| 10 самых известных произведений искусства, которые пострадали от нападений В Третьяковке уже не первый раз повредили картину «Иван Грозный и его сын Иван» 26 мая, 2018 В Третьяковке уже не первый раз повредили картину «Иван Грозный и его сын Иван» В Третьяковской галерее чрезвычайное происшествие – посетитель повредил один из шедевров коллекции. Пресс-служба сообщила, что картина получила серьезные повреждения. «В результате ударов толстое стекло, защищавшее работу от колебаний температурно-влажностного режима, было разбито. Картине нанесены серьезные повреждения. Холст прорван в трех местах в центральной части работы на фигуре царевича. От падения стекла сильно пострадала авторская художественная рама. По счастливой случайности самое ценное — изображения лиц и рук царя и царевича — не пострадали». Это не первое нападение на шедевр Ильи Репина. Вспоминаем и другие случаи, когда пострадали выдающиеся произведения искусства. Начало XVIII века: картина Корреджо «Леда и лебедь». Исполосована Людовиком Орлеанским, сыном регента, в припадке безумия. 1913 год: картина Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» пострадала от ножа старообрядца-иконописца по имени Абрам Абрамович Балашов. Он нанес три удара ножом по лицам изображенных c криком «Довольно крови! Долой кровь!». Помещен в дом душевнобольных. «Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного — от середины виска, пересекая ухо, до плеча, — второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного» (И.Э. Грабарь). 1914 год: картина Веласкеса «Венера с зеркалом» была порезана ножом суфражисткой Мэри Робертсон, возможно, в знак протеста против ареста своей единомышленницы, произошедшего днем ранее. Осуждена на 6 месяцев тюрьмы. Ласло Тот, задержанный после совершения акта вандализма 1972 год: статуя Микеланджело «Пьета» была серьезно повреждена, когда душевнобольной Ласло Тот ударил ее геологическим молотком со словами «Я — Иисус Христос, восставший из мертвых!». Преступник провел 2 года в итальянской больнице для душевнобольных, после чего был депортирован на родину в Австралию. |
| Г. А. Острогорский. Владимир Святой и Византия А. В. Карташев. Крещение Руси святым князем Владимиром и его национально-культурное значение Е. В. Спекторский. Своеобразие крещения Руси И. И. Лаппо. Держава Владимира Святого А. Н. Грабарь. Крещение Руси в истории искусства М. А. Таубе. Родовой знак семьи Владимира Святого в его историческом развитии и государственном значении для древней Руси А. А. Никольский. Начало храмостроительства на Руси Б. Н. Сергиевский. Время Владимира Святого Д. А. Расовский. Русь и кочевники в эпоху святого Владимира В. А. Розов. Личность Владимира Святого в русской литературе Л. М. Сухотин. Брачные союзы ближайших потомков святого князя Владимира Г. П. Федотов. Канонизация святого Владимира И. Н. Окунева. Изображения святого Владимира А. В. Соловьев. Владимир Святой в изображении польского историка XVI века К. Н. Николаев. Памятники эпохи св. Владимира на Волыни Г. П. Гребенщиков. Баллада о былом «О Достоевском. Сборник статей» — издание, осуществленное на основе двух книг: О Достоевском. Сборники статей под ред. А. Л. Бема. Прага, 1929/1933. Сюда вошли тексты участников Семинария русских эмигрантов в Праге по изучению творчества Достоевского (среди участников: литературоведы Бем, Чижевский, Плетнев, психиатр Осипов, философ Лапшин, юрист Завадский, историк Бицилли, богослов и философ Зеньковский и пр.). На Семинарии творчество Достоевского изучалось в психоаналитическом, религиозно-этическом и историческом ракурсах. Оглавление: A. Бем Достоевский — гениальный читатель Д. Чижевский Достоевский-психолог К проблеме двойника Н. Осипов «Двойник». Петербургская поэма Достоевского (Заметки психиатра) И. Лапшин Комическое в произведениях Достоевского Образование типа Крафта в «Подростке» Как сложилась легенда о Великом Инквизиторе С. Завадский Новое определение драмы в свете романов Достоевского П. Бицилли Почему Достоевский не написал «Жития Великого грешника»? Р. Плетнев «Сердцем мудрые» (о старцах у Достоевского) Земля (из работы «Природа в творчестве Достоевского») |
| В сущности, так уже было с «Кратким курсом истории ВКП(б)», являвшим собой и эпос о Сталине, и творение Сталина, а потому «принадлежавшим» ему во всех смыслах сразу (точнее, в едином синкретическом смысле). Но еще острее и постольку еще симптоматичнее было положение с биографией Сталина, красной книжечкой, имевшей под конец сталинской поры статус весьма важный. Неприлично (и преступно) было так прямо и предположить, что Сталин сам и писал свою биографию; но еще неприличнее (и преступнее) казалось в те времена – поставить вопрос о какомто ином, т. е. более или менее «профаническом» авторе текста столь сакрального. Так пародировалась ветхозаветная модель: авторство сызнова исчезало и стушевывалось перед авторитетом, сызнова в нем растворялось, нисходило в его первобытную бездну. 131 Настроение тысячелетней эпохи суммировал в начале ее заката Дион Хри- состом: «Началом, срединой и завершением всего является Гомер, – и мальчику, и мужу, и старцу он дает то, что каждый в силах взять у него» (речь XVIII, 8, пер. Μ. Е. Грабарь-Пассек). Риторы не уставали цитировать Гомера как источник непогрешимо практичных советов на все случаи жизни; стоики при помощи аллего- резы извлекали из него один натурфилософский тезис за другим. 132 Эллинистическая наука создала два характерных амплуа: «энстатиков», искавших у Гомера несообразностей, и «литиков», «разрешавших» недоумения. 133 В общей сложности сохранилось семь жизнеописаний Гомера, не считая повествования о состязании Гомера и Гесиода. Все они в том виде, в котором дошли до нас, принадлежат поре Римской империи, что, разумеется, отнюдь не исключает использования более старых преданий. 134 В самом центре аристотелевской характеристики Гомера как идеального представителя эпического жанра стоит противопоставление его поэм – прежде всего «Илиады» – самому принципу «киклической» циклизации, т. е. тривиальной установке на внешнюю исчерпанность того или иного блока сюжетов: «Оттогото Гомер и здесь богоподобен по сравнению с другими: он не взялся сочинять про всю войну, хоть она имела и начало и конец (ибо слишком она была бы велика и неудобообозрима, а в умеренном объеме – слишком пестра и потому запутанна), – нет, он взял одну лишь ее часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками). |
| Не в последнюю очередь редкой она стала благодаря ценителям творчества Репина. Один из них, находившийся под особым надзором полиции, студент коммерческого института Абрам Беркович Дерман (1880-1952), подхватив демагогическое " возражение " Репина, писал о упомянутой книжке: " Г-н Волошин стирает Репина в момент " , когда " безумный Балашов " изуродовал ножом его картину. А потому - заключал сей тонкий знаток русской культуры - " это одна из самых некультурных книг нашего времени " , хотя написана она " как будто во имя культурности " , в стремлении " очистить искусство от грубых тенденциозных примесей " (60). Что бы там ни говорили, но случай с картиной Репина, как и предупреждал Волошин, послужил ей дополнительной рекламой. По свидетельству искусствоведов, после случившегося " интерес ко всему, что было с ней связано, чрезвычайно возрос, и Репин был вынужден расстаться со многими, вернее - почти со всеми, подготовительными работами к ней " (61). Да иначе и быть не могло. М. В. Нестеров приводит в своих мемуарах рассказ ему брата известного русского художника В. В. Верещагина: " Помню (да и вы помните по газетам) выставку брата в Вене. Отличное помещение в центре города. Выставлена серия евангельских картин. Помните? Ну вот, с первых же дней скандал: Венский архиепископ запрещает некоторые, особенно яркие. Их пришлось снять. На другой день газеты полны разговоров о выставке; какой-то фанатик-католик обливает одну из картин серной кислотой. Мы с братом в восторге, - после этого народ повалил толпами. Конная полиция едва могла сдерживать толпу перед входом на выставку. Каждый день давка, обмороки и прочее. Брат и я приходим домой возбужденные, довольные. Что-#то будет завтра? - Хорошо было бы, если завтра одного-#двух задавили насмерть. - Воображаю, говорит брат, что было бы тогда на следующий день!.. Выставка имела громадный успех " (62). Примечания (1) Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 96. (2) Там же. (3) Там же. С. 97. (4) Там же. С. 100-101. (5) Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 274. |
| Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960), живописец, искусствовед, историк русского искусства, реставратор, общественный и музейный деятель, академик Петербургской АХ (1913), АН СССР (1943), АХ СССР (1947), заслуженный деятель искусств СССР (1927), народный художник СССР (1956); Греков Борис Дмитриевич (1882–1953), историк, общественный деятель, магистр русской истории (1914), доктор исторических наук honoris causa (1934), член-корр. (1934), академик (1935) АН СССР, Академии архитектуры (1939). В 1910–1916 преподаватель в гимназиях Петербурга, на Петербургских ВЖК, в Петербургском коммерческом уч-ще. Приват-доцент (1912–1916), профессор, зав. кафедрой вспомогательных исторических дисциплин (1921–1930) Петербургского ун-та (ЛГУ). Приват-доцент, секретарь историко-филологического ф-та Пермского ун-та (1916–1918), профессор, декан историко-филологического ф-та Таврического ун-та в Симферополе (1919–1921). Сотрудник (1913), член (1921), ученый секретарь (1929–1931) АК. В 1930 арестован по «академическому делу», вскоре освобожден. Зав. сектором феодализма ГАИМК (1930–1934). Ученый секретарь Историко-археографического ин-та (1931–1936). Зам. директора, директор (1936–1937) Ленинградского отделения Ин-та истории АН СССР. Директор Ин-та истории АН СССР (1937–1953), Ин-та истории материальной культуры (1944–1946) (ныне Ин-т археологии), Ин-та славяноведения (1946–1951), профессор исторического ф-та МГУ (1940–1948). Академик-секретарь Отделения истории и философии АН СССР (1946–1953); Грен Николай Аркадьевич (1867–1923), поэт, литератор, одноклассник М. М. Богословского по 5-й гимназии, служил в МГАМИД. Публиковать стихи начал с 1885 под псевдонимом «Монтес» в газетах «Русское слово», «Новое время»; журналах «Кормчий», «Нива», «Русская мысль» и др. В 1906 поселился в имении при с. Русские Найманы Карсунского уезда Симбирской губ., исполнял обязанности почетного блюстителя народных уч-щ этого уезда (1906–1908). После Октябрьской революции служил в советских учреждениях Тазинской волости Карсунского уезда; |
| Появляются такие художники, как Нестеров, которого я не могу вам, к сожалению, показать. Там «Видение отроку Варфоломею», «Пустынник». То же деревья – это не шишкинские могучие сосны, это хрупкие деревца, деревца-дети, который нужно защитить, нужно эту природу оградить, ей грозит нечто, ей грозит какая-то гибель, а они полны доверчивости, беззащитности. Для такого художника, как Борисов-Мусатов поиски этого мирного приюта превращаются в приют мечтаемый, которого нет на самом деле, но о нем можно только мечтать. Постепенно тема приюта исчезает, появляется, наоборот, активное начало. Например, «Свежий ветер» Рылова или «Небесная битва» Рериха. У Рериха были какие-то свои представления о религии, он был очень сильно связан с Востоком, но вот эта энергия, которая как бы наполняет жизнь, энергия и здесь, в природе, вот так проявляется. А это такой художник Рылов. Бурное море, бурное небо. Хватит меланхолии, вот давайте ждать перемен и призывать эти перемены. И вот эта тема приюта постепенно исчезает, и возникает такая следующая картина Петров-Водкин. Видите? Это выпуклая земля, он ощущает природу вокруг себя, в которой он находится, как шар земной. Для него природа – это земной шар, бесконечность которого он ощущает. Это вот такая вселенная, которая постепенно… Необозримость космоса. Вот такие мотивы входят в искусство. Но в искусстве советского периода был не мало прекрасных пейзажистов – Грабарь, Беляницкий-Бируля, Бакшеев. Но постепенно этот жанр стал расцениваться как не идеологический, а эпоха требовала идеологии, пропаганды нового строя. Эти художники стали считаться какими-то подозрительными, очень не внушающими доверия. Многие из них прожили жизнь такую и называли сами себя «подкроватными», то есть все, что они писали, они прятали под кровать, потому что это никому не было нужно, это не брали на выставки. Теперь пейзаж стал фоном для бодро идущих куда-то масс. Пейзаж-настроение расценивался теперь, как нечто упадническое, и постепенно ушел из выставочных залов и галерей. |
| Клабуновский предлагал ликвидировать секцию на том основании, что «деятельность «Старой Москвы» вызывала справедливые нарекания советской общественности и, по существу, утеряла... значимость» ( Козлов. 2002. С. 361). 9 февр. 1930 г. на основании письма Президиум об-ва принял постановление об упразднении секции «Старая Москва». 17 февр. 1930 г. специально созданная комиссия об-ва изучения Московской области постановила объединить секции «Старая Москва» и «Новая Москва» в одну - «Секцию по изучению г. Москвы». В окт. 1930 г. само Об-во изучения Московской области было преобразовано в Московское областное бюро краеведения. Реорганизация значительно изменила структуру и характер деятельности об-ва: к руководству пришли люди, имеющие опыт партийной, а не научной работы; согласно директивному письму ЦК ВКП(б) от 13 нояб. 1930 г., об-во должно было заниматься изучением «естественных производительных сил страны». В 1936 г. было окончательно закрыто. Лит.: Старая Москва: Тр. Комиссии по изучению старой Москвы при МАО. М., 1912. Вып. 1; 1914. Вып. 2; Васнецов А. М. Облик старой Москвы//История рус. искусства/Ред.: И. Э. Грабарь. М., 1910. Т. 2. C. 225-250; Гиляровский В. А. От Английского клуба к Музею революции. М., 1926; Миллер П. Н. «Старая Москва»//Московский краевед. 1927. Вып. 1. С. 17-20; он же. Комитет по охране могил выдающихся деятелей//Там же. Вып. 2. С. 89-90; он же. Пушкинская комиссия «Старой Москвы»//Там же. С. 86-87; Сытин П. В. Об изучении г. Москвы//Там же. С. 55; он же. Музей г. Москвы//Там же. С. 59; Старая Москва: Статьи по истории Москвы в XVII-XIX вв. М., 1929. Сб. 1; Степанский А. Д. К истории научно-ист. обществ в дореволюционной России//АЕ за 1974 г. М., 1975. С. 38-55; Овсянникова Е. Б. Старая Москва и «Старая Москва»//Архитектура и строительство Москвы. 1988. 8. С. 24-27; Филимонов С. Б. Ист.-краевед. мат-лы архива обществ по изучению Москвы и Московского края. М., 1989; Комарова И. И. Московское археол. об-во и его роль в развитии местных краевед. организаций России//АЕ за 1989 г. |
| Самая востребованная выставка 2018 года едет в арт-тур по стране Москва, 29 мая 2019 г. Очередь на выставку " Сокровища музеев России " . В текущем году с июня по ноябрь в рамках национального проекта «Культура» при участии проекта «Россия – Моя история», Государственной Третьяковской галереи, Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» и фонда «Прорыв» выставка «Сокровища музеев России» посетит восемь региональных центров страны, где представит полотна с самой посещаемой художественной экспозиции 2018 года, сообщает пресс-служба проекта " Моя история " . С 4 по 25 ноября 2018 года в ЦВЗ «Манеж» с успехом прошла первая выставка «Сокровища музеев России» под эгидой XVII церковно-общественной выставки-форума «Православная Русь — ко Дню народного единства». Она собрала в залах экспозиции полотна из региональных музеев страны. Ее посещаемость достигла первой позиции рейтинга среди 50 конкурирующих выставок и рекордной отметки в 250 000 посетителей за 19 дней проведения. Художественные коллекции региональных музеев уникальны. Сформированные усилиями нескольких поколений коллекционеров, музейных работников, художников и их наследников, они преодолевают стереотипные представления о провинциальных музеях. Хронологически выставочная коллекция «Сокровища музеев России» охватывает период с XVII до второй половины ХХ века и включает в себя произведения ключевых российских художников (от иконы до соцреализма), собранные из различных уголков страны. Кураторской группой проекта, которую возглавила генеральный директор Третьяковской галереи З. И. Трегулова и в которую вошли сотрудники галереи, а также специалисты Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» и эксперты Патриаршего совета по культуре, представлена история российского искусства во всем его многообразии. Выставка, состоящая из 150 картин, тремя составами посетит Калининград, Тюмень, Нижний Новгород, Омск, Южно-Сахалинск, Астрахань, Пермь, Воронеж. Специализированные художественные площадки будут открыты бесплатно для знакомства с произведениями ключевых российских художников. В их числе Ф. Рокотов, В. Боровиковский, И. Репин, В. Серов, И. Крамской, И. Айвазовский, И. Левитан, А. Куинджи, И. Билибин, Ю. Пименов, И. Шишкин, М. Врубель, И. Грабарь, Б. Кустодиев, Н. Гончарова и другие, в том числе те, которые ранее не покидали пределов своих регионов или вовсе были сокрыты в хранилищах. |
| Особый раздел экспозиции посвящен общественной деятельности В. А. Серова. Тут собраны документы, фотографии, письма. Здесь представлен Серов - педагог (преподавал в портретно-жанровой мастерской Московского училища живописи ваяния и зодчества с 1899 по 1909 гг.), член Совета Третьяковской галереи, участник «Товарищества передвижных художественных выставок», объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Выставка на Крымском валу занимает три этажа. После парадного портретного ярко освещенного верхнего этажа посетители спускаются во второй, здесь приглушенный свет, здесь показана графика художника. И. Э. Грабарь справедливо однажды заметил, что «Серов - рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова - живописца». Устроители выставки постарались сделать эту часть экспозиции как можно более полной. На сей раз, вместе собраны работы из 15 музеев и 4 частный собраний. Дело в том, что за хрупкостию материала (бумага, картон) графика Серова редко выставляется, а ценителям его творчества она больше знакома по репродукциям в различных печатных альбомах и каталогах художника. И вот теперь предоставляется редкая возможность увидеть рисунки Серова в оригинале. Отметим, что именно в запасниках Третьяковской галереи находится наиболее полное собрание графического наследия мастера, представленное в многообразном спектре жанров: от скромных зарисовок до монументальных композиций. и во всех возможных графических техниках: уголь, акварель, гуашь, пастель, карандаш, темпера... Выбор техники и основы рисунка диктовался характером самой натуры. Здесь и тонкие стилизации под XVIII в. для иллюстрирования книги «Из истории царских и императорских охот в России» (1900-1902, выложена в одной из витрин выставки), и зарисовки к композиции «Петр I» (1907) для издания школьной серии «Картины по русской истории». Эта небольшая работа, выполненная в графической технике темперы, по замыслу может сравниться с монументальной фреской. Вся картина наполнена движением, динамична. В центре композиции высокая фигура, выступающего крупным, размашистым шагом Петра в кафтане нараспашку, вслед за ним - семенят испытанные, закаленные «птенцы гнезда Петрова», пытающиеся удержать от северного ветра, незримые порывы которого сумел мастерски передать художник, свои шляпы и сюртуки, бурлящие воды холодной Невы; светло-серое небо, занимающее половину картона, словно указывает на бескрайний размах дела царственного реформатора, и на этом светлом фоне резко очерчиваются фигуры всей группы, под ногами темно-коричневая земля... Вся композиция этого сюжета держится на излюбленном художником цветовом контрасте. |
| Сосредоточены они ныне не только в совр. Новгороде, но и за его пределами. Уже в XVI в. как княжеское наследие были вывезены мн. древние иконы из Софийского собора, из мон-рей и храмов Новгорода. В XX в. в результате национализации имущества РПЦ, перемещения икон из церквей в музейные фонды мн. иконы оказались в музеях Москвы, Ленинграда (ныне С.-Петербург), Пскова. Во время Великой Отечественной войны храмы с фресками пострадали или были разрушены. Первые упоминания о новгородских художественных древностях появились в XVIII в., но основы изучения искусства Н. р. были заложены в XIX в. В 2-томном труде архим. Макария (Миролюбова) 1860 г. отмечены не только архитектурные особенности храмов, но и настенные росписи, а также памятники иконописания и церковного шитья. До нач. XX в. развитие в России церковной археологии, а позднее и искусствознания, было связано с произведениями архитектуры, искусства и художественной культуры именно Н. р. Научный интерес к новгородской живописи начал активно возрастать с кон. XIX - нач. XX в. в связи с археологическими раскопками и раскрытием новых фрагментов храмовых росписей как в самом Новгороде, так и в соседних с ним городах - Пскове и Ст. Ладоге. Материалы, посвященные памятникам новгородской живописи и архитектуры, публиковались в отдельных выпусках различных периодических изданий и в сериях специализированных книг («Памятники древнерус. искусства», «Русские древности в памятниках искусства»). В 1-й трети XX в. опубликовано большое количество научных работ по археологии и реставрации росписей ряда памятников. Изучением фресковых ансамблей Н. р. занимались: В. К. Мясоедов, Н. П. Сычёв, П. П. Муратов, Н. Л. Окунев, Д. П. Гордеев, Л. А. Мацулевич, А. И. Анисимов, И. Э. Грабарь, Н. Г. Порфиридов, М. И. Артамонов, А. А. Строков и др. В основном был собран и систематизирован большой материал, к-рый предстояло исследовать в контексте древнерус. и визант. искусства. Городу посвятил книгу-эссе А. И. Некрасов. Главы о Новгороде вошли в книгу очерков по истории монументальной живописи Др. |
|
|
