| Один, находящийся в кафоликоне, состоит из 3 икон. Особенность иконографии Христа - пурпурный цвет страниц раскрытого Евангелия, текст в к-ром написан золотом. Второй - 5-частный. По мнению Мурики, его мастер, создавая образ Христа, ориентировался на энкаустическую икону Христа Пантократора. Кроме монументальных, сложных по иконографическим замыслам икон нач. XIII в. известны неск. небольших по размеру и изысканных по манере исполнения: «Св. Феодосия» (особо почиталась в мон-ре, известны 5 ее икон) и «Св. Феврония». Помимо 2 упомянутых образов прор. Моисея сохранилось еще неск. икон этого периода: «Св. Моисей снимает сандалии перед Неопалимой Купиной», «Св. Моисей получает скрижали», «Богоматерь «Влахернитисса», с прор. Моисеем и Иерусалимским патриархом Евфимием» (ок. 1224); ближе к сер. XIII в. была написана алтарная дверь «Пророки Моисей и Аарон». К искусству этого времени восходит образ «Св. Екатерина и Богоматерь «Неопалимая Купина»». Изображение Богоматери «Неопалимая Купина» - трансформация традиц. иконографии, представлявшей прор. Моисея перед горящим кустом. На иконе ростовое изображение Богоматери с Младенцем, платье Которой испещрено пламенеющими веточками куста, а у Ее ног дважды помещена маленькая фигурка прор. Моисея. Сходным образом в приделе св. Иакова (XV в.) написана Богоматерь «Оранта», по одеждам Которой проходят пламенеющие ветви. После захвата крестоносцами К-поля (1204) нек-рые подворья мон-ря оказались на занятых латинянами территориях. В нач. XIII в. синайский игум. Симеон ездил в Рим и Венецию для установления отношений с папой Гонорием III и с просьбой о покровительстве мон-рю. От 1217 г. сохранились многочисленные папские буллы, подтверждавшие монастырские права на прежние владения и имущество в Антиохии, в Иерусалиме, на Крите, на Кипре и т. д. Эти грамоты объясняют поступление в мон-рь разнообразной художественной продукции, отражающей вкусы местных заказчиков и ктиторов. Важная роль в формировании иконного собрания этого периода принадлежит крупной мастерской крестоносцев в Акре, бывшем важным портовым городом. |
| Для решения проблемы формирования и развития высокого древнерусского иконостаса XIV–XV вв. требуется выявление иконографических прототипов как иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности; тщательное комплексное исследование иконостаса Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой лавре, созданных при непосредственном участии Андрея Рублева. Новое обращение к проблеме высокого иконостаса в последние годы началось с деисусного чина Благовещенского собора. Внимание одних исследователей было направлено на его датировку и атрибуцию, других интересовала его иконография и особенно образ «Спас в силах», который в предшествующих работах еще не стал предметом специального изучения. Между тем именно этот образ определяет уникальность благовещенского Деисуса и других восходящих к нему русских деисусных чинов XV в. И. А. Кочетков высказал убедительное предположение об участии митрополита Киприана в создании иконографической программы Деисуса со «Спасом в силах», воплощенной в деисусном чине Благовещенского собора Феофаном Греком 706 . Истоки иконографии благовещенского Деисуса, литургические источники и литерату рно-смысловые параллели образа «Спас в силах» рассмотрены нами в ряде статей 707 . Раскрытие этой темы является определяющим в решении вопроса о духовном смысле, возникновении и формировании высокого иконостаса со «Спасом в силах». В древнейших алтарных росписях, сохранившихся в основном в пещерных церквах Каппадокии и грузинских храмах IX–XIII вв., встречаются изображения Христа-Судии во «славе», с предстоящими в молении Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами в конхе апсиды; их ряд продолжают образы апостолов и святителей на стенах апсиды. Эти алтарные образы являются прямым прототипом Деисуса со «Спасом в силах» из Благовещенского собора, в иконографической программе которого так же, как и в древних алтарных декорациях. совмещены два сюжета, две темы – Деисус и Божественное величие, (прославление Христа), запечатленные в монументальных, крупномасштабных образах, напоминающих настенные изображения. В калпадокийских росписях можно найти и ближайшие прототипы изображению «Спас в силах», отличительной иконографической особенностью которого является соединение «славы» с образами четырех символов Евангелий. |
| Судя по описанию Павла Силенциария такой именно формы была алтарная преграда в храме св. Софии в Константинополе. «Не только стены, говорит этот автор, которые отделяют таинственных мужей (священников) от многочисленного хора (певцов) художник обложил досками из чистого серебра, но и самые столпы числом 12, сполна обложил серебром, которое издает яркие далеко сияющие лучи; на верхах столбов трудолюбивая рука (художников) при помощи резца иссекла в порядке эллиптической формы надглавники.... Среди них начертано изображение пречистого Бога, который бессеменно принял образ смертного человека; в других местах изображено резцом воинство крылатых ангелов, смиренно преклоняющих выи. На средних досках священной загородки, которая отделяет священных пресвитеров, резец начертал одну многоценную букву, которая означает вместе имя царицы и царя; подобным образом в средине на кругловидной выпуклой доске начертан образ креста на поклонение молящихся; вся преграда открывает священникам доступ (в алтарь) посредством троих дверей, ибо на каждой стороне трудолюбивая рука (художника) прорубила малые двери 304 ». Описание это, составленное византийским ритором-поэтом, вследствие допущенных в нем риторических прикрас и темного словоупотребления очевидно, довольно не ясно, но по внимательном рассмотрении его не трудно убедиться, что в нем идет речь об упомянутой нами последней форме преграды: в ном упоминается о стенках священной преграды, обложенных серебром и украшенных монограммами имен царя и царицы, о 12 колоннах, тоже обложенных серебром с капителями, украшенными скульптурными изображениями И. Христа и ангелов и о верхней наддверной доске космитесе украшенной изображением креста, и хотя не сказано, как все это было соединено, но, вникнув в сущность дела и приняв во внимание требования симметрии, не трудно догадаться, что колонны были расставлены симметрично на равных промежутках 305 , что доски с монограммами царских имен служили к заполнению нижней части этих промежутков, за исключением трех, оставленных для дверей, что наконец вверху над колоннами в средине была доска с изображением креста. |
| Примечательно, что конструкция сквозного четырехколончатого портика с тремя входами, в центральном проеме которого виден Ковчег Завета, в I–III вв. стала устойчивой иконографической схемой не только фасада Святая Святых, но и образом Иерусалимского храма вообще. Именно таким представлялся он и иудейском искусстве, изобразительные формы которого складываются, как известно, только в позднюю эллинистическую эпоху. В первую очередь, следует вспомнить такие концептуально важные для создания образа памятники, как древнейшее воспроизведение Храма на монете Бар Кохбы (132–135 гг.) 113 . На ней представлен храмовый фасад Скинии, или Святая Святых Иерусалимского храма, в виде сквозного портика с четырьмя колонками, поддерживающими архитрав, и тремя входами, в центральном большем проеме которых виден Ковчег завета; звезда, расположенная над портиком, выражает символический образ Звезды-Мессии ( Числ. 24:178 ) и напоминает об имени того, с кем ассоциировалось изображение, – имя Бар Кохба на арамейском языке означает «Сын Звезды». Известно, что это и все последующие символические изображения Храма являлись не археологически точным воспроизведением Храма, построенного Иродом и уже к тому времени давно разрушенного, но выражали мессианские представления об идеальном «Третьем Храме» и новом восстановленном Иерусалиме. Здесь следует вспомнить не только пророчество Захарии ( Зах. 14:9, 16 ) о всех народах, которые в мессианскую эру соберутся во вновь отстроенном Храме, чтобы отпраздновать торжество Скинии, но и те реальные эсхатологические настроения, которые, судя по апокрифической литературе I-II вв., были основой духовной жизни эпохи. Апокалиптические ожидания и представления о приходе Мессии и новом Иерусалимском храме получают безусловное преобладание после поражения восстания Бар Кохбы 114 . Поэтому появление на монете, отчеканенной в краткий момент торжества повстанцев и признания их идей, образа нового Иерусалимского храма выглядит глубоко символичным. Еще явственнее символика будущего торжествующего Храма проявляется в триумфальности самой архитектурной формы – четырехколончатого портика, с одной стороны, восходящей к библейскому описанию фасада Святая Святых Скинии, а с другой – повторяющей образ классического эллинистического памятника. Ф. Рикерт справедливо предположил, что отточенная эллинистическая форма четырехстолпного портика с архитравом на монете Бар Кохбы была заимствована с изображения подобной постройки на монете императора Адриана, которая использовалась как раз в эти годы, то есть между 118 и 138 гг. 115 Аналогичная форма четырехстолпного или четырехбашенного позднеримского сооружения появляется и на других монетах эпохи I–II вв. где она служит триумфальной эмблемой римского императора, его всеобъемлющей власти и Римской империи вообще 116 . |
| Примером нового подхода к храмовой росписи являются мозаики ц. Сан-Витале в Равенне (освящена в 547), сохранившиеся в алтаре. Храм был основан еп. Екклесием (521-532), построен и украшен после изгнания из города готов и возвращения его под власть имп. Юстиниана I (540). В алтаре на стенах апсиды помещены 2 групповых портрета, в к-рых запечатлены главные участники этого события: на сев. стороне имп. Юстиниан со свитой, в к-рой изображен полководец Велисарий, возвративший империи Равенну и Рим, и архиеп. Равенны Максимиан; на юж.- имп. Феодора с придворными дамами. Эта живопись, обладающая ярко выраженной портретностью исторических персонажей, не может быть отнесена к произведениям к-польских мастеров, хотя и выделяется среди др. памятников Равенны художественной тонкостью. В конхе алтарной апсиды изображен юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,- образ грядущего Страшного Суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа - ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках. В зените свода вимы, покрытом растительным орнаментом, представлено символическое изображение Спасителя: в медальоне, поддерживаемом 4 ангелами, на фоне звездного неба изображен агнец с крещатым нимбом. Образ Христа средовека с крещатым нимбом находится на арке вимы, Он окружен изображениями апостолов в медальонах. Иерархия образов Спасителя в росписи вимы (Агнец Божий, Которому служат ангелы, Глава Церкви и Господь Второго Пришествия) раскрывается через Божественную литургию, совершаемую в алтаре. Тема литургии развивается в представленных на стенах вимы ветхозаветных прообразах новозаветного таинства: на юж. стене изображена композиция жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, возносящих свои дары над церковным престолом; на сев.- гостеприимство и жертвоприношение Авраама; над этими сценами - ангелы с крестами в медальонах, пророки Исаия, Иеремия и Моисей на Синае, еще выше - 4 евангелиста c их символами. Впервые в росписи ц. Сан-Витале можно отметить новые иконографические и программные решения. Если в ц. Санта-Мария Маджоре для выражения в образах догмата о Воплощении Бога художники выбирали исторические сюжеты, расписав алтарную зону на темы НЗ, то в искусстве VI в. исторический иллюстративный принцип уступает место богословскому иконографическому творчеству. Так, в ц. Санта-Мария Маджоре композиция «Явление 3 ангелов Аврааму» стоит в ряду постепенного откровения Бога миру, в ц. Сан-Витале - акцент перенесен на тему жертвы, причем как использованы уже существующие иконографические схемы, так и созданы новые. Традиц. изображение Авраама, готового принести своего сына в жертву Богу,- прообраз той истинной жертвы, к-рую принесет Сын Божий, известно еще по росписям катакомб. Изображение в одной композиции праведной жертвы Авеля и Мелхиседека, не имеющее основания в тексте Свящ. Писания, представлено впервые как прообраз Евхаристии. |
| Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» – это символическое напоминание, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю. Росписи восточной части отличаются от росписей западной. Восточная посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время – гроб, из которого вышел Воскресший Христос. Апсида напоминает также катакомбы первых христиан, где христиане служили литургию нередко на могилах мучеников, отсюда сохранился обычай зашивать в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей. В ранних храмах, когда алтарная преграда была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый образ – Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная. Достаточно вспомнить образ «Богоматерь Нерушимая стена» из Софии Киевской. Позже, когда иконостас совершенно закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря можно было созерцать только когда открываются Царские врата, место алтарного образа заняла композиция «Воскресение Христово». В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция «Причащение апостолов» или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором – историческое. В некоторых храмах в алтарной части помещается композиция «Литургия св. отцов». Когда появился иконостас, сцена Евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами. Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником. На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева – Богородица (например, Св. София в Киеве XI в., Марфо-Мариинская обитель в Москве, XX в.). |
| Оформление престола в алтаре греческого храма отличается строгой простотой; поверх антиминса лежит Евангелие, во внебогослужебное время покрытое небольшой пеленой; дарохранительница в стеклянном или пластиковом футляре, с двумя подсвечниками по сторонам. За престолом большое живописное Распятие (иногда с предстоящими), с рипидами по сторонам. Такие кресты сегодня можно встретить уже в сравнительно немногих русских и украинских храмах, тогда как своего рода нормой стало помещение за престолом семисвещника, традиционно ассоциирующегося с еврейской синагогой, а запрестольные крест и образ Богоматери размещены по сторонам у стены апсиды и остаются почти незаметными для находящихся в храме верующих. В русском храме алтари приделов (независимо от того, находятся ли они по сторонам главного или в отдельных помещениях-капеллах) имеют самостоятельные иконостасы (иногда как части главного), с царскими вратами и северной алтарной дверью, а престол, стоящий отдельно, отличается от главного только меньшими размерами. Однако вплоть до второй половины XVII века существовали в приделах пристенные престолы, против чего решительно боролась иерархия из-за сходства с алтарями латинского обряда. А в греческих параклисах такие престолы существуют до настоящего времени, причём жертвенником служит ниша небольших размеров, расположенная слева. Оформление как таковое порой совершенно отсутствует, если не считать его элементами приставленные к стене одну-две иконы либо крест. Вход в параклис обычно с завесой, украшенной нашитым на ткань крестом. Существенно, что как в главном алтаре, так и в параклисе есть обращённое на восток окно, чему уже в древности придавали важное значение. Священник должен совершать богослужение, стоя лицом к поднимающемуся солнцу 9 . В русской практике в течение последнего столетия получил распространение западный обычай помещать большой алтарный образ, причём иногда в оконной нише, не останавливаясь даже перед тем, что алтарь в таком случае оказывается лишённым источника света. |
| Впрочем, иконографическая программа Софии Охридской содержит несколько уникальных особенностей, которые не могут быть истолкованы иначе как буквальное отражение актуальной проблематики. Они достаточно давно замечены исследователями. Внимание привлекло изображение стоящего за алтарем Христа в «Причащении апостолов», который как бы демонстрирует евхаристический хлеб 79 . В нем иногда видят огромную просфору 80 , что, видимо, не совсем верно – скорее представлен Агнец в центре дискоса 81 . Однако это не меняет символического смысла – Христос провозглашает превосходство квасного хлеба над опресноком. Не очень плодотворными кажутся попытки связать жест Христа с конкретным литургическим обрядом 82 . Думается, его значение – более общее и символически емкое: Христос-архиерей, благословляя, передает благодать Св. Духа на православный евхаристический хлеб – «Новую Пасху», «истинное Тело Господне». В этой связи не случайной представляется зрительная паралель диска в руке Христа и расположенного прямо над ним, в конхе, диска мандорлы, несущей иконный образ Евхаристической жертвы – Эммануила в одеянии архиерея, освящающего храм. Другая особенность Софии Охридской, видимо, также прямо продиктованная архиепископом Львом, состоит в изображении уникального ряда из шести римских пап в диаконнике Церкви, по обе стороны от окна 83 . В этой, не имеющей аналогов, римской теме видно желание охридской архиепископии утвердить свое место и значение в христианской ойкумене, основные церкви которой были представлены в многочисленных портретах святителей на стенах алтарной части храма. Кроме того, отмечалось, что римским папам отведено место в диаконнике, тогда как значительно превышающие их числом константинопольские патриархи показаны в центральной апсиде. Однако оставалось непонятным, зачем в эпоху схизмы понадобилось так выделять римских архиереев, которых больше, чем всех представителей восточных патриархатов. Новое истолкование стало возможным после правильной идентификации образа под окном диаконника, где был представлен «Христос-священник» 84 . Этот образ символически связан с изображенным в конхе апсиды Иоанном Крестителем, держащим в руке посох с крестом как знак духовного пастыря. Правой рукой он как бы благословляет Христа-священника. Демонстративно сопоставляя два образа, автор иконографической программы напоминает о Крещении как своеобразном рукоположении Христа, акте передачи наследственного священства Ветхого Завета первосвященнику Новой Церкви. Примечательно, что Лев Охридский в одном из своих посланий рассматривает Крещение как важнейший рубеж, отделивший ветхозаветные жертвы от Новой Пасхи; святое Крещение – непременное условие таинства Евхаристии 85 . |
| Нови резултати од на црквата Св. Nahmeлejмoh во Нерези//Годишен зб. на филоз. фак-т на Ун-т во Ckonje. Ckonje, 1982. 8(34). С. 146-197; Витларски Т. Бuблuorpaфuja за црквата Св. Nahmeлejмoh-Hepeзu//Ликовната уметност: Списание на Друштвото на историчарите на уметноста. Ckonje, 1985/1986. 12/13. С. 83-122; Поп-Атанасов Велев И., М. Скрипторски центри во средновек. Makeдohuja. Ckonje, 1997. С. 231-237; Джурич В. Византийские фрески: Средневек. Сербия, Далмация, слав. Македония. М., 2000; Sinkevi I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi: Architecture, Programme, Patronage. Wiesbaden, 2000; Patterson- Š ev enko N. The Five Hymnographers at Nerezi//Χρυσα Πλαι=Златая врата: Essays presented to I. Ševenko on his 80th birthday by his collegues and students/Ed. P. Schreiner, O. Strakhov. Camb., 2002. Vol. 2. P. 55-68. (Palaeoslavica; 10/2); Д. Св. Nahmeлejмoh Нерези: Живопис. Ckonje, 2004; Нерези: Цртежи на фрески. Ckonje, 2004; Овчарова О. В. Образы монахов и гимнографов во фресках ц. св. Пантелеймона в Нерези (1164)//ВВ. 2004. Т. 63 (88). С. 232-241; она же. Изобразительное искусство и монастырское богослужение в Византии сер. XI - нач. XIII вв.//ИХМ. 2004. Вып. 8. С. 35-36; eadem. (Ovcharova) Images of the Holy Hymnographers in the Iconographical Programme of the Church of St. Panteleemon in Nerezi, Macedonia (1164)//Al-Masaq: Islam and the Medieval Mediterranean. 2004. Vol. 16/1. P. 131-146; она же. Образ апостольского целования в программе алтарных росписей ц. св. Пантелеимона в Нерези (Македония, 1164 г.)//ИХМ. 2005. Вып. 9. С. 59-64; она же. Фрески Нерези: Образ и стиль//Лазаревские чт.: Искусство Византии, Др. Руси, Зап. Европы: Мат-лы науч. конф. М., 2009. С. 79-120; она же. Три типа образа и 2 индивидуальные худож. манеры во фресках Нерези (1164)//Там же. 2012. С. 97-122; она же. История изучения фресок Нерези (иконогр. аспект)//Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. ст. СПб., 2012. Вып. 2. С. 108-116; она же. Стиль Нерези (Македония, 1164) в оценках зарубежных и рус. |
| Предмет вызвал удивление русского паломника, который задал вопрос о назначении катапетасмы. Антоний приводит многозначительный ответ византийцев: «…видения ради женска и всего народа, да не мутным умом и сердцем Богу Всевышнему, Творцу небеси и земли, службу вослют». Данный ответ предполагает иконографию катапетасмы, создающей образ всего таинства, который необходимо созерцать верующим во время службы. Можно догадываться, что главной идеей неизвестной иконографической программы было прославление Творца («Христос во славе»?). Антоний сравнивает и даже отождествляет катапетасму Великой церкви с завесой Иерусалимского храма, разодравшейся надвое в момент Распятия (Мат. 27:51). По его сведениям, эта реликвия в числе трофейных храмовых сокровищ была перенесена Титом в Рим и затем передана императорами в Софию Константинопольскую. Таким образом, завеса-реликвия, являвшаяся и главной иконой, служила зримым и драгоценным напоминанием об Искупительной Жертве и Воскресении. В декорации алтарного престола Св. Софии катапетасма составляла единое целое с предалтарными иконами-антепендиумами, которые, как мы знаем из других источников, целовали императоры и патриархи при входе в алтарь. Их иконографические программы были взаимосвязаны и соотносились между собой подобно антепендиуму и надпрестольному ретаблю в декоре алтарей Латинского Запада. По-видимому, эта двухчастная структура также имела прототип в искусстве Константинополя. Правда, остается не до конца ясным, крепилась ли катапетасма к внешним или внутренним столбам кивория. Константинопольский образец делает возможным существование древнерусских катапетасм, хотя новгородскому паломнику, будущему архиепископу Антонию, они и не были известны. В любом случае, литургический смысл и иконографические программы антепендиумов и катапетасм, предалтарных и надпрестольных образов, должны были быть очень близки. Важно отметить, что рассматриваемые древнерусские пелены составляли лишь часть богатейшей златотканной декорации храма. Средневековая традиция, в отличие от современной, рассматривала шитые образы как полноправные иконы, высокому священному статусу которых ни коим образом не мешала декоративная техника изготовления. Более того, златожемчужные драгоценные иконы создавали адекватный образ Царства Небесного, вызывающий в памяти древнейшие прототипы – Скинию и Ветхозаветный храм, важнейшей частью декорации которых были расшитые пелены-завесы с иконными образами. В связи с этим особое значение приобретает апология вышитых икон в «Первом слове против новоявленной ереси» Иосифа Волоцкого , который возводит традицию к вышитым завесам в скинии Давида и указывает на принципиальную неразличимость шитых и писанных красками икон: «Аще мудр будет шевчий и мудр живописец, оба едино дело творят» 262 . |
|
|
