| Высшую ступень в образовании обеспечивала риторская школа для учеников с 15-16 лет, где готовили адвокатов, чья карьера была почетной и доходной. Риторы относились к элите педагогического и ученого сообщества, их работа оплачивалась довольно высоко. Методы обучения были схоластическими: мастерство оттачивалось посредством декламаций на отвлеченные темы. Риторские школы существовали и в V в., однако преподавание в них отличалось шаблонностью и не развивалось. Марк Туллий Цицерон. I в. до Р. Х. (Капитолийские музеи, Рим) Марк Туллий Цицерон. I в. до Р. Х. (Капитолийские музеи, Рим) История рим. лит-ры классических форм начинается в сер. III в. до Р. Х. с подражаний греч. жанрам. 1-м лат. автором стал Ливий Андроник (ок. 280-204), пленный грек из Тарента, вольноотпущенник семьи Ливиев. Он перевел на латынь сатурновым стихом «Одиссею» Гомера, с 240 г. занимался художественной обработкой и вольным переводом греч. драм. Его современниками были поэты Гней Невий и Квинт Энний. Уроженец Кампании, участник 1-й Пунической войны Невий (ум. ок. 201) сочинял драмы, заимствуя сюжеты у греч. авторов, создал первые «претексты» - трагедии на рим. сюжеты, написал сатурновым стихом эпическую поэму о 1-й Пунической войне в 7 книгах (сохр. фрагменты). В комедиях Невий допускал дерзкие реплики по адресу представителей знати, за что был наказан властями: его выставили у позорного столба и изгнали из Рима. Энний (239-169) был известен как автор эпической поэмы «Анналы» в 18 книгах, написанной гекзаметром и посвященной истории Рима. Он сочинял пьесы на греч. и рим. сюжеты, писал т. н. сатуры - произведения морально-назидательного характера на разные темы (всего из наследия Энния сохр. свыше 1,1 тыс. стихов). «Сценические игры», впервые устроенные в 364 г. до Р. Х., были заимствованы римлянами у осков и этрусков. Некоторые элементы драмы (мимы, ряженые) содержались в рим. обрядовых празднествах. 1-м рим. комедиографом, чьи произведения дошли до нас, стал уроженец Умбрии Тит Макций Плавт (ок. 250 - ок. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КАСТЕЛЬСЕПРИО [итал. Castelseprio; лат. Sibrium], город в обл. Ломбардия (Италия), в 14 км к югу от Варесе. Первые поселения на территории К. относятся к IV в. до Р. Х. Не позднее V в. на этом месте римлянами был основан укрепленный военный лагерь (castrum) для контроля за стратегически важным направлением Новара - Комо. В эпоху лангобардов (VI-VIII вв.) К.- значительный региональный адм. центр, в юрисдикции которого находились обширные территории к северу от Милана, до оз. Лугано; при Каролингах К. был центром комитата (графства), известного с сер. IX в., с IX по кон. XIII в.- время его наивысшего расцвета. 25 марта 1287 г. по указанию архиеп. Милана Оттоне Висконти укрепления и жилые дома К. были разрушены, нетронутыми остались только постройки религиозного назначения. Указ Миланского епископа, содержавший запрет восстанавливать здания на территории крепости и организовывать поселения на его землях, сохранял силу до кон. XVIII в. Первые любительские археологические раскопки на территории К. были организованы в 1845 г. гр. Луиджи Аркинто, владельцем части земель К. Целью раскопок было пополнение коллекции древностей, страстным собирателем которых являлся граф. Комплексное научное исследование и археологические раскопки в К. начались в 50-х гг. XX в. и с нек-рыми перерывами продолжаются до наст. времени. Ансамбль К. составляют 3 основные части: крепость, расположенная в центральной части, архитектурный комплекс Торба, находящийся в восточной, спускающейся к р. Олона зоне укреплений, и ц. Санта-Мария-форис-Портас, удаленная на запад от основного комплекса зданий. Военный лагерь, руины к-рого были обнаружены в ходе раскопок, занимал территорию ок. 4,5 га и был окружен стеной с прямоугольными башнями, построенными на расстоянии 30-35 м друг от друга. Внутри крепостных стен находились жилые и ремесленные сооружения, мосты и церковные здания - базилика Сан-Джованни-Эванджелиста VI в. (сохр. апсида первоначальной церкви, остальные ее части перестроены в разное время), баптистерий V в. (не сохр.) и ц. Сан-Паоло кон. XI в. Помимо баптистерия в комплекс базилики Сан-Джованни входили прямоугольная цистерна для сбора дождевой воды (кон. V - нач. VI в.) и колодец. С востока, за апсидами базилики, в средние века располагалось кладбище. |
| В интерьере двухступенчатые тромпы обеспечивают переход к восьмерику, перекрытому восьмилотковым сомкнутым сводом со световым кольцом в центре. Окна обоих ярусов с коваными решетками крещатого рисунка по местной традиции помещены в глубокие вертикальные ниши. Алтарь имеет коробовый свод с граненой конхой и распалубками; трапезная разделена стеной на два помещения - с теплым храмом в восточном, перекрытом поперечным лотковым сводом, и собственно трапезной - в западном, с системой коробовых сводов, опирающихся на два столба. Над притвором - коробовый свод с лотком с запада. Интересно расположение проемов, соединяющих две части трапезной: один, более крупный, - на главной оси, второй - смещенный к югу. Роспись храма разновременна. В сводах восьмерика, алтаря и в нижнем ярусе колокольни (сохр. фрагментарно) клеевая роспись выполнена в нач. 19 в., масляная живопись на стенах четверика и в трапезной (сохр. фрагментарно) - в кон. 19 в. Клеевая роспись - незаурядный памятник в стиле классицизма. Ее колорит отличается благородством цветовых сочетаний. Плотный фиолетовый фон свода переходит в бирюзово - голубой ближе к центру. Восьмилотковый свод, отделенный в основании рисованным антаблементом, имеет необычную композицию: на четырех диагональных лотках на невысоких пьедесталах написаны гризайльные изображения архангелов; на северном и южном лотках - церковные атрибуты, а на западном в круглом медальоне - «Рождество Христово». Масляная роспись имеет многочисленные утраты. Краски сильно потемнели. Разнообразная конфигурация композиций и их расположение подчеркивают выраженный вертикализм интерьера. В восьмерике живопись расположена в два яруса: в верхнем написаны фигуры апостолов, в нижнем — евангельские сцены. В четверике евангельские сюжеты также размещены в два яруса. На северной и южной стенах они фланкируются рисованными колоннами с карнизом; на западной стене по сторонам «Страшного суда» написаны сцены в овальных рамах. Высокий четырехъярусный иконостас - оригинальная стилизация в духе барокко (иконы и многие детали утр.). Его композиция с устремленными ввысь узкими верхними ярусами удачно вписана в пространство интерьера. Два нижних яруса с легкими заворотами на боковые стены завершены фронтоном. Заглубленные иконы в центре во всех ярусах обрамлены выступающими двухколонными портиками. Иконостас богато декорирован массивными витыми колонками с цветочными гирляндами и пышными, несколько тяжеловатыми резными обрамлениями икон. Фон иконостаса серый, детали позолочены. Композицию интерьера дополняют высокие трехъярусные киоты между окнами боковых стен. Их убранство гораздо более скромное и сдержанное. Иконостас южного придела трапезной и киоты в трапезной и приделе выполнены в духе эклектики в кон. 19 в. |
| По проекту К. был построен лаконичный по архитектуре Свитский корпус в имении Ольгино (пос. Рамонь Воронежской обл., 1905-1906), дом карикатуриста П. Е. Щербова в Гатчине (1910-1911, с 1992 - историко-мемориальный музей-усадьба; ул. Чехова, 4а), построенный из бетона, кирпича и булыжного камня - яркий образец позднего модерна; его подчеркнутая простота композиции и минимализм форм, отсутствие прямых аналогов в старой архитектуре предвосхищают конструктивизм. В 1913-1914 гг. К. построил доходный дом для эмира Бухарского в Петрограде (Каменноостровский проспект, 44б) - один из лучших в России неоренессансных комплексов, к-рый воспроизводит тип итал. палаццо и отличается богатством пластической отделки. Среди др. работ зодчего - Хоровой дом для крестьян дер. Сябреницы Новгородского у. и губ., где находилось имение Г. И. Успенского (перестроено); завершение работ по постройке театра с б-кой-читальней и гимнастическим залом Невского об-ва устройства народных развлечений в С.-Петербурге (1898-1900, не сохр.), 2-этажный корпус Ин-та экспериментальной ветеринарии в С.-Петербурге у Московских ворот (1909); одноэтажный магазин Гвардейского экономического об-ва в Гатчине (Соборная ул., 17). В 1912 г. по проекту К. построен доходный дом в С.-Петербурге (Бармалеева ул., 26) в стиле неоклассицизма. После того как в 1896 г. владельцами бывш. особняка Барятинских (совр. адрес: ул. Чайковского, 46-48) стали принц Ольденбургский и вел. кнг. Ольга Александровна, в последующие 2 года К. отремонтировал и заново обставил дворец, а в 1905 г. переделал домовую ц. во имя св. Марии Магдалины с хорами на втором этаже (не сохр.). В списке работ К., составленном его сыном в 1925 г.,- проекты электростанции в С.-Петербурге, Дома правительства Сербии, мечети для г. Вильны на 500 чел., Политехнического ин-та для Иркутска, Военного и Окружного уч-ща и Политехнического ин-та для Краснодара, больницы в Самаре, Коммерческих уч-щ Путиловского завода в С.-Петербурге и в Любани Новгородского у., дачи Елисеева на Каменном о-ве. Большая часть из них не была реализована. |
| Vol. 5. Pt. 1. P. 11-12). Похожая позиция отражена в подробном исповедании веры итал. епископов (Expositio fidei catholicae; CPL, N 775b, 778;=Lib. fid. episc. pelag.; текст см.: PL. 48. Col. 509-526; рус. пер. см.: Кремлевский. 1898. С. 126-135), при составлении которого, по мнению исследователей, ведущая роль также принадлежала еп. Юлиану. В этом документе епископы, с одной стороны, прямо отвергают августиновское учение о первородном грехе, к-рый именуется «природным грехом» (naturale peccatum; см.: Lib. fid. episc. pelag. 2. 11), и представление, что младенцы крестятся во оставление грехов (Ibid. 4. 10-11); они приводят мн. аргументы в пользу собственного мнения о том, что природа всякого человека создается Богом благой и способной достигать нравственного совершенства. С другой стороны, осуждаются нек-рые положения Целестия (Ibid. 3. 20-21), признается церковная практика крещения младенцев (Ibid. 3. 19), подчеркивается необходимость взаимодействия свободной воли и благодати при исполнении заповедей (Ibid. 2. 1-4; 3. 18). Епископы заявляли, что принятое в Риме заочное решение об их осуждении является канонически незаконным (Ibid. 4. 4-8), и отмечали, что, если еп. Зосима не захочет им отвечать и не пересмотрит их дело, они будут апеллировать к «полному Собору», подразумевая, вероятно, Вселенский Собор (Ibid. 4. 2). О к.-л. реакции на это письмо со стороны еп. Зосимы сведений нет. В дек. 418 г. он скончался; после кратковременной смуты, связанной с избранием его преемника, к-рую пелагиане расценивали как наказание их противникам от Бога за несправедливые гонения на них, Римскую кафедру занял еп. Бонифаций I , продолживший политику преследования пелагиан. Еп. Юлиан Экланский отправил ему письмо (сохр. лишь цитаты, приводимые блж. Августином), в к-ром перешел от защиты к нападению; он обвинял Римскую кафедру в предвзятом и несправедливом отношении к пелагианам, вызванном политическими причинами, а оппонентов П.- в приверженности мн. еретическим мнениям. Сходное по настроению и содержанию письмо (сохр. |
| К. В. издал воззвание к жителям Вавилона, к-рое было записано на глиняном цилиндре вместе с «рамочным» текстом - предисловием и молитвой, обращенной к вавилонским богам от лица К. В., о благополучии К. В. и его наследника Камбиса. Составлен текст был, вероятно, представителями лояльной к К. В. вавилонской аристократии. В предисловии захват власти К. В. преподнесен как божественное наказание Набониду за то, что он не почитал вавилонских богов и перенес их статуи из местных святилищ в Вавилон, а также не проявлял благоговения в отношении к Мардуку, главному богу вавилонского пантеона, и храму Эсагиле, важнейшему вавилонскому культовому центру (строки 3-10 (первые 2 строки практически не сохр.)). Мардук отстранил Набонида от власти и нашел для Вавилона праведного царя - К. В., правителя Аншана, представителя царского рода, угодного богам. Мардук был на стороне К. В., и город покорился К. В. без боя (строки 11-17). Народ радостно встречал К. В. как своего освободителя, благословляя его имя (строки 18-19). За этим сообщением следует текст воззвания К. В., к-рое в лит-ре часто называется «манифестом» К. В. Текст открывается родословной нового царя и перечислением его титулов (строки 20-22). К. В. свидетельствует, что мирно принял власть и не позволял своим воинам причинять вред жителям Шумера и Аккада (строки 23-24). Он восстановил в Вавилоне прежний культовый порядок и избавил жителей города от повинностей, наложенных на них Набонидом в связи с централизацией культа в Вавилоне и необходимостью обслуживать большое число идолов, привезенных со всей страны; за это К. В. снискал божественное благословение (строки 25-27). По воле Мардука цари от «Верхнего моря» до «Нижнего моря» и «цари Запада, обитающие в шатрах» принесли К. В. дань и целовали его стопы (строки 28-30). К. В. вернул богов на их прежние места обитания как на территории Вавилонии, так и за ее пределами (строки 30-33). Вслед за молитвой от лица К. В. о благополучии царя и его наследника (строки 34-35; очевидно, молитва заканчивалась на 36-й строке, но текст не сохр.) и сообщением о том, что вавилоняне благословили правление К. В., вернувшего земле мир (строка 36), следует указание на ежедневные жертвоприношения, для которых К. В. выделял все необходимое (строка 37), и перечисление строительных работ, инициированных К. В. (строки 38-43; строки 44-45 почти полностью повреждены) (последнее издание надписи на цилиндре К. В.- Schaudig. 2001). |
| Справа от ниши в нижнем ярусе - «Прор. Илия, воскрешающий сына вдовы» и «Триумф Мардохея», в среднем - «Стена Беэршивы» и «Освящение скинии», в верхнем - «Помазание Соломона на царство» и «Встреча царя Соломона и царицы Савской». На юж. стене в нижнем регистре - «Царь Ахав и прор. Илия» (сохр. фрагмент), «Прор. Илия и Зарефата», «Прор. Илия на горе Кармил», «Прор. Илия убивает жрецов Ваала», в среднем - «Перенесение ковчега завета в Иерусалим», росписи верхнего регистра утрачены. На сев. стене в нижнем ярусе - «Видение прор. Иезекииля» и «Маттафия из рода Хасмонеев перед идолопоклонниками», в среднем - «Битва прор. Самуила с филистимлянами» и «Прор. Самуил у Силома», в верхнем - «Сон праотца Иакова» (сохр. частично). На вост. стене видны росписи нижнего яруса: справа от входа - «Прор. Давид и царь Саул в пустыне Зиф», слева - незначительные фрагменты композиции «Пир Валтасара». Программа росписи иллюстрирует исполнение пророчеств о грядущем приходе Мессии, об утверждении царства Давидова, о восстановлении Иерусалима и его храма, а также примеры духовной силы и чудесных побед пророков. Важнейшим является принцип сопоставления, воспринятый христ. искусством, соотносящим ветхозаветные пророчества и их исполнение в НЗ: «Прор. Моисей получает скрижали завета» и «Исаия, пророчествующий о Новом Завете»; «Прор. Моисей ведет иудейский народ в землю обетованную» и «Исаия, пророчествующий о Новом Иерусалиме». Прор. Илия на горе Кармил. Прор. Илия убивает жрецов Ваала. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск) Прор. Илия на горе Кармил. Прор. Илия убивает жрецов Ваала. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск) Живопись синагоги доказывает существование иудейского монументального изобразительного искусства вопреки запрету на изображение живых существ (Исх 20. 4). Уже с I в. отдельные раввины предлагали его более гибкое истолкование, стремясь оправдать украшение синагог библейскими сценами и фигурами пророков (ср. мозаичные полы V-VI вв. |
| Раскопки экспедиции 2013-2015 гг. под рук. проф. Дж. Магнесс открыли среди мозаик в вост. крыле синагоги IV-V вв. в дер. Хукок в Вост. Галилее сцену на небиблейский сюжет. Это единственное античное евр. изображение, относящееся к Маккавейскому восстанию, что подтверждается включением в мозаику фигурок боевых слонов, с которыми на поле брани евреи сталкивались только в период Маккавейских войн. В верхней зоне расположенной в 3 яруса мозаики представлена сцена отказа Маттафии принести жертву языческим богам (1 Макк 2. 17-22): грек подводит к Маттафии быка, Маттафия указывает перстом на небо, его сыновья (сохр. 3 фигуры) бегут к отцу на помощь. Тут же - изображение греч. военачальника, позади к-рого стоят вооруженные эллины; в нижнем ярусе они, их слоны и бык повержены и пали, пронзенные копьями. В среднем ярусе - аркада с фигурами людей в арочных нишах, каждая арка увенчана горящим масляным светильником. Под центральной аркой, расположенной под фигурой Маттафии в верхней зоне, изображен сидящий на троне седой старец со свитком Торы. По сторонам от него - фигуры стоящих юношей (разной степени сохранности) - 2 слева и 4 справа. По нормам композиционной симметрии слева находились еще 2 фигуры. Гипотетическая реконструкция одной из утраченных фигур как женской (Соломонии) позволяет допустить атрибуцию центрального образа старца как Елеазара, а фигур по сторонам от него - как 7 братьев-мучеников; масляные светильники над головами символизируют их славу и жертву (всего должно быть 9, сохр. центральный и 4 справа); будучи собранные в ансамбль, светильники представляют собой хануккальный девятисвечник, в котором есть особая свеча, зажигающая остальные,- это учитель Торы, Елеазар, первым принявший мученическую смерть. Правила обращения с хануккальным светильником, записанные в Талмуде, могут быть интерпретированы как символы мученичества, искупительной жертвы, ведущей к бессмертию. Т. о., евр. традиция сохранила предмет и ритуал, тогда как их символическую программу - историю 9 мучеников (как и сами книги Маккавеев) - донесла до наст. времени христ. традиция ( Брагинская. 2015). |
| Симоне Гулли принадлежат 2 центрические церкви в Мессине: Сан-Микеле, имевшая в плане равноконечный крест (не сохр.), и Санта-Мария-делла-Гротта (или Мадонна-делле-Грацие, 1622-1639), к-рая представляет собой перекрытую полусферическим куполом ротонду, окруженную галереей с чередующимися арочными и прямоугольными проемами. Если в целом это решение напоминает Темпьетто Браманте и ц. Мадонна-ди-Кампанья в Вероне Микеле Санмикели, то формы галереи скорее всего восходят к лоджиям внутреннего двора Палаццо-Фарнезе в Капрароле Виньолы (1559-1573; Blunt. 1986. P. 14-15). Мессинец Натале Мазуччо, в 1597 г. посланный орденом иезуитов в Рим для изучения архитектуры, с запозданием принес на Сицилию сразу неск. типов рим. архитектуры сер. и даже 1-й четв. XVI в. В ансамбле Монте-ди-Пьета в Мессине (1616-1619) Мазуччо использовал преимущественно архитектурную лексику маньеризма. Значительно разрушенный землетрясением 1693 г. ансамбль был реконструирован по проекту Антонио Базиле и Плачидо Камполо в 1741 г., в результате чего появилась эффектная лестница с изысканным рисунком маршей. При этом лоджия ц. Монте-ди-Пьета с 3-частной аркадой на графично рустованных пилонах, артикулированных сдвоенными тосканскими полуколоннами с едва заметным энтазисом, восходит к проекту виллы Мадама Рафаэля (Ibid. P. 16). Соединение разных стилистических пластов, в т. ч. и в одном сооружении, характерно для архитектуры Сицилии и в XVIII в. Примером тому служит ц. Сан-Грегорио в Мессине (1588-1743, не сохр.). Если спиралевидное завершение кампанилы (1717), возможно спроектированное архитектором-дилетантом Паоло Филокамо ( Lenzo. 2005. P. 31-40), подражает фонарю купола ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца в Риме (но трактуется в духе лапидарной пластики с вост. «привкусом»), то главный фасад (1743), автор к-рого неизвестен, представляет собой сочетание мощных раскреповок в духе Джакомо дель Дука с замысловатыми, но плоскостными наличниками окон, филенками и промежуточными карнизами. Тройные пилястры по углам создают пластичную раму для изобильно украшенного фасада. |
| Голгофа. 1893 г. (ГТГ) В 1876 г. в момент душевного кризиса, вызванного разочарованием в просветительской эффективности творчества передвижников, Г., переехав на хутор Ивановский, практически отошел от живописи. Он разработал для себя программу нравственного совершенствования, заключавшуюся в размышлениях этико-религ. характера, чтении Библии, физическом труде, помощи крестьянам в их быте (постройка домов, лечение больных, материальная поддержка), в аскетическом образе жизни. Лишь в 1880 г. появилась первая после перерыва картина «Милосердие» («Не Христос ли это?», не сохр.), напоминающая о евангельских заповедях. После знакомства с Л. Н. Толстым в 1882 г. Г. стал последователем его этико-философского и религ. учения («толстовство»). Его творчество получило новый стимул для развития. В 80-х гг. XIX в. Г. начал работу над циклом полотен, посвященных Страстям Господним, где он добивался соединения христ. темы с нравственными идеями Толстого и приобретшим повышенную актуальность в связи с проблемой отмены смертной казни протестом против насилия. К произведениям цикла относятся: «Христос и Никодим» (ок. 1889 (?), ГТГ, эскиз), «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889, ГРМ), ««Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890, ГТГ), «Совесть. Иуда» (1891, ГТГ), «Суд синедриона. «Повинен смерти»» (1892, ГТГ), «Голгофа» (возможно, не окончена, 1893, ГТГ), 2 варианта «Распятия» (1894, не сохр.; 1892, Музей Орсе, Париж; эскизы «Голова распятого Христа», «Христос и разбойник» - 1894, КМРИ). В этих работах, демонстрирующих предельно экспрессивную технику живописи, условность красочной гаммы, Г. отказался от мн. традиций академической живописи, усилил эмоциональность художественного языка, придал острую выразительность персонажам, применил фрагментирование композиции, перепады света и тени, добиваясь т. о. эффекта внепространственности и вневременности происходящего. Г. были введены новые иконографические решения и создан непривычный для правосл. сознания образ Христа: крайне униженного, внешне не привлекательного и близкого к безумию, что согласуется с концепцией Божественного кенозиса, основанием к-рой служит ветхозаветное пророчество (Ис 53. 1-12). Поздние картины Г. на евангельские сюжеты, вызвавшие резкую критику со стороны Церкви, стоят особняком в истории рус. живописи. Нек-рые исследователи находят источники подобной образности в нем. искусстве периода предреформации. Отмечают нек-рую близость к эстетике экспрессионизма (ср. работы Э. Нольде и К. Шмидта-Ротлуфа); одновременно с «Распятиями» Г. появляется композиция «Крик» Э. Мунка (1893), предвосхитившая это художественное направление. |
|
|
