| На первый же план они выдвинули богословско–эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо именно в изображении внешнего вида, а точнее «видимого образа» первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочитатели основную ценность иконы. Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил теорию миметического изображения и углубил ее, на новый лад интерпретируя идеи неоплатонической эстетики и соединяя их с христологической догматикой. К уже сказанному можно добавить еще одно заключительное определение Феодора. В письме к Платону он приводит, пожалуй, наиболее полную для того времени и лаконичную формулу произведения живописного искусства: «Итак, всякое художественное изображение (τεχντη εκν) является подобием того [предмета], изображением которого оно служит, и в самом себе миметически (μιμητικς) показывает облик первообраза» (Ер. Plat. 500В—501А). Понимание Феодором практически всех основных терминов этого определения уже обсуждалось. Обратим лишь еще внимание на самый спорный в эстетике термин — μιμητικς, или «миметическое изображение» (μιμητικ εκν). Суть его в достаточной мере прояснена Феодором. Рассуждая об антроморфных образах, он показывает, что в них изображается не некая абстрактная природа предмета, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа, —спрашиваетон, — которая не видима в отдельном предмете?» Например, Петр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию; ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных людей. Наряду с общими для всех людей свойствами изображение Петра содержит и некоторые его индивидуальные особенности, как то: « орлиный или вздернутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что–либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане изображается на иконах Христос (Antir. Ill 1,34). |
| Обратим лишь ещё внимание на самый спорный в эстетике – μιμητικ, или «миметическое изображение» ( μιμητικ εικν). Суть его в достаточной мере прояснена Фео-дором. Рассуждая об антропоморфных образах, он показывает, что в них изображается не некая абстрактная природа предмета, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа, – спрашивает он, – которая не видима в отдельном предмете?» Например, Петр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию; ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных людей. Изображение Петра содержит наряду с общими для всех людей свойствами и некоторые его индивидуальные особенности, как то: «орлиный или вздернутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане изображается на иконах Христос (Antir. Ill I, 34). Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека и на его лице, прежде всего, а специальное требование к живописи не изображать такие движения и состояния, как преходящие. По теории Феодора должен изображаться во всех своих конкретных деталях изначально заданный в замысле Творца, как бы «онтологический портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные движения. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной ( ποΓαγωγον) сущности вещи и запечатленный в её внешнем виде. |
| Основное внимание византийских отцов церкви VIII-IX вв было привлечено, как мы уже видели, к вопросам изобразительного искусства. Однако в связи с ними» они иногда затрагивали и другие виды искусства, а также некоторые общие теоретические проблемы художественной деятельности, представляющие для нас несомненный интерес. Так, на что уже указывалось·, главным принципом искусства и в этот период считалось «подражание», понимаемое в самом широком семантическом диапазоне античного термина μμηση. «Художественное (тд τ χνητν) создается по подражанию естественному», – кратко резюмирует свою концепцию искусства Феодор Студит (Antir. Ill 2, 1, 417А), «Искусство подражает природе», – вторит ему патриарх Никифор (Antir. I 16, 225D) и эти идеи были общим местом у теоретиков иконопочитания, опиравшихся здесь на античную концепцию мимесиса, переосмысленную, как мы видели, по-новому в свете новой мировоззренческой ситуации. В трактате «Refutatio et eversio» 125 Никифор развивает аристотелевские идеи о «причинах», приложенные ещё Климентом Александрийским (Strom. VIII 28, 2–3) к искусству 126 . В отличие от Аристотеля и Климента, рассуждавших о четырех «причинах», Никифор усматривает пять таких «причин»: созидательную ( ποιητικον), органическую ( οργανικον), формальную ( παραδ γματικον), материальную ( υλικον), и целевую ( τελιχν), то есть он вводит ещё «органическую причину». Первые две «причины» Никифор связывает с процессом создания произведения. При этом, как отмечает Дж. Мэтью, под «органической причиной» имеется в виду мастер, непосредственно создающий произведение, а под «созидательной» – заказчик, которого средневековая эстетика уже с этого времени считала главным творцом произведения искусства, а истинного художника – просто инструментом в руках заказчика. «Формальной причиной» является объект изображения, определяющий во многом весь процесс творчества, внутреннюю значимость произведения и влияющий на материальную и целевую «причины». Основу материальной составляет материал, из которого изготавливается изображение. Чем почетнее объект изображения, тем более драгоценными должны быть материалы для его изображения. «Целевая причина» понимается Никифором в аристотелевском смысле (само произведение искусства – «то, ради чего» – Met. Ill 2, 996, 7–8), хотя, как мы знаем из его теории образа, и климентово понимание «целевой причины» (ради должного почтения к изображенному) не было чуждым константинопольскому патриарху. «Целевая причина» в этом смысле была общим местом у всех иконопочитателей. |
| Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере, – пишет он, – насколько рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного искусства» (Apolog. 71, 784В). Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком (ibid., 71,784CD). А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины. Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что предмет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же и в этом плане словесное и живописное повествования «ничем не отличаются друг от друга» (Antir. Ill 6, 385А). Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что изображение имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее осуществляется с помощью зрения, чем через словесно-слуховые образы, зрительные образы убедительнее словесных и дольше сохраняются в памяти (Apolog. 62, 748D). И вообще, «то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолковывает яснее» (Antir. Ill 3, 380D). В обоих случаях мы имеем дело с образами. Не только живописные изображения, но и слова тоже «суть образы вещей и следуют за ними на втором месте, как за главными» (III 5, 381С) Однако слова имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после некоего преобразования в уме направляют человека на восприятие самих вещей. Живопись же непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам, как бы уже находящимся перед ним и сразу же дает ясное и точное представление о них. «Насколько дело превосходит слово, настолько изображение и подобие дела превосходит звуки речи при образовании представлений о предметах» (III 5, 381D). Изображения делают словесный текст более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, по мнению Никифора, никаких сомнений не возникает Конкретность живописного образа убедительнее любых слов (III 5, 384А). Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах (III 9,384В). Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более чем слух пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию» (там же). |
| Даже более чем столетний период официальных гонений на почитателей икон, сопровождавшийся их отстранением от должностей, пытками, тюремными заключениями, ссылками и даже казнями, не смог пресечь эту важную, обусловленную многими имманентными причинами развития византийской культуры тенденцию. Изобразительное искусство неуклонно развивалось и укрепляло свои позиции в византийской культуре и с IX века заняло, пожалуй, господствующее положение среди других видов искусства. Почти весь комплекс причин, приведших к этому, хорошо почувствовали и во многом осознали сами византийские защитники изображений и привели их, как мы видели, в своих многочисленных апологиях. Однако главным и практически непререкаемым аргументом в пользу изображений в этот период становятся для иконопочитателей не хитроумные логические, культовые, богословские и социально-бытовые доказательства, а простые ссылки на установившуюся традицию использования религиозных изображений. Незыблемый культуроохранительный принцип древних цивилизаций, противостоявший всем ещё непроверенным логикой культурного развития новациям: так делали наши предки (ср. у Никифора: Antir. I 37), к IX веку стал занимать ведущее место и в византийской культуре, свидетельствуя о том, что близился к завершению этап активного формирования этой культуры и она вступала в пору своей зрелости. Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изображения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием, а неписанное предание равносильно закону и самой природе. На возражения иконоборцев, ссылающихся только на тексты Писания, он отвечает, опираясь на авторитет апостола Павла (1 Ког. 11, 23; 2Thes. 2, 15 ) и ранних отцов церкви (Antir. Ill 8, 388CD), что «неписанное предание ((XYptiipos nurufioais) тверже всего, что оно есть основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается установившимся обычаем, а обычай, укрепленный долгим временем, приобретает силу природы. |
| Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо-Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения и «все, что бывает видимо в таинственном священодействии». (Refut. poem. 18) 108 . Интересно, что для обозначения литургических образов, или символов, Феодор использует тот же термин, что и для обозначения живописных изображений- εικν, но в своих работах практически нигде не акцентирует внимания на том, что изображение наделено силой или энергией архетипа, т. е. что оно тождественно литургическому образу (подробнее о нем речь впереди). Феодор, как и другие иконопо штатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа – с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии он строит, как это не парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма. Теорию изображения Феодор по существу основывает на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» ( τρ νδον ειδος) хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, – писал он, – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. I б, 3). Эта идея лежит и в основе всех рассуждений Феодора о соотношении образа (изобразительного) и первообраза. Для более доступного объяснения её он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно также, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же, как не могло бы существовать двойного, если что-нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. Ill 4, 4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное» (III 4.5). |
| А что может быть сильнее природы?» (Antir. Ill 7, 385С). В христианских обрядах и культовой практике далеко не все учреждено «писаными законами», освященными божественным авторитетом. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процессе повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, согласно преданию, полагает Никифор, используются в богослужении и песнопения (там же, 388А). Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культурно-исторического развития. Писанные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяются новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора – утвердившимися по преданию. Предание, или традиция 130 , понимается им, таким образом, как некая сила, корректирующая «писанные законы» на основе новых правил и норм, выявляющихся в процессе практической жизни людей. «Мы видим, – пишет он, – что даже писанные законы теряют значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и обычай опять же есть неписанный закон» (III 8, 388С). Традиция, предание, таким образом, осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой ( το tpyov), которую предание, освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов. Далеко не все мыслители Средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубоко ощущали и понимали диалектическую сущность традиции и ее роль в истории культуры. Сочетая в себе способности историка 131 , теолога, философа и практического руководителя религиозной жизни Империи 132 , Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мыслителей. Для нас тем более важны его суждения о традиции, что византийская культура, как и многие другие культуры древности и Средневековья, относится к типу культур, в которых традиционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. |
| Патриарх Никифор, передавая легенду о нерукотворном образе правителя Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необычайную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его и Христу пришлось самому запечатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу (Antir. Ill 42, 461АВ) По мнению того же Никифора духовные красоты наполняют небо (Apolog. 41, 660В), а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности (там же, 43, 672 D). В византийской религиозной эстетике прекрасное, как один из предметов духовного наслаждения, во. многом перемещается с уровня конкретно-чувственных вещей и явлений в духовно-нравственную сферу, которая, по словам Феодора Студита , освящена духовной «красотой Христа» (Serm. catech. 43). Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом человек, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему виду он был бы нищим, слепым, хромым и имел бы какие-либо другие недостатки, которые считаются позорными у людей» (там же). Эта эстетика, активно развивавшаяся монахами и сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основного и практически единственного идеала человеческой жизни и подходила к оценке комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористической форме. Для монастырской эстетики аскетизма характерно утверждение идеала духовной красоты на резком противопоставлении красоте материального мира. Феодор Студит , уделивший много внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается материальной красотой, пребывают «в ослеплении относительно того, что прекрасно» (Serm. catech. 18), и призывал своих коллег «не желать прекрасного настоящей жизни» (там же). Предел духовной красоты для христиан заключен в божественной красоте, к которой они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. Реальным средоточием этой красоты является вочеловечившийся Логос. «Что прекраснее Владыки Христа?» – не устает вопрошать Феодор Студит (там же, 3). «Мы любим красоту? Но что прекраснее Господа, красотою которого украшается все?» (108). |
| Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора – это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним 1 , его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего существования, но особенно активно и результативно в послеиконоборческий период. » В свое время Августин считал, что именно в таком облике 1 воскреснут люди для будущей вечной жизни (см… De civ Dei XXII20) Патриарх Никифор Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита историк и богослов константинопольський патриарх (с 806 по 815 гг) Никифор (умер в 829 г.). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, мало убедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул целый ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода 110 . Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает нам возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа. По мнению Никифора, между описанием (-ограничением – περιγραφ) и изображением ( γραφ), между описанным ( περιγραπτον) и изображенным ( γραπτν) имеется существенное различие. Описуемость – это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие 111 , главная гарантия существования тела (Antir. I 22, 252В), более того – «самоопределение, сущность тела» (ibid. Ill 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по мнению Никифора, и не существует. |
| Рассматривая изображения, наполнявшие византийские храмы, Никифор разделяет их на две группы: декоративные (для украшения) и сакральные, или «священные». К первым он относит в основном зооморфные изображения и растительные орнаменты на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий священной истории. Эти изображения выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты… Относя честь к святыне, он (верующий – В. Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы», и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. Ill 45, 464D – 465А). Одно из главных назначений их – служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, – риторически вопрошает Никифор, – или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали ещё с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви. Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на этих образах имеет смысл остановиться подробнее, так как они – специфический продукт византийской религиозной культуры, возникший ещё в первые века Византии. Литургический образ Проблема литургического образа, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового действа. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство Причастия, совершающееся во время Литургии; динамической основой синтеза выступает молитва; а гносеологически-семантической основой является литургический образ. |
|
|
