Аббат Дезидерий преподносит св. Бенедикту кодексы. Миниатюра из Лекционария. 1058–1087 гг. (Vat. lat. 1202. Fol. IIr) При аббатах Дезидерии и Одеризии I скрипторий М.-К. был одним из крупнейших в Зап. Европе. Весьма продуктивной была деятельность монастырских переписчиков в 20-х гг. XI в., при герм. аббате Теобальде. Среди рукописей, созданных в это время,- богато иллюстрированный манускрипт энциклопедического труда Рабана Мавра «О природе вещей» (Cassin. 132; см.: Rabano Mauro. 1994). С т. зр. палеографии лучшим образцом письма 1-й четв. XI в. считается рукопись «Моралий» свт. Григория Великого (Cassin. 73) ( Newton. 1999. P. 32-34). В миниатюрах этого манускрипта заметно влияние визант. искусства; на них представлены аббат Теобальд, преподносящий кодекс св. Бенедикту, и папа Григорий, беседующий с диак. Петром (см.: Belting. 1962). На художников, работавших в М.-К., повлияло и герм. искусство; среди его образцов было Евангелие, подаренное мон-рю имп. Генрихом II в 1022 г. (Vat. Ottob. lat. 74). Аббат Дезидерий заботился о пополнении монастырского книжного собрания. В «Хронике Кассинского монастыря» перечислено более 70 кодексов, изготовленных по указанию настоятеля (Chronica monasterii Casinensis. III 63; см.: Newton. 1976). На одной из миниатюр изображен Дезидерий, преподносящий кодексы св. Бенедикту на фоне построенных им монастырских зданий; ниже представлены церкви, замки и угодья, принадлежавшие М.-К. (Vat. lat. 1202. Fol. IIr). Аббатство стало важнейшим центром т. н. беневентского каллиграфического письма. Как полагает Ф. Ньютон, в мон-рь был приглашен опытный каллиграф и худож. Гримоальд, получивший подготовку в одном из южноитал. скрипториев. Его стиль письма оказал существенное влияние на работу др. переписчиков ( Newton. 1999. P. 34-51). Беневентский минускул стал более аккуратным: писцы стремились четко очерчивать буквы, следили за длиной и формой выносных линий, шириной интервалов, соблюдали регулярное словоделение. Позднее, в период настоятельства Одеризия I, размер букв заметно уменьшается, беневентский минускул превращается в миниатюрное каллиграфическое письмо (Ibid. P. 70-73). Датированных рукописей почти нет; среди редких исключений - богато иллюстрированный гомилиарий 1072 г. (Cassin. 99). Мн. рукописи роскошно оформлены, в т. ч. лекционарий для праздников святых Бенедикта, Схоластики и Мавра (Vat. lat. 1202, ок. 1072-1075; изд.: The Codex Benedictus. 1982). В лекционарии тексты «Диалогов» Григория Великого и др. агиографических сказаний сопровождаются большим количеством иллюстраций и яркими, сложными по рисунку инициалами.

http://pravenc.ru/text/2564138.html

Лит.: Masellis V. Storia di Bari. Bari, 1965; Musca G. L " emirato di Bari (847-871) Bari, 1967; Baldassare I. Bari antica: Ricerche di storia e di topografia. Molfetta, 1966; Belting H. Byzantine Art among Greeks and Latins in Southern Italy//DOP. 1974. Vol. 28. P. 1-29; Sforza F. Bari e Kotor. Bari, 1975; Willemsen C. A. D. Puglia: Terra dei normanni e degli svevi. Bari, 1978. P. 29-32; Талалай М. Г. Петроград и Барград//Тр. Гос. музея истории СПб. СПб., 1998. Вып. 3. С. 120-129; idem. I peregrini russi a Bari//Nicolaus: Studi storici. 1998. Vol. 2. Р. 601-634; он же. Православная русская церковь св. Николая Чудотворца в Бари//Ibid. 2001. Вып. 1. Р. 149-176. Л. К. Масиель Санчес Памятники искусства Базилика свт. Николая. Была возведена в 1087-1105 гг. Надпись на ступенях главного алтаря «pater eustasius nunc decorando regit» (отец Евстазий ныне устроил, украсив) указывает, что при архиеп. Евстазии (1105-1123) храм уже имел внутренний декор. После разрушений, связанных с восстанием 1156 г., работы возобновились в 1160 г. В кон. XIII в. глубокие аркады боковых нефов заложили снаружи и открыли их внутрь, образовав капеллы (раскрыты в ходе реставрационных работ в 1928-1956). Базилика трехнефная (длина 39 м), трехапсидная, со сводчатым трансептом (31,5 м). Средокрестие было отделено от нефа тройной аркадой и венчалось сводом на тромпах (ныне утрачен). В крипту под трансептами и апсидами вела лестница из вост. ячеек боковых нефов, к-рая была перекрыта крестовыми сводами, опиравшимися на 28 мраморных колонн с резными капителями. Центральный неф под деревянной кровлей (высота 30,5 м), с простым клересторием, почти вдвое шире перекрытых крестовыми сводами боковых нефов (12,5 против 6,5 м). Центральный неф базилики свт. Николая Центральный неф базилики свт. Николая Снаружи храм смотрится массивным прямоугольным блоком: 3 апсиды закрыты прямыми стенами с ложными аркадами; боковые нефы ритмизованы глубокими арками между контрфорсами. К зап. фасаду примыкают 2 башни, фасад разделен натрое пилястрами и подчеркнуто вертикален, центральное прясло выше, чем обе башни. Храм был обильно украшен скульптурным декором. Часть рельефов, капителей и карнизов (сейчас в музее храма) происходит из ранних визант. построек. Капители крипты отчасти сделаны в 1-й период строительства (1087-1089) и украшены растительной (листья и др.) и сюжетной резьбой в раннехрист. (павлины, вазы) и романской (львы с двумя туловищами; лисы, ловящие зайцев) традиции. Арочный главный портал (нач. XII в.?) украшен тонкой резьбой на тему Евхаристии, восходящей к раннехрист. и визант. традиции. Декор хора был исполнен ок. 1130 г.: престол и киворий с капителями и ангелами, головами орлов и баранов; епископский трон был выполнен не ранее сер. XII в. Портик главного портала поддерживает пара быков, в его центре изображена солнечная колесница с триумфатором, символизирующим Христа; фронтон венчает крылатый сфинкс, родственный древнеапулийской терракоте.

http://pravenc.ru/text/77546.html

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМУС [нем. Demus] Отто (4.11.1902, Харланд, близ Санкт-Пёльтена - 17.11.1990, Вена), австр. историк средневек. искусства (Византия и Зап. Европа). Сын врача К. Демуса, убитого в начале первой мировой войны, Д. поступил в Венский ун-т, где занимался под рук. Й. Стржиговского . Первым результатом его изысканий стала монография (совм. с Э. Дицем), посвященная мозаикам мон-рей Осиос Лукас и Дафни (Byzantine Mosaics in Greece, Hosios Lucas & Daphni. 1931). Книгу характеризует строгий, выверенный художественно-исторический подход и интерес к вопросам стиля, текст - впервые среди подобных публикаций - снабжен фотографиями. Вышедшая в 1935 г. книга по истории собора Сан-Марко в Венеции сформировала представление о Д. как об ученом, «подходящем к материалу с филологической дотошностью» ( Belting. 1991. P. VIII). О. Демус. Фотография. 80-е гг. XX в. О. Демус. Фотография. 80-е гг. XX в. По окончании ун-та (1928) Д. вел работу, связанную с сохранением памятников искусства на территории Австрии. В 1930-1936 гг. занимал пост хранителя памятников в Каринтии. В 1936 г. был переведен в Вену, с 1937 г. преподавал в Венском ун-те. После аншлюса Австрии (1938) Д. уехал на Сицилию, где участвовал в работе конгресса византинистов (1939), а оттуда в Великобританию. В Ин-те Варбурга занимался коллекциями книг, вывезенных из Гамбурга и австр. собраний, преподавал историю искусств в Ин-те искусства Кортолда (Курто). В этот период он написал кн. «Мозаики норманнской Сицилии» (The Mosaics of Norman Sicily. 1949) и исполненное в эссеистической манере исследование о декоративном убранстве храмов IX-XII вв. (Byzantine Mosaic Decoration. 1947), высоко оцененное иконологами. По окончании войны Д. вернулся в Австрию и возобновил работу в службе по охране памятников искусства. Периодически публиковались его статьи, имевшие большой резонанс (в список трудов Д. входит 15 монографий, 133 статьи и 41 рецензия). Он стал одним из основателей Австрийского об-ва византинистов, получавшего поддержку от центра визант. исследований Дамбартон-Окс (Вашингтон), и одним из первых авторов его ежегодника (выходит с 1951), был принят в члены многочисленных обществ (в т. ч. Британской академии и Об-ва антикваров), не раз был номинантом всевозможных премий (в т. ч. Prix Schlumberger). Приоритетной темой исследований Д. продолжал оставаться собор Сан-Марко. 2-я книга об этом памятнике вышла в 1960 г. (The Church of San Marco in Venice), в ней отсутствовал раздел о мозаиках, исследование к-рых продолжилось в период реставрации собора (70-е гг. XX в.), после возведения в соборе Сан-Марко лесов.

http://pravenc.ru/text/171675.html

24 Минея. Май. Служба сретению чудотворной иконы Пресвятой Богородицы, нарекаемой Владимирская. На литии стихира. 25 Такое направление в искусствоведческой мысли можно рассматривать как следствие несколько тенденциозного толкования слов святых отцов VII Вселенского собора о равноценности для богословия слова и образа: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». – Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 452. «При чтении [Евангелия] мы ушами воспринимаем слышанное и отсылаем к уму; а когда видим глазами иконные изображения, то просвещаемся умственно». – Там же. С. 442. «Посредством чтения и живописного изображения мы получаем познание об одном и том же, так как оба они существуют для того, чтобы приводить вещи на память». – там же. С. 442. См. также наст. изд. Примеч. 9 10. См.: Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963; Belting H. An Image and Its Fanction in the Liturgy: the Man of sorrows in Bizantium//DOP. 1980–1981; Щенникова Л.А. Иконографические особенности праздничного ряда из Благовещенского собора Московского Кремля//Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. Вып. 13. М., 1990. Этингроф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000. В библиографическом очерке автор неоднократно отмечает, что современная иконографическая наука изучает иконы именно в свете влияния на них литературных текстов (литургических, гимнографических, толковых и т.д.). Следует всё же отметить, что без проделанных в этом направлении работ в настоящее время было бы невозможно видеть в иконе «богословие в красках». 26 Настал момент вспомнить огромный потенциал старого творческого исследовательского подхода, многие годы являвшегося основным в искусствознании, и соединить его воедино с иконографическим и интерпретационным методами. Речь идет о школе искусствоведения, основанной на художественном анализе памятников, опыт которого мог бы внести серьезный вклад в разъяснение иконописных программ. Образно-стилистический анализ, являющийся обычной искусствоведческой практикой при раскрытии замысла произведений Нового времени, никогда не применялся по отношению к иконописи.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/bozhija-...

53 «Сама археология иконописи, – писал Н.Н. Ушаков, – обязана Палеху большей частью сохранившегося материма. Здесь почти исключительно переписывались подлинники, здесь хранились образцы русской иконописи, здесь, наконец, до последнего времени жили предания и устные сведения, весьма важные для Истории иконописи» (Ушаков, 1906, с. 47). 54 После захвата в 1453 г. Константинополя турками Св. София перестает рассматриваться на Руси главным храмом православного мира. Эта честь переходит к храму Гроба Господня в Иерусалиме, который включал в свое архитектурное пространство и место Голгофы, и Гроб Господень. Отсюда черный фон палехской иконы мог символизировать темноту гробницы, где был похоронен Христос и откуда Он восстал на третий день. 55 То, что каталог являлся универсальным принципом мышления в эпоху барокко, подтверждал и известный Атлас Марии, составленный в 1657 г. иезуитом Вильгельмом Гумпенбергом и содержавший около 1200 чудотворных образов Богоматери. Подробнее см.: Belting Н. Likeness and Presence. А History of The Image before the Era of Art. Chicago-London, 1994. Р. 485. 56 См. илл. в альбоме: «Государственный Русский музей. Коллекция живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства XII-XX веков». М., 1991, с. 62. 57 В аспекте «народного маньеризма» эти пропорции строгановских икон интересно сравниваются с некоторыми положениями теоретиков классического итальянского маньеризма. Так, в своем известном трактате «Идея Храма живописи» (1590) миланский художник Иоанн Паоло Ломаццо писал, что прекраснейшей для человеческого тела пропорцией является та, согласно которой фигура в десять раз превосходит по длине голову. 58 Икона выполнена по образцу Сийского иконописною подлинника. Ср.: Покровский, 1895, табл. XXXV. 59 Представления того времени о «греческом» и «новгородском» стилях отчасти иллюстрирует лицевой иконописный подлинник, публиковавшийся на страницах «Изографа». См., в частности, илл. «Св. Георгий» (стиль «новгородского письма»); «Чудо св. великомученика Георгия» (стиль «старого греческого письма») («Изограф», т. 1, вып. 3–4:1882).

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikona-i-...

Вслед за Э.Малем , Г.Милле и Э.Панофским было принято византийское происхождение иконографии, но нет единого мнения о времени и обстоятельствах ее появления, по-разному интерпретируется содержание образа. После работ Э.Панофского, Д.Палласа, Г.Белтинга, общей стала мысль о евхаристической сущности и литургическом назначении таких икон E.Mâle. réligieux de la fin du moyen âge en France. 2 éd. Paris,1922. P.98. Millet G. Recherches sur de aux XIV-e, XV-e et XVI-e siécles les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. P.483-488. Panofsky E. " Imago Pietatis " . Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmannes und der " Marie Mediatrix "http://Festschrift für Max J.Friedländer zum 60 Geburtstage. Leipzig, 1927. S.261-308. Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus - das Bild Miscellanea Byzantina Monacensia, 2. München, 1965. S.197-289. Belting H. An Image and Its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium//DOP " V.34-35.- 1980-1981. P.1-16. Pl.1-22.) . Наша задача заключается в попытке определить древний архетип изображения, доказать его историческое, а не литургическое происхождение, показать, что образ, первоначально имевший статус иконы-реликвии, лишь со временем приобрел догматический смысл. Нетрудно заметить, что изображение не соответствует ни одному из страстных евангельских событий. Мертвая фигура Христа с закрытыми глазами и следами кровавых ран указывает на уже свершившуюся смерть. Иисус изображен вертикально, на фоне креста, следовательно, это не Положение во гроб, но не пригвожденным к нему как во время Распятия, никем не поддерживаемый, значит это не Снятие со креста. Не являя исторически реального образа, икона действительно заставляет думать о символическом замысле. Ее и рассматривают как праздничную икону Великой Пятницы, тем более, что об этом свидетельствуют источники. Такое использование Akra Tapeinosis во время церемонии Страстей в Софии Константинопольской указано славянским требником XVI в.

http://pravoslavie.ru/sretmon/turin/hris...

Отсюда — предельная концентрация в иконе художественно–эстетических средств в их чистом виде. Икона поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой. В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и оптимально. В иконе извечная антиномия культуры «духовное — телесное» явила миру свою визуально воспринимаемую красоту, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — конца XIV — начала XV в. для Руси) духовность получила абсолютное воплощение в живописной материи. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. В русской культуре феномен иконы наряду с немногими аналогичными явлениями ярко свидетельствует о ее существенной роли в созидании высокой Культуры человечества. Примечания < >< back) > См. подробнее об этом периоде византийского искусства: Grabar A. Die Kunst des friihen Christentums. Munchen, 1967. ( < < back) < >< back) > < >< back) > См.: Успенский ЛЛ. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата Московского патриархата, 1989. С. 73; Belting Н. Bild und Kult. Munchen, 1990. S. 51. ( < < back) См.: Sauser E. Fruhchristliche Kunst: Sinnbild und Glaubensaussage. Innsbruk; Wien; Munchen, 1966; StutzerHA. Die Kunst der romischen Katakomben. Koln, 1983. ( < < back) Евсевий Кесарийский (Памфил) (ок. 263—339) — христианский историк, богослов, писатель; автор большой «Церковной истории» (в десяти книгах), доведенной до 324 г.; «Хроники», представляющей собой краткую историю мира от сотворения до сер. IV в. (в двух книгах); апологетического сочинения «Жизнь Константина Великого» (в четырех книгах) и сочинений о древних мучениках. Изд.: Церковная история. М., 1993.

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=184...

318 Этот мотив аналогичен встречающимся изображениям евангелистов и стоящей позади них персонифицированной Премудрости (например, в рукописи мон. Хиландар Cool. 13m, XIV в.) или отцов церкви с персонификациями Премудрости (Лесново, XIV в.). См.: Pelikanidis S. М. et al. Op. cit. Pl. 420–422; Okunev N. L. Lesnovo//L art byzantin chez les Slaves. Mélanges Theodore Uspenskij. 1. Paris, 1930. P. 236. Pl. XXXIII. 319 Особенно интересна композиция строфы σ в Козин, где Спаситель простирает руки над головами царей различных стран; на головах царей изображены короны разнообразных форм. См.: Babi G. Op. cit. Fig. 2. Р. 177. 320 Сохранившийся в ц. Богородицы Перивлепты фрагмент композиции строфы σ, очевидно, также является частью сцены «Сошествие во Ад» в том типе, который сохранился в Мистре и в греческой рукописи Акафиста кон. XVI в. из ГРМ (ДРЖ, греч. 23(12390), и не имеет никакого отношения к миниатюрам Псалтирей, как это предположил Ц. Грозданов: Грозданов Ц. Op. cit. 1969. Р. 45. 321 Миниатюра Мюнхенской Псалтири полностью сходна в своих главных смысловых компонентах с миниатюрой Псалтири Томича. Различие состоит лишь в одной детали, которая свидетельствует о недостаточном понимании художником Псалтири Томича своего, вероятно, более точного образца: в Псалтири Томича Спаситель сидит на подушке, но вся его фигура заключена в мандорлу не очень ровной формы, похожую своими очертаниями на ложе Богоматери в сценах Рождества. В Сербской Псалтири та же поза Христа, но подушка отсутствует, а мандорлоподобная форма вокруг фигуры Христа, имеющая ту же, что и в Псалтири Томича, необыкновенную для мандорлы неправильность абриса, читается здесь много отчетливее; в поле этой «мандорлы» мы видим не лучи расходящегося от Христа сияния, как в Псалтири Томича, но волнообразные поперечные полоски, расположение которых ясно дает понять, что перед нами – изображение ложа, на котором возлежит Христос. С. Дюфрен описывает это изображение как Христа на троне в мандорле, что сомнительно, поскольку никакого трона здесь нет. См.: Belting Н. (ed.). Op. cit. Р. 264.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/istorija...

Христос Пантократор и пророки. Мозаика купола парекклисиона мон-ря Панагии Паммакаристос. Ок. 1310 г. В парекклисионе уцелела часть мозаичного убранства, созданная вскоре после его постройки (ок. 1310) по заказу Марии Дукены. Хорошо сохранились мозаики в алтарной части, куполе, обеих восточных и юго-западной угловых ячейках, частично - в люнетах над верхним карнизом. В скуфье купола помещены поясное изображение Христа Пантократора в медальоне и ростовые образы 12 пророков (Исаия, Моисей, Иеремия, Софония, Михей, Иоиль, Захария, Авдий, Аввакум, Иона, Малахия, Иезекииль). В алтарной части располагается деисусная композиция: в конхе - фигура восседающего на троне Спасителя (с эпитетом «Υπεργαθος» - Преблагой), в боковых люнетах вимы - ростовые образы Богоматери и св. Иоанна Предтечи, на крестовом своде вимы - поясные изображения архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила и Уриила. Остальное пространство вост. части парекклисиона отведено под образы святителей, из которых сохранились 13; в жертвеннике представлены Иаков, брат Господень (в конхе), Климент, папа Римский (?) (в сев. люнете), и Митрофан, 1-й патриарх К-польский (в юж. люнете, в технике фрески), в диаконнике - Григорий Богослов (в конхе), Кирилл Александрийский и Афанасий Великий (в сев. и юж. люнете соответственно). В сев.-вост. угловой ячейке: Игнатий Богоносец (в медальоне на своде) и Григорий Нисский (в софите арки); в юго-вост. угловой ячейке: Григорий Просветитель (в медальоне на своде), Григорий Чудотворец, Григорий Акрагантский, Антипа Пергамский и Власий Севастийский (в софитах арок). В юго-зап. угловой ячейке сохранились 6 изображений преподобных: Антоний Великий (в медальоне на своде), Евфимий Великий (в люнете зап. стены), Савва, Иоанн Лествичник, Арсений и Харитон (в софитах арок). Все святые представлены в рост, за исключением погрудных изображений в медальонах на сводах. Из сцен двунадесятых праздников полностью сохранилось «Крещение» над верхним карнизом в восточном люнете юж. рукава и фрагмент «Вознесения» (?) в вост. люнете сев. рукава. Своды жертвенника, диаконника и угловых ячеек украшает стилизованный флоральный орнамент. От декорации нартекса уцелели незначительный фрагмент мозаичного образа Богоматери в типе «Оранта» в юж. аркосолии вост. стены и фрагменты фресковой росписи ( Mango, Hawkins. 1964. P. 327-328; Belting et al. 1978. P. 20).

http://pravenc.ru/text/2578782.html

Я особо сосредоточила внимание на двух из них, а именно на изображениях Акафиста, поскольку, в отличие от всех прочих, они, похоже, отражают не просто некий ритуал у иконы и не только исторический повод для праздника, а действительно богослужение с пением этого гимна. То была еженедельная вечерняя служба по пятницам в честь Богородицы, которая в XII в. подразумевала и шествие с иконами, и вечернее поминовение на могилах. Именно слияние двух литургических традиций Константинополя – пышных дворцовых и соборных литургических процессий с напряженными и глубоко личными молениями монашеского одиннадцатого часа – привело к вовлечению икон в эту службу. Прочие храмовые образа могли целовать, могли кадить, перед ними могли возжигать свечи и совершать любые другие обряды, крупные же «сигна» – процессионные иконы впервые, очевидно, стали играть самостоятельную роль в литургическом богослужении 170 . Эта служба вышла из регулярного обихода, и псние Акафиста теперь сокращено до нескольких пятниц в году 171 . На сегодняшний день сохранилось относительно немного икон такого типа: эти чудотворные иконы, как, например, Богородица Портаитисса на Афоне, по-прежнему способные к медиативному действию и перемещению с места на место, – напоминающие нам о больших «сигна тес пресбейас», которые выносили каждую ночь с пятницы на субботу, чтобы передать им молитвы верующих. Примечанит Английский оригинал статьи д-ра Нэнси Паттерсон-Шевченко из Кэмбриджа (Массачусетс): Patterson SevienJco N. Ikons in the Liturgy//DOP. 45 (1991), c.45–57. Первоначальный вариант данной работы был предостанлен на проходившем в Византийском центре Дамбартон Оакс симпозиуме «Святой образ» (апрель 1990 r.). Исследование было закончено незадолго до выхода из печати фундаментального труда Ханса Белтинга: Belting H. Bild und Kult: «Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst». Munich, 1990. Использовались в основном те же изобразительные и письменные источники, что и собранные Белтингом, но взятые в их литургическом аспекте.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

  001     002