| Подражание небесному сменилось подражанием земному, ангелоподобие пения сменилось мирообра-зием. Все средства, используемые партесным пением, есть средства, апеллирующие исключительно к телесному, материальному миру. Так, линейная нотация – «киевское знамя»– фиксирует физические параметры звука: его высоту и продолжительность; тонико-доминантовые функциональные отношения и порождаемая ими квадратная периодическая ритмика непосредственно связаны с физическим жестом и движением; на мирской характер мажора и минора указывал еще Глареан, дополнивший в XVI в. систему восьми модусов четырьмя новыми, в число которых входили ионийский (современный мажор) и эолийский (современный минор), и определивший их как непристойный лад («Tonus Laseivus»- мажор) и как бродяжнический, или чужой, лад («Tonus peregrinos» -минор). Таким образом, технические и конструктивные средства партесного пения изначально не приспособлены к описанию явлений духовного мира и пригодны исключительно для описания явлений телесных и мирских. Далее, если технические и конструктивные средства богослужебного пения целиком обусловлены самой структурой богослужения и неразрывно связаны с ним, как, например, мелодическое осмогласие обусловлено разделением богослужебных текстов на восемь гласов, мелодическая иерархия обусловлена различными разрядами служб, наличие различных распевов связано с чином особых праздничных чинопоследований, то технические и конструктивные средства партесного пения, являющиеся по своей сути средствами музыкальными, никоим образом не связаны с богослужением, ибо какую связь с богослужением можно усмотреть в таких понятиях, как мажор, минор, тональность, тоника и доминанта? Подобная оторванность и отчужденность от структуры богослужения приводила порой к полному разрыву музыкальных средств с самим богослужением. Так, например, партесная гармонизация знаменных мелодий сводила на нет все мелодическое разнообразие знаменных гласов, подводя их под единый знаменатель единообразных тонико-доминантовых отношений. |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| квадратной нотации (Graduale Romanum. 1974. P. 197) Г. п., как и мн. др. певч. стили, основано на системе осмогласия , или октоиха, главные принципы к-рого были заимствованы из Византии, хотя и претерпели на Западе ряд изменений. Визант. категории χος (см. Глас ) в григорианике соответствует понятие modus (лат.- мера, способ, направление), к-рое могло также быть выражено термином tropus (от греч. τρπος; не следует путать этот термин с жанровым обозначением) или tonus. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации В традиц. европ. теории музыки модусы назывались также церковными ладами или тонами (нем. Kirchentöne). Принадлежность песнопения к тому или иному модусу определяется неск. критериями: 1) амбитусом (диапазоном) мелодии; 2) заключительным тоном мелодии (лат. finalis), к-рый считается ее главной ладовой опорой; 3) характерными мелодическими формулами, прежде всего начальными (лат. initium), хотя и не только; 4) 2-й ладовой опорой мелодии (лат. tenor, или tuba), к-рая повторяется в напеве наиболее часто и вокруг к-рой образуется мелодическая кульминация. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Октоих состоит из 4 групп, к-рым в раннем средневековье были присвоены стилизованные под греч. терминологию названия: protus (финалис d), deuterus (финалис e), tritus (финалис f) и tetrardus (финалис g). В каждой из групп - по 2 модуса: автентический и плагальный. В модусах автентического типа финалис совпадает с нижней ступенью амбитуса, в плагальных модусах он находится квартой выше. В более поздних источниках преобладают обозначения модусов по номерам - от 1-го до 8-го; к ним был добавлен редко употребляемый tonus peregrinus (чуждый, или странный, тон; по др. интерпретации - тон паломников, поскольку исполняемый в этом модусе Пс 113 считался паломническим песнопением; в ряде источников peregrinus называется «новейшим тоном» - tonus novissimus). |
| Зап. теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изд. М. Герберта ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (совр. изд.: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греч. термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» ( Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII в. для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло , tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях... такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» ( Huglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия зап. теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с к-рой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а нек-рые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и мн. др.; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim). Особую проблему составляет соотношение зап. монодийных и многоголосных ладов. Средневек. и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Напр., общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI вв., было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. |
| По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabula. Согласно мнению Э. Вернера , принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» ( Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель. Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение. Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108). |
| Самое крупное и значительное сочинение Г. в области теории музыки - трактат «Додекахорд» (1547), работа над к-рым заняла ок. 30 лет. Этот труд содержит ладовую теорию, оказавшую существенное влияние на муз. учение и практику позднего Ренессанса. В основу 1-й из 3 частей положена переработанная версия раннего соч. Г. «Введение в музыку» (1516); во 2-й ч. (написана к 1538) излагается ладовая теория; 3-я ч. содержит обширную хрестоматию многоголосной музыки (произведения Жоскена Депре, Й. Окегема, Я. Обрехта, Х. Изака и др.). Г. расширил систему традиц. зап. церковных ладов. К 8 первоначальным (ре дорийскому, ми фригийскому, фа лидийскому, соль миксолидийскому, каждый из к-рых существует в 2 вариантах - автентическом и плагальном) были добавлены еще 4, названия к-рых заимствованы Г. у античных теоретиков музыки: ля эолийский (буд. минорная гамма) и до ионийский (буд. мажорная гамма), обе с автентической и плагальной разновидностями. Г. утверждал, что ионийский лад наиболее употребителен в его время. Новое общее число ладов стало 12, что дало название трактату (ωδεκαχρδον букв.- 12-струнник). Г. вслед за итал. теоретиком рубежа XV и XVI вв. Ф. Гафурием возродил античное понимание сути лада как звукорядной структуры, т. е. определенной последовательности тонов и полутонов в пределах октавы. Наряду с традиц. порядковыми обозначениями (tonus primus, tonus secundus…) и даже вместо них Г. использует греч. этнические названия ладов (дорийский, фригийский и проч.), в средние века фигурировавшие только в теоретических трудах. До него в практике обучения певцов и композиторов лад не отождествлялся с определенным звукорядом и представлял собой мелодический архетип, к-рый мог быть реализован в различных звукорядных условиях (т. н. система Зап. Церкви). На всех этапах развития зап. средневек. теории музыки в той или иной степени при осмыслении лада заимствовались положения древнегреч. ладовой теории или того, что под ней понималось (т. н. псевдоантичная система). Эта тенденция усилилась в Италии в XIV в., а через 2 века в рамках новой, гуманистической концепции истории и традиции была доведена Г. до логического конца. |
| (1) Виды одежды: tegmen, [tegumen], indumentum, vestimentum, прочие. Tegmen (покров) назван так оттого, что покрывает (tegere) части тела; такое же происхождение имеет и слово tegumen, которое относится к верхним одеяниям (tecta), которыми покрывают (tegere) тело. (2) Vestimentum же – одежда, которая доходит до пят (vestigium), как бы vestigimentum; такова, например, tunica talaris. Но авторы в своем словоупотреблении смешивали эти понятия. Indumentum – одежда, которая надевается (induere) непосредственно (intus) на тело, как бы intumentum. Amictus (накидка)... 9 . (3) Значение слова vestitus (одетый) отличается от cultus, так как последнее имеет более широкое значение. В свою очередь, cultus отличается от habitus (наряд), поскольку habitus имеет отношение к природе, а cultus – к людям. (4) Большинство предметов одежды получают свои наименования либо от времени, когда они главным образом использовались, либо от места, где они были впервые изготовлены или где главным образом продаются, либо от вида окраса, либо от имени изобретателя. (5) Самым древним одеянием была perizoma, то есть набедренная повязка, которой прикрывались лишь гениталии. Уже первые смертные сделали ее для себя из листьев деревьев, чтобы прикрыть свой срам. Некоторые варварские народы используют ее и сегодня, поскольку ходят голыми. Эти повязки также называют campestria, потому что молодые люди, которые голыми упражняются на поле (campus), прикрывают свои гениталии этими вот набедренными повязками. (6) Туника (tonica) – древнейший вид одежды, названа так потому, что при движении человека, одетого в нее, издает звук (sonus), ведь tonus есть sonus (звук). Первыми туниками были туники из шкур (pelliciae tunicae); в них были одеты Адам и Ева после того, как согрешили и были изгнаны из Рая. (7) Tunica talaris названа так оттого, что ниспадала к ногам и доходила до лодыжек (tali). Аналогичным образом tunica pectoralis названа так оттого, что у древних она была короткой и покрывала лишь грудь (pectus), хотя в настоящее время она более длинная. |
| Понятие о Г. как об элементе 8-ладовой системы на Западе, так же как и на Востоке, изначально относится не только к муз. теории, но и к литургической традиции. «Церковный тон (лад «у них», музыкантов-монахов IX-XVI вв.) - есть не просто имманентно музыкальное понятие (лад «у нас»), а часть церковного обихода, то же самое, что обряд, устав службы или иконописный извод» ( Лыжов. 2003. С. 19). Первые зап. трактаты, передающие сведения о 8 ладах ( Алкуина и др.), датируются VIII-IX вв., а последние, в к-рых эта теория описывается как действующая (прежде всего по отношению к церковной музыке), относятся к XVII-XVIII вв. Развитие теории церковных ладов на Западе происходило вплоть до конца эпохи Возрождения (включая раннее барокко), когда она стала перерождаться в теорию мажора и минора или в теорию тональности. Отказ от концепции октоиха, напр. у Глареана (расширение системы до 12 ладов), символизирует смену парадигмы, отход от церковного канона, развитие представлений о ладе и ладовой системе уже только в русле музыкально-теоретической системы. То, что не все теоретики перешли на систему Глареана, говорит о связи зап. муз. науки с церковной традицией. Влияние церковных ладов простирается на ряд муз. жанров, прежде всего на хоральные обработки (в т. ч. и для органа) вплоть до XVIII в., и вполне ощутимо еще в творчестве И. С. Баха и его современников. Подобно визант. ихимам, важную роль в зап. Г. играют интонационно-мелодические модели (формулы), к-рые в разных лат. источниках именовались по-разному: regula (букв.- принцип, норма, правило), tonus (тон) у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.; изд.: Musica disciplina// Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 41b, 42a), titulus (заглавие) в анонимном 2-м трактате (тонарии) из Меца (ок. 869, изд.: Lipphardt. S. 62; см. также ст. Анонимы ), melodia (поющийся мелодический тип) и forma (организация, устройство, вид) в анонимном сб. «Alia musica», причем 1-й термин применялся гл. обр. в тексте «Основного трактата» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 128b; 136a), а 2-й - в разделах «Нового изложения» (Ibid. Col. 130a; 135a; 137b). В анонимном трактате «Musica enchiriadis» (кон. IX в.) использовался термин modulus (уменьшенное от modus - модуль, мера, мелодия; Ibid. Col. 158a), в «Commemoratio brevis» (нач. X в.?) - neuma regularis, понимаемый как мелодическая модель, имеющая значение правила (Ibid. Col. 214). Нередко в изложении одного трактата для обозначения названных мелодических моделей хорала употреблялись неск. разных терминов. Так, в сочинении Аврелиана это regula, vocabula, nomina, litteratura, figura melodiae, formula (Ibid. Col. 41b, 42a, 42b, 55b). Терминологическое разнообразие в названии интонационных моделей Г. в источниках VIII-X вв. свидетельствует о новизне подобного принципа регламентации репертуара в зап. певч. практике того времени. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «MAGNIFICAT» жанр католич. и протестант. церковной музыки, песнопение на текст библейской песни Богородицы (Лк 1. 46б - 55, начало: «Magnificat anima mea Dominum» - «Величит душа моя Господа» ) в лат. переводе блж. Иеронима Стридонского . Помимо 10 библейских стихов в состав «М.» входят 2 стиха заключительного краткого славословия («Gloria Patri, et Filio...», «Sicut erat...» - см. «Слава:» ). Относится к ординарию (неизменяемой части) вечерни; исполняется в конце этой службы, образуя ее смысловую и муз. вершину. Обрамляется антифонами на изменяемые тексты, в т. ч. «большими», или О-антифонами, предназначенными для богослужения последних дней Адвента . В лютеран. церкви наряду с лат. текстом широкое распространение получил нем. перевод М. Лютера («Meine Seele erhebt den Herrn»). В англикан. Церкви после 1549 г. принято использовать текст «М.» на англ. языке, а также прослеживается тенденция сочинять циклы из 2 библейских песней вечерни: «М.» и «Nunc dimittis» ( «Ныне отпущаеши» ). Традиц. способ исполнения «М.» - одноголосный распев каждого из 12 стихов на один из 8 «тонов Magnificam», аналогичных псалмовым тонам , но более развитых мелодически. Для богослужения в главные праздники церковного года применялись особые, торжественные, варианты этих формул. Для распева текста нем. «М.» использовался заимствованный из католич. церковно-певч. традиции «блуждающий тон» (tonus peregrinus). В XV-XVI вв. во время торжественных служб на текст «М.» было принято исполнять полифонические произведения. Ранние образцы написаны для небольшого числа голосов (в «М.» Дж. Данстабла нечетные стихи предназначены для терцета, четные - для дуэта). Впосл. в результате распространения манеры исполнения alternatim (попеременно 2 хорами) композитор сочинял музыку, как правило, или для четных, или (реже) для нечетных стихов, к-рые звучали, чередуясь либо с монодическим распевом необработанных стихов, либо со стихами органного «М.». Если полифонический «М.» начинался с 1-го стиха, то слово «Magnificat» исполнялось одноголосно, согласно начальной мелодической формуле (initium) соответствующего тона. Обычно полифонические «М.» основывались на муз. материале тонов «М.», часто использовавшемся в качестве cantus firmus, однако во 2-й пол. XVI в. получили распространение и «М.» - пародии на популярные мотеты и светские полифонические песни (О. ди Лассо, Б. Хойаул и др.). В названии полифонического «М.» всегда указывался тон, к к-рому он относится (Magnificat primi toni и т. д.). Исходя из потребностей богослужения, многие композиторы создавали циклы из 8 обработок «М.»; первые авторские образцы полных циклов принадлежат С. Дитриху (1535) и Л. Зенфлю (1537). |
| Moeller Chr., «Un fragment du Type de l’empereur Anastase I», Studia patristica, 1961, vol. 3, pp. 240–245. Moeller Chr., «Un représentant de la christologie néo-chalcédonienne au début du VIe s. en Orient, Naphalius d’Alexandrie», Revue d’histoire ecclésiastique, 1944–1945, vol. 40, pp. 73–140. Patrologia. Vol. 5. Dal Concilio di Calcedonia (451) a Giovanni Damasceno (750). I Padri orientali, A. di Berrardino (ed.), Genova: Marietti, 2000. Severi Antiocheni Liber contra impium Grammaticum. Oratio prima et secunda, I. Lebon (ed.), Louvain: Secrétariat du CSCO, 1933, (CSCO; vol. 111–112. Scriptori Syri; t. 58–59). Severi Antiocheni Oratio ad Nephalium, Eiusdem ac Sergii Grammatici: Epistulae mutuae, J. Lebon (ed., trans.), Louvain: Secrétariat du CSCO, 1949, (CSCO; vol. 119–120. Scriptori Syri; t. 64–65). Steppa J.-E., John Rufus and the World Vision of Anti-Chalcedonian Culture, New-Jersey: Gorgias Press, 2002. «Synodus Chalcedonensis. Actio III. Epistulae Cyrilli et Tonus Leonis», ACO, E. Schwartz (ed.), Berlin: W. de Gruyter, 1933, t. 2, vol. 1, pars 2, pp. 67–84. «Synodus Chalcedonensis. Actio IV. Definitio fidei», ACO, E. Schwartz (ed.), Berlin: W. de Gruyter, 1933, t. 2, vol. 1, pars 2, pp. 129–130. Zacharie le Scholastique, Vie de Sévère, M.-A. Kugener (publ., trans.), Turnhout: Brepols, 1993, (PO; vol. 2/1). 2 Из Александрии непринятие Халкидонского Собора распространилось в Эфиопию и Судан, где сохраняется и по сей день. 3 В Сирии усилиями Иакова, известного под именем Барадей («нищий, одетый в звериные шкуры»), сформировалась своя монофизитская иерархия. Он был рукоположен в епископа Сирии в Константинополе в 542/543 гг. по требованию персидской династии Сасанидов и при содействии императрицы Феодоры. Таким образом, в Сирии, говорит А. Грилльмайер, существовали два патриархата: «Древне-Восточный Сирийский и Халкидонско-Византийский» (Grillemeier A., Heinthaler Th. Christ in Christian Tradition. Vol. 2/2. From the Council of Chalcedon (451) to Gregory the Great (590–604). The Church of Constantinople in the Sixth Century. London, 1995. Р. 1). |
|
|
