| Все памятники студийской традиции используют одни и те же библейские чтения (паремии, Апостол и Евангелие на утрене; 15 паремий на вечерне, Апостол и Евангелие на литургии), заимствованные из Типикона Великой ц. Примерно одно и то же время указывается в студийских текстах для начала вечерни - 11-й час (считая от рассвета, что позднее обычного времени начала вечерни), иногда даже 12-й час дня или 1-й час ночи. Литургия, согласно всем студийским текстам, начинается с мирной ектении (после паремий; чтение мирной ектении перед Трисвятым или текстом, его заменяющим,- нормальная практика для IX-XII вв.), за к-рой следуют «Елицы во Христа» и чтения. В целом совпадают в различных памятниках и основные гимнографические тексты - тропарь на «Бог Господь» («Ο εσχμων Ιωσφ» - ; в ряде памятников к тропарю прибавлен богородичен «Υπερδεδοξασμνη πρχεις» ( ) или др. тропарь), канон (тот же, что и в Святогробском Типиконе,- четверопеснцы Марка Отрантского (как правило, ирмосы и тропари предписано повторять дважды) и Космы Маюмского (тропари и ирмосы четырежды)), кондак («Τν βυσσον κλεσας νεκρς ρται» - ) с икосом, стихиры на «Господи, воззвах» (чаще всего это поющиеся на 8 (с повторениями) 3 или 4 стихиры 4-го плагального (т. е. 8-го) гласа, нач. 1-й: «Σμερον λδβλθυοτεΑδης στνων βο» ( ); на «Слава, и ныне» - «Τν σμερον μυστικς» ( ); впрочем, могут использоваться и др. стихиры (см.: Bertoni è re. P. 184), но никогда (за исключением одного Типикона) не воскресные стихиры Октоиха); песнопения на «Слава» и «И ныне» на хвалитех (но не сами хвалитные стихиры) - стихира Великой пятницы «Σ τν ναβαλλμενον τ φς» ( ) и воскресный хвалитный богородичен «Υπερευλογημνη πρχεις Θεοτκε Παρθνε» ( ). Наконец, ни в одном из памятников не говорится о пении за литургией тропаря «Да молчит» вместо херувимской, напротив: когда этот момент службы бывает включен в описание, всегда предписывается петь обычное «Иже херувимы» (южноитал. памятники упоминают и древний обычай троекратного повторения этого песнопения). В то же время в нек-рых деталях памятники различаются между собой. |
| 1931; в изд. А. Панна (Rînduiala Sfintei i Dumnezeietii Liturghii... Anton Pann, Bucur., 1847. P. 55-57) эти песнопения приведены в румын. версии, выполненной, как указано в заголовке, в семинарии епископии Бузэу иеродиаконом Иосифом (Наниеску) в 1836 г. (свящ. Филофей Балан обнаружил рукопись иеродиак. Иосифа Bucur. Acad. Român. 1743, в к-рой эти песнопения датированы 24 марта 1836 г.); в ркп. НБКМ. 85 - др. цикл, вероятно, на 1-й плагальный глас); «Достойно есть» на разные гласы (Ath. Pantel. 956, 971, 1039, 1044; Ath. Paul. 46; Ath. Karakal. 222, 241; Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957, 965, 1171, 1465; НБКМ. 85; ЦИАН. 1107); задостойник «О Тебе радуется» на глас βαρς (ЦИАМ. 541, 1108 (1849 г.); Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957, 1171; Ath. Doch. 413 (без имени П. Э.); греч. версия, переложенная иеродиак. Калинником со славянской, сделанной в свою очередь с румынской: Ath. Simon. Petr. 62, 1897 г.); «И чрево Твое пространнее небес содела» на 4-й плагальный глас (ЦИАН. 541; Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957, 1171; Ath. Doch. 413 (без имени П. Э.)); ирмосы 9-й песни, для пения «отдельно»: «Ангел вопияше» (ЦИАМ. 85; Ath. Cutl. 606; Ath. Xeropot. 534, 529; Ydras. Zourbas. 8, 10, 11; Νετατον μουσικν γκλπιον. 1894; Μουσικς θησαυρς. 1931), «Таин еси, Богородице» на глас βαρς (Athen. S. Karas. 181), «Таинство странное» (Ath. Pantel. 917) (см. также похожий мелос в рукописях: Ath. Xen. 115, 189; Ath. Stauronicet. 242); воскресные причастны на 2-й плагальный глас (Athen. S. Karas. 174; Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957 (3 версии), 959, 1171, 1465), песнопения Стихираря (Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957 (эта ркп. надписана как Доксастарий «среднего» - между кратким и пространным - типа мелоса, к к-рому относятся и упомянутые выше евангельские стихиры); 1465; Athen. S. Karas. 171; Ath. Xeropot. 414; Ath. Doch. 1238, 1463; ЦИАН. 541; Ανθολογα. 1846), калофонические ирмосы (напр.: «Ныне надеяся» (Νν πεποιθς) 4-го плагального гласа - Ath. Xeropot. 415, в нотации Нового метода - Ath. |
| Лит.: Разумовский Д. , прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 3 вып.; Вознесенский И. , прот. О церк. пении правосл. Греко-Российской Церкви: Большой знам. распев. К., 1887. Вып. 1; Успенский Н. Д. Древнерус. певческое искусство. М., 1965, 19712; Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций. Л., 1987. С. 106-129; Антонович М. Musica Sacra: Зб. ст. з icmopiï укр. церк. музики. Льbib, 1997; Шевчук Ол. Слов " яho-ykpaïhcьki кореляти в цepk.-cniboчiй mepмihoлoriï kih. XVI - поч. XVIII ст. (гласъ - голос)//Cmyдiï мucmeцmboзhabчi. К., 2004. Число 2. Е. Ю. Шевчук В современной певческой практике РПЦ Г. представлен в виде гармонизаций и переложений знаменного (напр., догматики, «Свете тихий», степенны, прокимны, ирмосы) и связанного с ним по мелодическому содержанию киевского распева (стихиры на «Господи, воззвах», на стиховне, на хвалитех, евангельские стихиры, тропари), греческого распева («Бог Господь», тропари, ирмосы (напр., в переложении А. Ф. Львова ) и др.), а также различных местных напевов Киево-Печерской лавры (тропарь на вседневной полунощнице, степенны, блаженны, прокимны литургии и др.), Оптиной пуст. (подобны), Троице-Сергиевой лавры (праздничные стихиры). Фактически функционирование Г. сводится к различным последовательностям неск. (от 2 до 5) мелодико-гармонических строк в рамках тонально-гармонической системы; в тропарях, стихирах и ирмосах - в силлабическом стиле, в прокимнах вечерни и утрени - с распеванием слогов заключительной фразы. Мн. неизменяемые песнопения, в визант. и древнерус. традиции распетые на Г., в совр. рус. обиходной практике утратили гласовую принадлежность. Ист.: Октоих: Нот. прил. М., 1981; Обиход церковного пения/Сост. Г. Н. Дубинкин. М., 1997; Кастальский А. Д. Октоих/Сост. прот. М. Фортунато. Серг. П., 1997. Э. П. М. В современной греческой певческой практике основные параметры, по к-рым определяется Г., остались неизменными с визант. периода. Сохранились обозначения Г. в виде определенных мартирий, указывающих начальный звук мелодии Г., и апихим (энихим, проихим) - вводных интонационных формул Г., к-рые не выписываются, но пропеваются перед песнопением. Апихимы могут быть односложными (на слогах νε или να; характерны в основном для кратких песнопений; часто заменяется произносимыми нараспев «Аминь» или стихом) или многосложными (для пространных муз. сочинений, напр. αϒια 4-го Г., νενεανες 2-го плагального Г.). |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Noлiфohiя в ykpaïhcьkiй napmechiй мyзuцi XVII - 1-ï пол. XVIII ст./Авт.-укладач: О. А. Шyмiлiha. Донецьк, 2007; Кондрашкова Л. В. Раннее рус. строчное многоголосие. М., 2013. Ч. 1. (Тр. ЦМИАР; 8); Воробьев Е. Е., Гурьева Н. В. Коренев Иоанникий//ПЭ. 2015. Т. 37. С. 705-706; Холопов Ю. Н. Обиходные лады и многоголосие// Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы/Ред.-сост.: Т. С. Кюрегян. М., 2015. С. 118-129. Н. Ю. Плотникова В византийской церковнопевческой культуре В византийской церковнопевческой культуре, на протяжении столетий сохранявшей традицию монодийного пения, с XV в. появляются песнопения, написанные под влиянием зап. многоголосной музыки. Так, в творчестве мелургов Иосифа, еп. Мефонского , Мануила Газиса и Мануила Хрисафа присутствуют 2-голосные композиции в стиле cantus planus binatim (см.: Conomos. 1982). В поствизант. период, с кон. XVII в., на Ионических о-вах сложилась традиция многоголосных обработок песнопений визант. пения (полное трех- или четырехголосие), зафиксированная в ряде певч. рукописей (см.: Touliatos-Miles. 2004). Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. одним из направлений преобразований в греч. церковнопевч. практике стало введение четырехголосия в гармоническом стиле. В 1844 г. греч. общины в Вене исполняли 4-голосные гармонизации визант. пения; в 1870 г. в королевской часовне по инициативе кор. (рус. вел. кнж.) Ольги Константиновны в богослужении использовались песнопения в традиционном для этого периода рус. хоровом стиле. Впосл. греч. композиторы создавали песнопения и гармонизации такого типа (наиболее известный автор - Ф. Поликратис), однако господствующим стилем до наст. времени остается традиц. визант. монодия. Попытки гармонизации традиц. визант. одноголосных песнопений предпринимались и рус. авторами; в частности, в работе свящ. Димитрия Аллеманова и А. В. Зверева «Современное нотописание греческой церкви» (М., 1907), в приложении приводится «опыт гармонизации мелодии греческого пения» - песнопение «Взбранной Воеводе» 4-го плагального (8-го) гласа, где оригинальный распев помещен в верхнем голосе (С. |
| Срединные М. Нового метода (иногда и начальные) всегда двусоставны - верхний элемент представляет собой начальную букву сольмизационного слога, т. е. основную ступень соответствующего гласа, в то время как нижняя либо состоит из буквенного обозначения номера гласа, либо включает знак одной из фтор. Нижняя часть М. определяет интервальный род гласа; т. о. происходит дифференциация М. на диатонические ( ), хроматические (твердые: и мягкие: ) и энгармонические ( ). В теории Нового метода буквы и лигатуры, используемые в срединных М., приобрели значение неких символов, которые могут указывать на определенный интервальный род (диатонический, мягкий или твердый хроматический и энгармонический), и необязательно - на принадлежность к определенному гласу (именно по этой причине буква α нередко интерпретируется как «половина буквы φ» (см., напр.: Παναγιωτπουλος. 1981. Σ. 172). Кроме того, модифицированные в нотации Нового метода М. позволяют более ясно демонстрировать модуляции. Так, перемены интервального рода и системы отражаются в изменении нижней части М., в то время как сольмизационный слог в верхней части всегда указывает на ту ступень звукоряда, к-рая соответствует положению формулы в песнопении относительно финалиса. Напр., изменение системы согласно трифонии маркируется сменой буквенного обозначения гласа (через 2 ступени; напр. с α (1-й) на δ (4-й)), в то время как сольмизационный слог в верхней части остается неизменным. Преобразования интервального рода также сопровождаются изменением нижней части; напр., изменение буквенного обозначения гласа или фторы показывает, как именно меняется звукоряд. Система сольмизационных слогов повлияла на представления о соотношении нек-рых гласов, напр., одна из разновидностей М. 2-го плагального (6-го) гласа сопровождается начальной буквой сольмизационного слога «па» - 1-й ступени звукоряда, в то время как нижняя часть в виде стилизованной буквы β соответствует порядковому номеру гласа. Т. о., 2-й автентический глас с финалисом на «ди», к-рый соответствует его медиальной каденции, оказывается квартой, а не терцией выше своей плагальной разновидности. |
| Особое место в поствизант. певч. традиции занимает песнопение К. из А. «Сущую Богородицу Тя величаем» (анаподизм ирмоса «Честнейшую Херувим»; в лит-ре иногда называется анаграмматизмом ). Согласно М. Хадзиякумису, это самое раннее известное песнопение- осмогласник , каждая строка к-рого завершается кратимой. Первая часть песнопения (собственно анаграмматизм) распета на гласы с 1-го по 1-й плагальный; в строках 2-й части, начинающейся со вставки «Достойно есть» и распетой на гласы со 2-го плагального по 4-й плагальный, с возвращением в конце к 1-му гласу, постоянно повторяется заключительная фраза «Сущую Богородицу Тя величаем» (или части этой фразы), что создает впечатление волнообразного движения текста, которому созвучно и мелодическое развитие. Произведения К. из А., бóльшая часть к-рых в 1-й трети XIX в. была переписана хартофилаксом Хурмузием с помощью нотации нового метода , отражают тенденцию к обновлению в греч. музыке, начавшуюся в кон. XVI в. Лит.: Σωφρνιος (Εστρατιδης), μητρ. Θρκες μουσικο//ΕΕΒΣ. 1936. Τ. 12. Σ. 68-70; Χατζηγιακουμς. Χειργραφα Τουρκοκρατας. Σ. 40-42, 330-331; idem. Χειργραφα κκλησιαστικς μουσικς, 1453-1820: Συμβολ στν ρευνα το νου λληνισμο. Αθνα, 1980. Σ. 30-31, 84 (ποσημ. 71-73), 127-128, 174-175; idem. Μνημεα κκλησιαστικς μουσικς. Σμα 1: Οκτηχα μλη κα συστματα. Αθνα, 2001. Τ. 1: 1. Τιμιωτρα Κωνσταντνου το ξ Αγχιλου (τλος 16ου α.). 2. Τιμιωτρα Δαμιανο το Βατοπεδινο (τλος 17ου αι.). Σ. 16-19 [буклет к комплекту из 2 аудиодисков]; idem. Μνημεα κα Σμμεικτα κκλησιαστικς μουσικς. Εκδοτικς σειρς. Κεμενα κα σχολιασμο (1999-2010). Αθνα, 2011. Σ. 41-46; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга: Кат. СПб., 1996. Т. 1. С. 626; 1999. Т. 2. С. 489-490; Καραγκονης Κ. Χ. Η παρδοση κα ξγηση το μλους τν χερουβικν τς βυζαντινς κα μεταβυζαντινς μελοποιας. Αθναι, 2003. Σ. 300-304; Χαλδαικης Α. Γ. Ο πολυλεος στν βυζαντιν κα μεταβυζαντιν μελοποια. Αθναι, 2003. Σ. 443; Αναστασου Γ. Γ. Τ κρατματα στν ψαλτικ τχνη. Αθνα, 2005. Σ. 333-334; Μαζρα-Μαμλη Σ. Τ μεγαλυνρια θεοτοκα τς ψαλτικς τχνης. Αθνα, 2008. Σ. 233-236; eadem. Η περπτωση τν δο κτηχων Τιμιωτρων, το Κωνσατντνου ξ Αγχιλου κα το Δαμιανο Βατοπεδινο, στν παρδοση τς μεταβυζαντινς μελοποιας//Βελλ: Επιστημονικ Επετηρδα Ανωττης Εκκλησιαστικς Ακαδημας Βελλς Ιωανννων. 2011. Τ. 6. Σ. 359-401. |
| В григорианском пении М. в этом смысле слова означает развертывание во времени монодического (одноголосного) лада, т. е. постепенное заполнение характерных для него интервальных ячеек (остовных интервалов) и планирование каденций. Так, в гимне Св. Духу «Veni Creator Spiritus» М. есть развертывание 8-го тона (миксолидийского плагального), т. е. заполнение его остовных интервалов и выполнение каденционного плана, типичного для 8-го тона (см. табл. 1). Таблица 2 Таблица 2 В эпоху Ренессанса М. означает развертывание многоголосного лада, осуществляемое с помощью каденционного плана и иерархии каденций, разнящихся по силе в зависимости от типа каденционного сонанса (созвучия), количества голосов в нем и голосоведения. Пример такого рода - 4-голосный мотет во фригийском ладу Дж. П. да Палестрины (ум. в 1594) «Super flumina Babylonis» (На реках Вавилонских - Пс 136), где 5 строк явным образом группируются в 2 строфы - 2+3 строки (см. табл. 2; иерархия каденций по голосоведению в таблице не показана). Со 2-й пол. XVIII в. (т. е. в период окончательного формирования лада нового типа - тонального лада) под М. понимается переход из одной тональности в другую. Именно так трактуется термин в совр. учебной практике (такое определение окончательно утвердилось в работах Г. Римана, особенно: Riemann. 1887). В этом смысле М. оказывается формообразующим фактором, т. е. средством роста формы (вид, характер и направление М. определяют тип муз. формы - от однотемной миниатюры до сонат, фантазий и многотемных рондо). Таблица 3 Таблица 3 В совр. теории музыки М. классифицируется по роли в форме, по способам модулирования и по степени родства тональностей. По роли в форме различают М. малую (внутритемную, сводящуюся к полному кадансированию на побочной ступени лада и не занимающую специального отдела формы) и большую (межтемную, к-рой посвящен специальный отдел формы - ход). По способу модулирования различают М. постепенную и энгармоническую, по степени родства тональностей - М. 1-, 2- и 3-й степени. |
| Этот полиелей был достаточно широко распространен. Самая поздняя датированная запись к наст. времени обнаружена в Пападики Анастасия Ваиаса 1767-1770 гг. (Ath. Xeropot. 307). Первая часть этого полиелея была «истолкована» средствами аналитической нотации Нового метода хартофилаксом Хурмузием (Ath. Bibl. Nat. S. Sepulcri 704. Fol. 13v - 46v). Вторая статия полиелея Н. К., основанная на тексте Пс 135,- это осмогласник , к-рый распространялся в рукописной традиции в 2 редакциях: до XV в.- в краткой, а с XV в.- в полной, записывавшейся вместе с краткой или вместо нее; Мануил Хрисаф назвал ее «полиелей по гласам, большой» (πολυλεος κατ χον μγας). Исходя из текстовой и мелодической структуры полной редакции, этот полиелей стали называть «четырехстишным» (τετρστιχος): каждые 4 стиха Пс 135 распеты на один из 8 гласов ; заключение раздела каждого гласа дополнено 2 анафонимами (они названы «правая» и «левая»), с помощью к-рых происходит разработка пространного припева псалма «Аллилуия, яко в век милость Его, аллилуия». Из этого правила есть 2 исключения: 1) поскольку все 26 стихов Пс 135 не вписываются в 4-стишную структуру текста, осмогласник завершается на 2 последних стихах псалма: «Даяй пищу всякой плоти» и «Исповедайтеся Богу Небесному», распетых соответственно на гласы βαρς и 4-й плагальный; 2) в конце раздела 2-го плагального гласа (после ст. 24: «И избавил ны есть от врагов наших») содержится больше анафоним, к-рые образуют как бы автономный раздел с ремаркой: «Отсюда начинаются анафонимы с вастактами» (вастакты - певцы, исполнявшие исократиму ). Приведем надписания этого раздела по рукописи Athen. Bibl. Nat. 2406 (Fol. 149-150v) с учетом его деления, с одной стороны, на 11 частей согласно смене гласов, с другой - на 5 частей согласно обработке словесного текста. Указанные 5 частей следующие: 1-я последовательность из 3 анафоним, из к-рых 1-я и 3-я распеты на 2-й плагальный глас (νεναν), а 2-я - на 4-й плагальный глас; распев на 2-й плагальный глас (νεναν) заключения ст. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕРАСИМ ПАЛАМА [греч. Γερσιμος Παλαμς], иером., визант. мелург. По мнению Е. В. Герцмана , Г. П. жил во 2-й пол. XIV в. Распевы Г. П. известны по рукописям с 1-й пол. XV в. В Пападики - Матиматарии 1430 г. мон. Давида Редестского как песнопения Г. П. надписаны причастны «Чашу спасения прииму» (ту же атрибуцию он имеет в Пападики 1-й пол. XV в. (Konstamon. 86), отражающей фессалоникийскую певч. традицию, в Пападики 2-й пол. XV в. (РНБ. Греч. 126) такой причастен надписан как творение «кир Герасима иеромонаха») и «В память вечную», оба на 2-й глас. Возможно, др. распевы Г. П. находятся среди песнопений, дошедших в списках лишь с именем Герасим или с уточнениями «кир», «иеромонах». Так, в рукописи БАН. РАИК. 154 после надписанных полным именем помещены следующие песнопения, к-рые также могут принадлежать Г. П.: «В память вечную» и «Хвалите Господа с небес», «Таин еси Богородице рай», «Бог наш прибежище и сила», все на 4-й плагальный (8-й) глас - «кир Герасима», «Вкусите и видите» на 2-й плагальный (6-й) глас νενανω, «Сущую Богородицу Тя величаем» на подобен 4-го плагального гласа Τ θματα τ λογικ - «иеромонаха кир Герасима», «Тело Христово приимите» на 2-й плагальный глас - «Герасима». Предположительно к распевам Г. П. были также отнесены аллилуиарий на 4-й плагальный глас, херувимская на 3, 4 и 1-й плагальный гласы, причастен «Хвалите Господа с небес» на 1-й τετρφωνος, 2, 3, 4-й, βαρς (7-й) гласы (РНБ. Греч. 130, нач. XVIII в.; 711, XVIII в.), рождественский причастен «Избавление посла Господь» на 1-й глас (РНБ. ОЛДП. О. 117, 1729-1731 гг.- ркп. иером. Германа Олимпиота). Более точное определение авторства возможно исходя из комплексного анализа материала рукописей, и в первую очередь на основе сличения мелоса разных версий песнопений. См. также ст. Герасим Халкеопул . Лит.: Στθης. Χειργραφα. Τ. 1. Σ. 666; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга. 1996. Т. 1. С. 581; 1999. Т. 2. С. 442; он же. Герасим Халкеопулос с соименниками//УЗ РПУ. 2000. Вып. 5. С. 111-112, 114, 125, 126. С. И. Н. Рубрики: Ключевые слова: АЗБУКА ПЕВЧЕСКАЯ условный термин, применявшийся с XVIII в. для обозначения различных по содержанию музыкально-теоретических руководств |
|
|
