| Павла в Лондоне и храмы франц. неоклассицизма, уже в стадии проектирования и особенно вслед. длительности сооружения И. с. стал архаичной для своего времени постройкой. Его архитектура завершила эпоху рус. классицизма, но не открыла новой; освящение собора пришлось на период максимального торжества «русско-византийского стиля» К. А. Тона, однако элементы, традиционные для православного храмостроительства, кроме пятиглавия и центричной композиции, в соборе не выражены. Пятикупольное завершение встречалось в данную эпоху и при возведении инославных храмов (лютеран. Николаевский собор в Гельсингфорсе, ныне Хельсинки, 1830-1852, К. Л. Энгель, Э. Лорман; вероятно, под влиянием проекта И. с.) и светских сооружений (обсерватория в Мадриде, 1790-1846, Х. де Вильянуэва). Венчающая часть собора, его планировка, оформление коринфскими портиками, наконец, объемно-пространственная композиция во многом восходят к ц. св. Женевьевы (Пантеон) в Париже (1764-1790, Ж. Ж. Суффло), в свою очередь продолжившей в неоклассицистической храмовой архитектуре линию Ж. Лемерсье и Ж. Ардуэн-Мансара. Мотив колоннады коринфского ордера с барельефами во фронтоне портика, выполненными работавшим затем в С.-Петербурге Ф. О. Лемером, доминирует в композиции ц. св. Марии Магдалины (Мадлен) в Париже (1807-1842, А. Виньон). Не исключено, что конструкция металлического купола стала одним из прототипов купола амер. Капитолия в Вашингтоне (1855-1866, Т. Уолтер). Наружная монументально-декоративная скульптура собора (более 350 произведений) играет особую роль в создании художественного образа здания. Стремление к поиску новых художественных образов в начале эпохи историзма в искусстве, а также реакция на лаконичный классицистический стиль определили пышное убранство собора, более соответствующее католич. традиции. Расположение скульптур по проекту Монферрана (1839) (барельефы на фронтонах, на 3 больших дверях, в нишах портиков; статуи святых на углах фронтонов, на аттике и балюстраде главного купола) согласовано с архитектурными формами. |
| Виктора Эммануила I. Автор проекта Фердинандо Бонсиньоре, получивший образование в Риме, определял церковь как доминанту, замыкающую ось Виа-По от Пьяцца-Кастелло. Храм является частью ансамбля Пьяцца-Витторио-Венето (1818, Джузеппе Фицци), окруженной зданиями с колоннадами (Карло Промис). Построенный на возвышении и дополнительно поднятый на цокольный этаж храм представляет собой вариацию на тему Пантеона с декоративными элементами, повторяющими внешний декор гробницы римского консула Квинта Цецилия Метелла в Риме. В посленаполеоновское время активизировалось церковное строительство. Создание комплекса Музеев Ватикана завершилось строительством галереи Браччо-Нуово (1817-1822, Рафаэль Стерн), ставшей одной из наиболее элегантных построек послевоенного неоклассицизма. Правительство папы Льва XII провело реконструкцию базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура после пожара 1823 г. Комиссия отклонила проект Валадье, предлагавший максимально сохранить уцелевшие части базилики, и приняла решение о полной перестройке с сохранением прежних размеров. Автором утвержденного проекта был Паскуале Белли, к-рый руководил 1-м этапом реконструкции (1825-1833); после его смерти работы были продолжены Луиджи Полетти (1833-1869), автором фасада, кампанилы и левой части церкви с портиком; главный портик был построен Вирджинио Веспиньяни (1890-1892) и вскоре изменен Гульельмо Кальдерини (1892-1928). Хотя трансепт был освящен в 1840 г., а в 1854 г.- все здание, работы продолжались в целом более 100 лет: в реконструированной базилике соединились формы неоклассицизма, эклектики и неоклассицизма ХХ в. В целом только после 1815 г. неоклассицизм стал господствовать в области храмового строительства. Европейский неоклассицизм не разработал принципиально новой пространственной концепции храма, используя уже существующие базиликальный и центрический типы. Особое внимание было уделено приближению внешнего облика храма к античным прототипам - периптеру или ротонде. В И. периптер практически не использовался, в отличие, напр., от Франции, где он был моделью для крупнейшего храма Ла-Мадлен в Париже (1807-1845, Пьер Александр Виньон). |
| В греческом порту Салоники молодые обвенчались в православном храме. Католик Лео Виньон перешел в православие под именем Леонид, девица Орешникова стала госпожой Виньон. Медовый месяц семейной пары затянулся на два с половиной года. Парусный барк капитана Виньона мотался в южных морях, пересекая Атлантику, и неделями переживал штиль в «конских» широтах. В 1867 году они, наконец, попали в Средиземное море. Вблизи родных берегов чета Виньон призадумалась. Надо было объявить о своем венчании родственникам и испросить родительского благословения на брак. Для Феодосии Ильиничны это было непросто. Строгая тетка могла запросто прогнать подопечную и лишить наследства. Тем не менее, Виньоны решили сначала посетить Николаев, а потом уже поехать к французским родственникам. В районе Малых Киклад в Эгейском море случилось несчастье: Леонид Виньон занемог и через два дня умер. Молодая вдова, не осознав до конца трагизма происшедшего, прибыла в Николаев, чтоб, как в детстве, поплакаться тетке в подол. Ничего не получилось. Парализованная старуха умирала на глазах. Перед смертью к ней вернулось сознание. О чем проговорили женщины всю ночь - можно только догадываться. Однако через сорок дней было оглашено завещание, и Феодосия Виньон вступила в права наследования. Собственности было много: два доходных дома в Николаеве, два - в Одессе, рыбные промыслы и коптильни на Куяльнике, хутор в 160 десятин под Вознесенском, флот, который состоял из двух речных пароходов, пяти хлебных барж и морского барка - память о капитане Виньоне. Вдова была красива и богата, но замуж выходить не хотела. Она вскоре продает все корабли и баржи, выгодно поручает в управление контору «Super cargo», оставив за собой только доходные дома. Феодосия Виньон попыталась таким образом излечить себя от ностальгических воспоминаний, связанных с морем. Сначала у нее ничего не получится, и она ударится в другую крайность - начнет большую часть года проводить в плавании на пассажирских судах. Безуспешно попытается разыскать родственников покойного мужа во Франции, затем без надобности посетит Соединенные Штаты, потом немного поживет в Испании. С высоты сегодняшнего времени, мотивация этих хаотичных перемещений выглядит нелепой попыткой николаевской барышни погрузить себя в транс своего первого романтического путешествия. Затем она успокоится, десять лет проживет в деревне и к 1900 году вернется в город. С этого времени вдова будет проживать в Одессе, посещая Николаев по необходимости, чтобы уладить проблемы с арендой своих доходных домов. Местная пресса фиксирует пребывание г-жи Виньон в Николаеве в связи со строительством Леонидо-Федосеевской церкви на территории городской больницы по 2-й Экипажеской (Володарского) улице. |
| Открытие, сделанное С. Пиа, полностью опровергает версию скептиков, что плащаница — средневековая подделка. Возникают сразу два вопроса, на которые атеисты ответить бессильны. Само понятие о негативе появилось лишь после изобретения фотографии. Как в Средние века художник мог создать на ткани негативное изображение? С какой целью? Дальнейшие исследования, которые продолжаются уже более ста лет, полностью подтвердили, что святыня является подлинной . Изображение тела на плащанице с точки зрения анатомии безупречно. К этому пришли еще в 1902 году французский биолог Поль Виньон и профессор Ив Делаж. Средневековая анатомия не имела серьезных достижений, поскольку запрещено было делать вскрытия. Научная анатомия берет начало с Андреаса Везалия (1514–1564). Никакой имитатор не мог это сделать. Исследования показали, что в плащаницу был завернут человек, распятый по древнеримскому обычаю. Пробиты ступни; руки пробиты не в ладони, а в запястье. Ни один художник в Средние века не решился бы отступить от иконописной традиции. Невероятно, чтобы он знал, что ладони не выдержат тяжести тела. Только в первой половине XX века это признал хирург Пьер Барбе путем опытов (подвешивал тяжести в ампутированной руке). В 1930 году Пьер Барбе сделал важное открытие. Он искал объяснение того, почему у Распятого на плащанице отпечатались только четыре пальца на каждой руке. Нет большого пальца. Когда он вбил гвоздь в запястье ампутированной руки, то большой палец согнулся и ушел под ладонь. Причина — разрыв запястного сухожилия. И вновь вопрос к упорствующим скептикам: неужели предполагаемый фальсификатор мог в Средние века знать то, что открыл ученый анатом в XX веке? И еще об одном открытии, которое было сделано благодаря плащанице. Страдающего Спасителя обычно изображают в терновом венце в форме обруча. На плащанице отчетливо видны многочисленные следы крови на голове, истекавшей из проколотых шипами сосудов. Таких ран тринадцать на лбу и двадцать на темени. Следовательно, терновый венец имел форму круглой шапки. Именно такая форма и могла быть, так как воины, глумясь над Страдальцем, надели на Него, как на Царя Иудейского, багряницу и царский венец. На Востоке цари носили венец в форме митры. Бесчеловечная жестокость проявилась и в том, что воины били Его по голове тростью (Мк. 15:19). От ударов тростью по терновному венцу острые шипы впивались в голову, причиняя мучительную боль. |
| 3. Как кровь могла оставить столь яркий след? Почему она дала позитивное изображение, тогда как выступающие части тела дали негативное? Г-н Виньон поставил следующий опыт. На матовом бристоле он сделал пятна крови, подобные тем, что есть на плащанице, дал им просохнуть и положил под ткань, сложенную в несколько раз и пропитанную углекислым аммонием. Под действием паров фибрин крови растворился, и следы перешли на полотно, смоченное елеем. Кроме того, от нашатырных паров полотно, пропитанное елеем, побурело, и следы крови проступили еще явственнее. Д-р Барбье, который видел плащаницу днем и без стекла, свидетельствует: " изображения язв имели окраску, явно отличную от общей окраски тела " . 4. Полосы на теле. Это ряд рубцов в разном направлении. Очевидно, их происхождение может быть объяснено тем, что казнимый сам нес на себе орудие казни - вернее, поперечную часть его (Patibulum). Обычно шедшего на казнь бичевали и, чтоб он не мог защититься от ударов, ему накладывали на шею орудие, называемое фурка, к которому и привязывали руки. Иногда продевали голову в дырку доски (китайский ошейник) и к концам его тоже привязывали руки. Перекладина была очень тяжелая, и она обдирала кожу. Кроме того, на спине до поясницы имеются следы перекрещивающихся ударов - на ягодицах полосы параллельны, на ногах косые рубцы - очевидно, бичи обвивали ноги прежде, чем свинцовые шарики на концах ударяли по икрам. Виньоном были поставлены опыты били ремнем с двумя шариками по куску картона. Сходство следов оказалось поразительным. 5. Общий вид изображения. Очень ясно вышло лицо: нос, изгибы бровей, усы, борода поразительно рельефны. Обозначились даже глазные яблоки под веками. Ниже бороды изображение пропадает (ткань не касалась шеи) и вновь появляется только на уровне сосков, ясно очерченных. Вышли также грудина, живот и пупок. Голова оставила пятна крови, темя не отпечаталось, может быть, была повязка, может быть, ткань тут не была очень натянута. Шея изображена, наоборот, слабо. Тело от лопаток до ягодиц дало очень ясный отпечаток. Проглядываются ляжки и икры, низ голеней исчез почти совсем (может быть, как было отмечено, пот стерся при переносе тела - держали ведь за ноги). Стопы обрисованы очень точно. |
| В 30-х годах нашего века, после того как были сделаны новые фотографии ткани, французский биолог Поль Виньон писал: «Так как изображения не нарисованы, так как они не могли быть получены никаким другим искусственным путем, остается исследовать: не являются ли они результатом какого-нибудь естественного процесса? Анализируя первые фотографии и проделывая опыты в лаборатории Сорбонны, мы пришли к заключению, что изображения не являются прямым отпечатком человеческого тела. Сразу было очевидно, что они получились не просто от соприкосновения, ибо соприкосновение мягкой ткани с неправильной поверхностью человеческого тела привело бы к значительным искажениям образа, а в этих отображениях искажений почти нет, и они незначительны. Они могли получиться только действием испарений, выделенных поверхностью тела» (Vignon P. Le Saint Suaire de Turin. Paris, 1938). По мнению П.Виньона и других ученых, отпечатки возникли благодаря находившимся на теле веществам (смирны и алоэ), употребленным при бальзамировании (ср. Ин 19:39 ). Единственное исключение составляют следы, которые, по данным медика П.Барбэ, «репродуцированы непосредственным соприкосновением со сгустками крови» (Barbet H. A Doctor at Calvary. New York, 1963, p.18). Исследования А.Лаграна показали, что структура материи вполне соответствует приемам ткачества, известным по раскопкам в Помпее и Сирии (см.: Гаврилов М. Туринская плащаница. Брюссель, 1961, с.17). Все эти выводы усилили интерес ученых к реликвии. Папа Павел VI в 1973 году публично заявил, что она «достойна специального изучения». На симпозиуме 1977 года мастера рельефной космической фотографии Дж.Джексон и Э.Джаспер продемонстрировали снимки плащаницы, которые окончательно доказали, что отпечатки на ней получены не от плоского изображения, а от объемного тела. Что же можно сейчас видеть на Туринском полотне, если рассматривать его негативную фотографию? Оно запечатлело гармонически сложенную фигуру обнаженного человека, который был подвергнут зверскому бичеванию и распят на кресте. Лицо проникнуто величием и покоем, несмотря на то, что несет следы ударов и кровоподтеков. Умерший имел волнистые волосы, сравнительно узкое лицо, тонкий нос, короткую раздвоенную бороду. На его глаза после смерти были положены монеты, по размеру соответствующие тем, что имели хождение в Палестине I века. На голове видны следы колючего венка, сплетенного не обручем (как обычно изображают на картинах Страстей), а в виде шапки. |
| 4) как спина, так и весь перед тела не могли быть нарисованными, т. к. они настолько симметричны и так правильно совпадают, что не оставляют сомнения в своем существе: это отпечаток одного предмета, одновременно полученный. Тогда возникло предположение, что гениальный фальсификатор отпечатал Плащаницу. Отпечаток может быть с рисунка или с предмета. Предметом могла быть или модель, или тело человека. Этим вопросом занялся д-р Ришер, скульптор медалист, известный работами по артистической анатомии. Оттиск с рисунка уже опровергнут, т. к. такого рисунка никто не мог сделать. Остается модель или тело. Д-р Ришер произвел множество различных опытов над моделью и над телом. После тщательнейших усилий был достигнут оттиск от тела человека, но получился он далеко не так совершенен, как на Плащанице, хотя и подобен ему. Отсюда логически вывод: фальсификатор древних и средних веков не смог бы сделать отпечаток лучший, чем Сорбонна XIX века с ее приспособлениями и научными возможностями. Изображение на Плащанице есть результат химических реакций от испарения тела и ароматов, которыми была насыщена плащаница. Испарения эти действовали на полотно согласно законам расстояния. Это вне сомнений. Знаменитый физик Кольсон произвел ряд исследований (подробно описано в книге Поля Виньон), доказав, что благодаря присутствию в полотне Плащаницы ароматов: алоэ и мирры, которыми во времена Христа смазывали и тело, и пелены перед погребением, а также ввиду того, что тело под Плащаницей не было не только смазано, но, как доказывают обильные следы крови, даже не было обмыто (Иосиф Аримафейский не имел на то времени в виду наступавшего часа Пасхи) и обладало обильными испарениями, — именно химически состав этих испарений, действуя на химический же состав алоэ, оксидирует полотно, подобно химическому негативу, что и имеется на Плащанице. Остался один вопрос: чье тело лежало на данной Плащанице и ею было покрыто? Ученые, решая этот вопрос, строго применяли законы, на основании которых устанавливаются исторические личности (идентификация). Раны, химическая проекция которых осталась на Плащанице, носят такой специальный характер, что показывают в данном случае только тело Христа. |
| 2. Д-р Барбье и профессор Виньон выяснили возможность получить при определенных обстоятельствах так называемое вапорографическое изображение трупа и доказали безусловную анатомическую грамотность изображения. Но почему же не был произведен химический, серологический анализ пятен? Чем доказывается, что все это кровь, пот и закрепленные алоэтином аммиачные пары, а не просто краска? Где микроанализ крови? И пота? И как вообще можно говорить о механике закрепления следов, если даже не выяснено, что это за следы? А ведь и в работе д-ра Барбье, и в книге Тэкрема об этом нет ни слова. Чем объяснить такое странное упущение? Тем, что не удалось достать соскоба? Очень может быть, но пока этого нет, всякие заверения о подлинности изображения преждевременны. 3. Почему не исследована ткань на С14? Радиоуглеродный анализ дал бы более или менее точные указания на время. Во всяком случае, точно выяснилось бы, принадлежит ли полотно к античности, к средневековью или к новому времени. Последние исследования плащаницы относятся к 1938 году, тогда этот метод еще не был открыт (он появился в 1943 году), но ведь книги, из которых взяты предполагаемые материалы, вышли в свет в 1965 году, и в них, несомненно, излагались бы материалы анализа, если бы его произвели. Так в чем же дело? Без ответа на эти вопросы настаивать на подлинности плащаницы, по-моему, преждевременно. Также хотелось бы выслушать мнения и специалистов противоположного лагеря. Ведь они, очевидно, имеются. За исключением барабанного и ничем не мотивированного отрицания небезызвестного И. А. Крывелева (в книге " Раскопки в библейских странах " . 1965 г.) никаких иных высказываний подобного рода я не встречал. Правда, и опыт-то мой в этом отношении невелик: я читал всего четыре книги на эту тему. Очень, однако, показательно вот что: после упомянутой книги 1965 года Крывелев в том же издательстве ( " Советская Россия " ) в 1969 году выпустил другую - " Что знает история об Иисусе Христе " , книга солидная - 300 страниц, в ней имеется около 40 " портретов " Христа (даже легендарный план Вероники, и тот сюда попал), но образ с Туринской плащаницы, имеющийся в предыдущей книге, отсутствует. Нет о нем даже беглого упоминания в тексте, тогда как в издании 1965 г. этому памятнику посвящены две страницы. Это очень показательно. Ведь просто скинуть Туринскую плащаницу со счета невозможно. Она требует основательного разговора - так лучше всего, пожалуй, его и не начинать! Значит, в этот трехлетний промежуток появились какие-то новые позитивные сведения. Ничем иным такой зияющий пробел в книге, посвященной проблеме историчности Христа, я объяснить не могу. Мне очень хотелось верить, что изображение на пелене подлинное, но, по-моему, до новых ясных и исчерпывающих доказательств лучше всего остаться сомневающимся. Ведь это наука, а наука никогда ничего не воспринимает на веру, и чем больше хочется верить, тем более оснований воздерживаться. |
| Шестое. Патологоанатомическое описание изображения на Плащанице точно соответствует евангельскому описанию Страстей Христовых. Первым врачом, который тщательно изучил изображение на ткани, был профессор Сорбонны И. Деляже. Он провел это исследование в 1902 г. и, по окончании его, сделал заявление во Французской академии о тождестве отпечатка на Плащанице с Иисусом Нового Завета. А вот главные медицинские факты, установленные учеными, в числе которых – П. Виньон, П. Байма-Боллоне и С. Роданте. На Плащанице изображен мужчина с лицом семитского типа, с бородой и длинными волосами. Волосы сзади образуют пучок, как бы от растрепанной косицы. Рост мужчины примерно один метр семьдесят восемь сантиметров. Возраст – около тридцати – тридцати пяти лет, вес – приблизительно семьдесят девять килограммов, а сложение – весьма пропорциональное. Различные следы на теле свидетельствуют о насильственной смерти. Эти следы можно идентифицировать как раны, синяки и ссадины. Брюшная полость вздута, что указывает на смерть от удушья, естественного при распятии. У тела есть признаки «окоченения трупа», но нет признаков разложения. Некоторые раны, общим числом от девяноста до ста двадцати, имеют вид двух кружочков, соединенных одной линией. По форме и размеру эти раны соответствуют следам от ударов римского флагрума – бича из нескольких ремней с наконечниками (см. рис. 129). Как свидетельствует Плащаница, бичевали два человека, один высокого роста, другой низкого. Каждый бич имел пять концов, в которых были зашиты грузила, чтобы плети крепче охватывали тело и рвали кожные покровы. Судя по изображению, мужчину за вздернутые руки привязали к столбу и били сначала по спине, а потом по груди и животу. Объяснение обильному истечению крови и сыворотки из раны в грудной клетке дает гипотеза от том, что смерть человека была вызвана кровоизлиянием в сердечную сумку, наступившим вследствие инфаркта. Эта патология стала результатом сильнейшего стресса, спровоцировавшего разрыв сердечной мышцы. За несколько часов полость перикарда (мембраны, окружающей сердце) была заполнена кровью, вплоть до образования тромба, который и мог блокировать сердечную деятельность. (Диагноз подтверждается текстом Евангелий, в котором описаны Страсти Христовы.) |
| 4) как спина, так и весь перед тела не могли быть нарисованными, т. к. они настолько симметричны и так правильно совпадают, что не оставляют сомнения в своем существе: это отпечаток одного предмета, одновременно полученный. Тогда возникло предположение, что гениальный фальсификатор отпечатал Плащаницу. Отпечаток может быть с рисунка или с предмета. Предметом могла быть или модель, или тело человека. Этим вопросом занялся д-р Ришер, скульптор медалист, известный работами по артистической анатомии. Оттиск с рисунка уже опровергнут, т. к. такого рисунка никто не мог сделать. Остается модель или тело. Д-р Ришер произвел множество различных опытов над моделью и над телом. После тщательнейших усилий был достигнут оттиск от тела человека, но получился он далеко не так совершенен, как на Плащанице, хотя и подобен ему. Отсюда логически вывод: фальсификатор древних и средних веков не смог бы сделать отпечаток лучший, чем Сорбонна XIX века с ее приспособлениями и научными возможностями. Изображение на Плащанице есть результат химических реакций от испарения тела и ароматов, которыми была насыщена плащаница. Испарения эти действовали на полотно согласно законам расстояния. Это вне сомнений. Знаменитый физик Кольсон произвел ряд исследований (подробно описано в книге Поля Виньон), доказав, что благодаря присутствию в полотне Плащаницы ароматов: алоэ и мирры, которыми во времена Христа смазывали и тело, и пелены перед погребением, а также ввиду того, что тело под Плащаницей не было не только смазано, но, как доказывают обильные следы крови, даже не было обмыто (Иосиф Аримафейский не имел на то времени в виду наступавшего часа Пасхи) и обладало обильными испарениями, - именно химически состав этих испарений, действуя на химический же состав алоэ, оксидирует полотно, подобно химическому негативу, что и имеется на Плащанице. Остался один вопрос: чье тело лежало на данной Плащанице и ею было покрыто? Ученые, решая этот вопрос, строго применяли законы, на основании которых устанавливаются исторические личности (идентификация). Раны, химическая проекция которых осталась на Плащанице, носят такой специальный характер, что показывают в данном случае только тело Христа. |
|
|
