится и происходит в алтаре, но на самом деле он дает их глазам возможность созерцать образ Христа и таким образом активнее участвовать в службе 876 . Акцентирование визуального участия Успенский не считает свойственным православному типу благочестия и более связывает его с католическим Западом. Тафт также высказывается в поддержку иконостаса, считая стремление видеть (созерцать таинство) типичным католическим явлением, у которого отсутствуют параллели в восточной христианской духовности 877 . Согласно Успенскому, активное, или сознательное участие, как он его называет, не зависит от места в храме и от того, ясно ли видно все, что происходит в алтаре 878 . Вопрос об активном участии носителей всех церковных служений в жизни Церкви связан с пониманием самой этой жизни. От того, как понимают природу и сущность литургии Церкви, будет зависеть и отношение к необходимости активного участия верующих. Другими словами, изменения в литургическом самосознании изменяют восприятие тайны участия. П. Василиадис отмечает, что, начиная со средневизантийского периода, деятельное участие в Божественной литургии больше не означает участия в литиях, пении, слушании и понимании проповеди и даже в причащении. В центр всей литургической жизни ставится индивидуальность верующих, их переход с помощью веры из истории в теорию, от видимых символов и чинов к трансцендентной реальности, которую они выражают. Таким образом, постепенно для значительной части народа, но также и для алтарного священства Церкви, включая и большую часть богословов, Евхаристия, литургия Церкви, дело народа, потеряла свое фундаментальное экклезиологическое измерение и, гем самым, силу своей эсхатологической, евхаристическо-литургической духовности, ее миссионерского значения и мощи 879 . |
| 114 Zervou-Tognazzi I. L " iconografia e la «Vita» delle miracolose icone della Theotokos Brefokratoussa: Vlachernitissa e Odighitria//Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata. Grottaferrata; Roma, 1986. P. 262– 287; Этингоф О. Е. Образ Богоматери... С. 145, 146. 115 Demus О. Byzantine Mosaics Decoration: Aspects of Monumental Art of Byzantium. London, 1948. P. 37–38. 120 Соединение этого типа в Константинополе с празднованием Благовещения может быть одной из причин, хотя и косвенных, объясняющих выделение сюжета в росписи Софии, а также посвящения храма Золотых ворот Благовещению, ставшему для русских, по свидетельству Иллариона, неотрывным от образа Богоматери. 121 Самый ранний пример «развитой» Евхаристии – роспись храма Пантелеймона в Нерези 1166 г., исполненная по заказу византийского принца Алексея Комнина-Ангела. 1028 г. датируют Евхаристию краткого извода, помещенную не в апсиде, а на боковых стенах вимы в храме Панагии тон Халкеон в Фессалониках (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. T. 1. С. 79, 95). 122 Об ирландском миссионерстве в Киеве см.: Иванов С. А. Византийское миссионерство. С. 174 и сл. 123 Кузьмин А. Г. Древнерусская историческая традиция и идейные течения XI в.//ВИ. 1971. 10. С. 55–76; Мильков В. В. Кирилло-мефодиевская традиция и её отличие от иных религиозных направлений//Древняя Русь. Пересечение традиций. М., 1997. С. 327–370; Уханова E. В. 1) У истоков славянской письменности. М., 1998. С. 32–98; 2) Обретение мощей св. Климента... С. 116–129; 3) Служба св. Клименту папе Римскому... С. 143–153; Иванов С. А. Византийское миссионерство. С. 159, 175 и др. 124 Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988–1237 гг.). СПб., 1996. С. 449–450. 126 Мы считаем невозможным здесь размещение фигур Петра и Павла. Кроме того, что их трудно было вписать фронтально в узкие простенки между окнами, эти фигуры нарушили бы цельность символического замысла алтарной композиции, решенной как последовательно развивающееся во времени и пространстве действо: от литургии в алтаре (святительский чин) к сцене Причащения апостолов самим Спасителем (Евхаристия), далее к Богоматери – Церкви, вечно дарующей Св. Дары, и Христу-Священнику. Акцент в этом замысле был поставлен на таинстве Евхаристии, а не на традиционной идее схождения благодати, наследуемой иереями от апостолов. Огромные свечи изображены в росписи Бачкова: они обрамляют реальный престол, близко поставленный к стене алтаря. (Бакалова Е. Бачковска костница. София, 1969. Ил. на с. 69. Противоположную точку зрения см.; Лазарев В. И. Мозаики Софии Киевской. Μ., 1960. С. 111; Акентьев К. К. Мозаики киевской св. Софии... С. 88). |
| Въезжаем в Раменье. Смотрим - рысит кто-то по дороге, только снежная пыль из-под камаш. Он не он, странный какой-то человеченко, вроде бы рязанский «плотняк», только без топора за опояской, улыбка во всё лицо, протянутые руки издаля готовы к объятиям. Если бы встретились в московской толчее, пожалуй, и не узнал бы. Невзрачный мужичишко в скуфейке иль вязаном колпаке - не поймёшь, в камуфляжных штанах, на плечах какая-то линялая подергушка, пегая, сбитая набок борода, в шерсти застряла весёлая шелковистая стружка, за тонкими очками - грустно-весёлые, удивлённые глаза. Вот эта искра во взоре, эта насмешливость, скорее въедливость, к человеку, непременное желание вызнать собеседника до самых потаек - пожалуй, и всё, что осталось от прежнего режиссёра, художника и ратного умельца. Так показалось мне в первое мгновение. Я-то уже заочно, пока ехали, выстроил для себя образ попа Виктора Крючкова, а он вдруг в моё представление не угодил: ни мясинки, ни жиринки не нажил человек на новой службе. Наверное, ожидал я встретить чревастого, брыластого, степенного в походке иерея, чтоб щёки заревом, зимняя ряса из доброго чёрного сукна с лисьим подбоем, на груди священнический крест на серебряной цепи фунта на два, в глазах сладкая патока, в речах елей, через каждое слово - «Господи, помилуй»... Если одежда - продолжение духовной сущности человека, а тем более священника, то нет нужды попу Виктору прихиляться, притворяться, строить из себя мужика, он в глубине сердца и есть тот самый русский человек с земли со всеми его повадками, он трудник, строитель, работник, он не видит никакого смысла тешить гордыню, искушая себя прелестями, отличаться на деревне от селян одеждою, а весь сряд священника хранится в храме, дожидается в алтарной до новой службы... - Володенька, хороший ты мой, не признал меня? - воскликнул, порывисто обнял, торопливо заговорил, будто прервал обет молчания. - Как ладно, что ты взял и приехал. Тут меня скорбя одолели, я нынче инвалид второй группы, но и строитель. Не случайно Бог нам даёт скорбя-то, чтобы за ними - радость. А то как радость услышать... А за радостью снова скорбя... Далёко мы все друг от друга отступили, да. А ведь, признайся, не хотел ехать-то, а приехал... |
| Размеры его очень невелики. Своды – полуциркульные, образующие собой подобие креста и покоящиеся на четырех столбах; между последними подпружные арки, на которых стоит купольный сквозной барабан. Все столбы восьмигранные с карнизами вверху. Окна с прямыми перемычками. Над окнами карниз, а над ним полукруги закомар. Алтарь состоит из трех полукупольных абсид. Между апсидами алтаря помещены полукруглые колонки. Кровля четырехскатная. У спусков её железные подзоры. Постройки же, облепившие храм со всех сторон, сделаны очень своеобразно: Успенскому храму сравнительно с другими зданиями, подвергшимися подобной участи, посчастливилось. Пристроены были эти части не только помощью наружных стен, но и вплотную к бывшим ранее наружным. На восточной стороне собора любопытны три арки (закомары), не имеющие у пят своих продолжения в виде лопаток, а заканчивающиеся непомерно крупными дорическими (!) треугольными «каплями». Выше, у карниза собора в средней дуге, - образ Богоматери и железный старинный фонарь с неугасаемым пламенем, которое таинственно мерцает ночью у святого облика. Западная сторона собора застроена папертью, а к северо-западному углу его пристроена (в 1776 г.) многоугольная ротонда, покрытая огромным распластанным, с прерванной серединой, куполом. Древнейшая часть храма в плане чрезвычайно проста. По средине четырехугольника поставлено 4 столба, соединяющихся подпружными арками, между собою и с наружными стенами. Этими арками все пространство разделяется на девять частей, и в те части, которые обращены на север, закруглены и составляют алтарные апсиды. Кладка состоит из кирпича, типичного для XVII века, большего, нежели современный размера и 20 фунтового веса. Несомненно, некогда храм был значительно меньшим; войдя в него молящийся мог видеть лишь два столба, а другие два скрывались за иконостасом. Так было и в XVII веке, а быть может и ранее. Самое допущение, что нынешние стены и столбы поставлены были на древних фундаментах, современных началу постройки храма, правдоподобно, так как такая форма планов для XIII в. |
|
|
