| Он был одним из 20 приглашенных живописцев, сформировавшихся в школах Гента и Брюгге. О его жизни и работе в Нидерландах ничего не известно, однако имя (Фландес) указывает на фламанд. происхождение художника. Впервые он упоминается в 1496 г. в качестве придворного живописца, которым оставался вплоть до смерти кор. Изабеллы в 1504 г. Вероятно, на родине де Фландес работал в области миниатюры, т. к. стиль его ранних испанских работ отличается детализированностью рисунка и изысканным сияющим колоритом, присущим фламанд. миниатюре. Даже в алтарных композициях он предпочитает пропорции, свойственные миниатюрам XV в. Со временем в работах де Фландеса усилилось пластическое начало, краски стали более яркими, сцены приобрели драматизм, жесты - выразительность, пейзаж получил более обобщенный характер (ср. 2 работы «Крещение Христа» (1496-1500), частная коллекция) и на створке алтаря из ц. Сан-Ласаро в Паленсии (1508, ныне в Национальной галерее, Вашингтон)), однако в целом художник остался верен тонкому, гармоничному колориту и миниатюрности. Главным творением де Фландеса стал «Полиптих Изабеллы Кастильской» (1500-1504). Части этого небольшого алтаря (разрознен, фрагменты хранятся в разных музеях) имеют размеры, близкие к книжному листу. Художник занизил линию горизонта и построил композиции на фоне гористых пейзажей, мастерски сопоставив их с масштабом фигур, что придало сцене реалистичность. Архитектура написана условно, и в тех случаях, когда она служит фоном, сцены имеют оттенок архаизма («Воскрешение Лазаря», Прадо, Мадрид). С деятельностью де Фландеса как придворного мастера также связывают ряд погрудных портретов. Написанные непредвзято и реалистично, его образы вместе с тем отличаются чувством достоинства и внутреннего благородства, присущим лучшим произведениям Раннего Возрождения Италии и Фландрии. Напр., «Портрет Изабеллы Кастильской» (до 1504, Королевская академия истории, Мадрид) отличает отсутствие героизации и идеализации образа. Мастер изображает не королеву, а стареющую даму в строгом черном платье и в белом головном уборе замужней женщины, достойную и уверенную в себе. |
| Третьей фигурой, стоявшей у основания севильской школы, был Франсиско Пачеко, одна из ключевых фигур рубежа веков. Пачеко, учившийся одновременно с Эррерой Старшим у Луиса Фернандеса, многим был обязан гравюрам с работ Рафаэля, по которым изучал классическую композицию и рисунок, а также живописным открытиям караваджизма. В 1611 г. он посещал в Толедо Эль Греко, был тесно связан с Веласкесом, к-рый неск. месяцев провел в его мастерской и впосл. женился на его дочери. Хороший рисовальщик, Пачеко в живописные работы неизменно вносил оттенок сухости и прозаизма, пытаясь воспроизвести рим. манеру своих учителей (серия картин в мон-ре Мерсед-Кальсада (2 из них в Севильском музее, 1600-1601; «Страшный Суд», 1611, Музей Гойи, Кастр, деп. Тарн, Франция). Как человек педантичный и богословски образованный, он состоял цензором живописных сюжетов при инквизиции. Кроме того, художник заслужил славу испан. Вазари - в 1641 г. появилось его соч. «Arte de la Pintura» («Искусство живописи, ее древность и величие», 1-е издание в 1649), которое содержит кроме эстетических рассуждений много исторических сведений. Особое место в творчестве Пачеко заняла неоконченная «Книга-описание правдивых портретов знаменитых и достопочтенных мужей» (1599), состоящая из 170 биографий, портретов-рисунков представителей духовенства, поэтов, художников, музыкантов, врачей. Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон) Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон) Самые сильные стороны севильской школы - одухотворенный реализм вещного мира, скульптурная лепка форм, твердый рисунок, глубокий и плотный колорит - стали основой художественной манеры молодого Веласкеса (до 1623). Его творчество фактически не вмещается в рамки школы, он смог придать всем ее приемам индивидуальный характер. Близок к манере Веласкеса др. одаренный ученик Пачеко (и одновременно ученик скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса) и друг Веласкеса - уроженец Гранады Алонсо Кано («Портрет Франциска Борджа», 1624; ретабло в ц. Санта-Мария-де-ла-Олива в Лебрихе, пров. Севилья; «Испанский король», ок. 1643, Прадо, Мадрид) (работал в Севилье с 1618, в Мадриде с 1638, в Гранаде с 1652). |
| В серии работ, выполненных, вероятно, по частному заказу в нач. 60-х гг., нашли отражение политические события в Нидерландах, переживавших последний этап испан. владычества. Фантастические образы чудовищ, к-рыми наполнены картины этого цикла, продолжают традицию Босха («Падение ангелов». 1562, Королевский музей изящных искусств. Брюссель; «Безумная Грета». 1562, Музей Майер ван ден Берг. Антверпен; «Триумф смерти». 1562, Прадо. Мадрид). Эта тема проникла и в работы художника на евангельские сюжеты, где Б. С. передал свое восприятие христ. истории как живой реальности. Библейские персонажи включены в типичный пейзаж нидерланд. деревни времени Б. С., занятиями, одеждой они почти не отличаются от деревенских жителей, как, напр., в картине «Перепись в Вифлееме» (1566, Королевский музей изящных искусств. Брюссель) прав. Иосиф и Богородица. Тревожное настроение создается присутствием солдат (напр., «Избиение младенцев». 1565, Хамптон-Корт. Лондон), неведением или безразличием людей к происходящему на полотне «Несение креста» (1564, Художественно-исторический музей. Вена), где фигура Христа, упавшего под тяжестью ноши, теряется в толпе, безучастной к страданиям Спасителя. В «Вавилонской башне» (1563, Вена и 1564, Роттердам) поражает эффект грандиозности и неосуществимости сооружения, образ к-рого создан художником под впечатлением развалин Колизея. Слепые. 1568 г. (Национальные музей и галерея Каподимонте. Неаполь) Слепые. 1568 г. (Национальные музей и галерея Каподимонте. Неаполь) Цикл «Месяцы» (1565) построен на сочетании непосредственного визуального опыта и стилизации, идеального и реального, где человеческое существование вплетается в вечные циклы бытия. Смена времен года позволяет передать процесс непрерывного становления и обновления природы. Пейзажные работы несут и дидактическое содержание, мн. детали могут быть прочитаны в традиции средневек. моралистического символизма, но в то же время нидерланд. крестьяне узнаваемы по типам лиц и костюмам. Б. С. строит это произведение так, что оно представляет собой бесконечную космическую панораму, как и его пейзажи. Впервые этот принцип был применен в картине «Поклонение волхвов» (1564, Национальная галерея. Лондон) и развит в «Крестьянской свадьбе» (1568, Художественно-исторический музей. Вена), иконографическая программа к-рой восходит к сюжету Тайной вечери или Брака в Кане и предполагает изображение большого количества персонажей, сидящих за столом; по композиции наиболее близка к «Тайной вечери» Я. Тинторетто (1561). Б. С. позволял себе и пародии на итал. стиль, напр., в «Разорителе гнезд» (1568, Художественно-исторический музей. Вена) узнается пластика микеланджеловских фигур, помещенных в подчеркнуто приземленный контекст. |
| Джон (Пантелеймон) Мануссакис Часть вторая. Слух ...что мы слышали... – 1Ин:1 Иллюстрация: Ян Брейгель Старший и Петер Пауль Рубенс. Аллегория слуха (около 1618). Музей Прадо, Мадрид, Испания. Аллегория 2 Не теряя из вида все сказанное выше о принципе чтения аллегорий Брейгеля – то есть, что ключ к пониманию их спрятан в картине, изображенной на каждом из этих полотен, – перейдем к нескольким вступительным наблюдениям об аллегорическом изображении чувства слуха. Как и в картине «Зрение», так и здесь художник попытался изобразить едва ли не все, что только может быть связано со звуком. Здесь представлены всевозможные музыкальные инструменты и партитуры, разнообразные часы и птицы. В центре композиции, Афродита оборачивается к зрителю, с лютней в руках, тогда как сидящий у ее ног Эрот, кажется, поет по раскрытым нотам. В гармонии с их музицированием, в дальнем углу комнаты изображена группа музыкантов, занятых своим ремеслом. Обратим внимание, как Брейгель противопоставил музыку (обозначенную инструментами в одной стороне комнаты) и время (на которое намекают часы в другой стороне). Так и хочется сказать, что музыка со временем не в ладах! – в чем мы и убедимся на протяжении нескольких дальнейших глав. Труднее объяснить появление в комнате, рядом с Афродитой и Эротом, несколько странного гостя – оленя. Кроме того, что он принадлежит к дикой фауне и, как правило, не разгуливает по персидским коврам, олень – это животное, которое не производит никаких звуков. Возникает соблазн сопоставить его со слепым с картины «Зрение» – ведь олень практически незаметен для нашего слуха. Однако долгая традиция приписывала острый слух самому этому животному. Итак, можно сказать, что олень представлен на картине как парадигма исключительной восприимчивости к звуку. Такое парадигматическое использование слуха изображено и на двух главных (и особенно хорошо различимых) полотнах, расположенных по обе стороны от открытого балкона. То, что по правую руку от нас, изображает Орфея, мифического музыканта, играющего на кифаре и восхищающего своей игрой множество окруживших его животных. |
| Воз сена. Иероним Босх. 1510—1516. Национальный музей Прадо, Мадрид земные блага добродетели Стог сена — это земные блага, которые предназначены Богом для каждого человека, но герои картины этого не понимают и пытаются ухватить самый большой кусок любыми средствами, не представляя, как они жалко выглядят в этот момент. Стог сена — это земные блага, которые предназначены Богом для каждого человека, но герои картины этого не понимают и пытаются ухватить самый большой кусок любыми средствами, не представляя, как они жалко выглядят в этот момент. Стог сена — это земные блага, которые предназначены Богом для каждого человека, но герои картины этого не понимают и пытаются ухватить самый большой кусок любыми средствами, не представляя, как они жалко выглядят в этот момент. «Стог сена» Иероним Босх Группа людей на вершине стога сена иллюстрирует грех: иллюстрируется не грех, а любовь жадности похоти На вершине стога сена изображена любовная сцена, которая указывает на похоть. Ослепленные чувствами, люди в грехе не замечают, что повозка, запряженная демонами, катится в ад. На вершине стога сена изображена любовная сцена, которая указывает на похоть. Ослепленные чувствами, люди в грехе не замечают, что повозка, запряженная демонами, катится в ад. На вершине стога сена изображена любовная сцена, которая указывает на похоть. Ослепленные чувствами, люди в грехе не замечают, что повозка, запряженная демонами, катится в ад. «Поклонение волхвов» Питер Брейгель На картинах Брейгеля «Поклонение волхвов» почти все окружающие люди изображены с гротескными лицами. Художник хотел показать, что: Поклонение волхвов. Питер Брейгель Старший. 1564. Национальная галерея, Лондон таким людям не место на земле в мире не осталось добрых людей Господь милостив и пришел ко всем нам Господь рождается в мир, который погряз во зле, и приходит абсолютно к каждому человеку, даже у самого последнего грешника есть надежда на встречу с Ним. Господь рождается в мир, который погряз во зле, и приходит абсолютно к каждому человеку, даже у самого последнего грешника есть надежда на встречу с Ним. |
| В Европе «Жена, облеченная в солнце» станет главным изводом иконографии Непорочного Зачатия. Но и в православном мире потребность в этом образе тоже была, хотя его богословский контекст несколько отличается. Добавим также, что именно Богородичная тематика в XVI–XVII веках станет одним из основных «каналов», по которому в русскую иконопись пойдет мощная волна западных влияний. Вернемся снова к католической традиции изображения Успения. В эпоху Ренессанса возникает еще один очень важный тип иконографии, в котором нет мистического видения Христа, и вся сцена представлена как прощание апостолов с уже усопшей Марией. Это трагическая сцена оплакивания, напоминающая о том, что, независимо от силы веры в небесный триумф Богоматери, апостолы не могут не пройти через страдание от физической разлуки с горячо любимым родным им человеком. В лучших образцах такого типа привлекает именно человеческая глубина их переживаний, в которых заложен великий духовный рассказ о сакральной ценности земных эмоциональных связей между людьми. Хотелось бы вспомнить о двух великих примерах. Один из них – «Успение» Андреа Мантеньи (1462, галерея Прадо, Мадрид). Как и во многих других работах этого мастера, в ней немало трагической экспрессии. Яркие красные пятна – ложе Марии и одежды некоторых апостолов – прекрасно дают ощутить психологический нерв события, апостолы глубоко скорбят, некоторые из них даже кричат. Ощущение страдания усиливает и облик Марии, которую художник, вопреки всем традициям, сделал уже немолодой. Только пейзаж в большом окне, написанный в серо-голубых и мягких охристых тонах, вносит умиротворяющее ощущения покоя и просветления. Безусловный шедевр иконографии Успения-оплакивания – картина Караваджо (1606, Лувр). Ее заказчики, духовенство римского храма Санта Мария дела скала, шокированные нестандартным решением темы, отказались взять картину в храм. От полного исчезновения ее спас Питер Пауль Рубенс, который уговорил своего покровителя, мантуанского герцога Гонзаго купить ее. Впоследствии, потомки герцога, решая свои финансовые проблемы, продали ее во Францию. |
| Запад не столько киплинговский герой, что готов нести «бремя белых», а лондоновская «Железная пята», то есть власть олигархов, которая подчиняет себе всё на планете. Она же хочет подчинить Россию. Вот уже несколько веков зарятся на неё и её богатства. А. Рар точно выразил ту глубину ненависти, которую хотя явно и не демонстрируют в отношении сильной России, но которая пронизывает - прошу это учесть - все ячейки приличного и цивилизованного западного общества: «Отношение к России за последние триста лет не изменилось. Это Восток. «Да, к сожалению, вы уже богаче нас! - кричит Запад. - Но оставайтесь там, где вы есть. И не смейте на нас равняться! У нас выше культура. Мы - это Возрождение, великие мыслители и ученые. А вы в Средние века продавали древесину, деготь и шубы, сейчас нефть и газ. Этого мало, чтоб стать великой империей». Далее с глубокой горечью он добавляет: «Я пытаюсь строить мосты, но, мне кажется, они никому не нужны. Идея общей Европы от Атлантического океана до Владивостока существовала двадцать лет назад, но сейчас умерла». «Мозги ампутировали» не только немцам, но и всему Западу! И. Босх. Удаление камня глупости из головы... Прадо. Мадрид. Тут мне вспомнилось, что в Средние века и некоторое время позже, существовало некое поверье в Европе, что глупость и другие умственные отклонения связаны с тем, что в голове у человека есть какие-то лишние камни и наросты. Но если их удалить, то человек сразу же поумнеет. В Средневековье выражением " у него камень в голове " пользовались, чтобы сказать, что кто-то глупец (или дурак). Именно этот сюжет и стал темой одной из ранних картин великого художника И. Босха. Он назвал её «Удаление камня глупости». Так ни пора ли вернуться к средневековой практике в Брюсселе, Берлине, Вашингтоне?! Но и у нас немало проблем... Сопредседатель Союза Православных братств В.Н. Осипов призвал обличать киевскую хунту, судить покровителей. На территориях, освобожденных от карателей, уже обнаружено несколько сот трупов, умерщвлённых самыми садистскими способами. |
| Джон (Пантелеймон) Мануссакис Часть третья. Осязание «что осязали руки наши... » – 1Ин:1 Иллюстрация: Ян Брейгель Старший и Петер Пауль Рубенс. Аллегория осязания (около 1618). Музей Прадо, Мадрид, Испания. Аллегория 3 Если загадка первой аллегории была разрешена посредством анагогии, а тайны второй были раскрыты благодаря коннотациям и типологии, то третья аллегория организована по законам тройного антитезиса. Этот антитезис вертикальной чертой делит полотно на две противостоящие друг другу половины. Первый контраст, который бросается в глаза – это открытость осязанию (которую выражают обнаженные и беззащитные тела Афродиты и Эрота в правой части картины) и отсутствие – можно даже сказать запрет – осязания, на который указывает груда доспехов и оружия, загромождающая левую часть полотна Брейгеля. Нежная, цветущая плоть Афродиты приглашает к прикосновению – и это приглашение уже воплощено ею в объятии и лобзании маленького Эрота. В полной противоположности с этой сценой, холод и твердость железной брони, которую мы видим рядом, отвергает даже малейшую возможность прикосновения. Не случайно Брейгель соотносит эти две противоположности с двумя противостоящими друг другу сферами – с одной стороны – мир Войны, с другой – мир Любви. Война требует физической мощи, производства, обширных «материальных» резервов (включая человеческие ресурсы) – все это представлено в левой части полотна мужчинами, которые в поте лица обрабатывают железо на наковальне, производя все больше оружия, хотя оно уже и так праздно громоздится на переднем плане картины. Позади работников раскрывается зеленеющий ландшафт. Это природа, но природа лишь в качестве неистощимого сырьевого ресурса, позволяющего человеческой промышленности использовать себя. С другой стороны, в мире Любви природа представлена лишь букетом цветов в вазе (то есть в своем эстетическом измерении). Такой взгляд на природу не служит никакой цели, так что его можно назвать бесполезным в самом высоком смысле этого слова. Человеческий труд также представлен здесь только картинами, которые висят позади целующейся пары. Брейгель словно хочет сказать, что человек может быть рабом своего труда, но он также может быть хозяином своего творения. |
| Важную роль в формировании местной школы сыграло пребывание в Г. Караваджо и его последователей О. Джентилески (1563-1638) и О. Борджини (1578-1616), к-рые заложили базу для реалистического, демократического течения в живописи в Г. Традиции Караваджо и испан. живописи были развиты в творчестве Дж. А. де Феррари (1598-1669), отмеченном натурализмом изображений, использованием народных сюжетов и типажей («Исцеление св. Игнатием каменщика, упавшего с лесов», 30-е гг. XVII в., Лигурийская академия, Генуя). «Иосиф, толкующий сны хлебодара и виночерпия». Худож. Б. Строцци. 1-я пол. XVII в. (ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато) «Иосиф, толкующий сны хлебодара и виночерпия». Худож. Б. Строцци. 1-я пол. XVII в. (ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато) В живописи Дж. Ассерето (1600-1649), в начале творчества испытывавшего влияние ломбардской школы, к 30-40-м гг. XVII в. прослеживается близость к стилю Рубенса и Ван Дейка с характерными для них сияющим колоритом, живописью «пятна и мазка», построенной на сочетаниях ярко-зеленого и слепящего белого с тонкими градациями коричневого («Исав, продающий первородство», 1645, Палаццо Бьянко, Генуя; «Моисей, иссекающий воду из скалы», Прадо, Мадрид). Под влиянием венецианской живописи XVI в. отличительными признаками местной школы стали орнаментальность и декоративность (Дж. Ассерето, «Распятие» (Пинакотека Брера, Милан), фрески ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато - «Апостолы Петр и Иоанн исцеляют увечного», «Жертвоприношение Мелхиседека», 40-е гг. XVII в.). Б. Строцци (1581-1644), реформатор венецианской и генуэзской школ, в начале творческой карьеры испытывал влияние живописи Ф. Бароччи («Распятие», до 1596, ц. Сан-Лоренцо, Генуя). С 20-х гг. XVII в. в творчестве художника стало заметно воздействие фламандского стиля. Склонность к фламандскому колориту отличала и живопись Дж. Б. Кастильоне (1610-1665), представителя пасторальной линии генуэзского барокко. В его картинах полуреалистические, полусказочные мифологические образы сочетались с реалистическим изображением животных, предметов обихода. На алтарной картине «Поклонение пастухов» (1645, ц. Сан-Лука, Генуя) традиц. для Г. маньеристическая композиция сочетается со стилистикой барокко. |
| Д. первым из художников Германии обратился к изучению идеальных пропорций человеческого тела, интересовался новейшими сведениями по анатомии, перспективе и пропорциям. Так, гравюра на меди «Адам и Ева» (1504) демонстрирует стремление автора найти математическую формулу для определения идеальных форм человеческого тела. Итогом поисков Д. в области построения человеческой фигуры классических пропорций стали созданные по возвращении в Нюрнберг парные картины «Адам» и «Ева» (1507, Прадо, Мадрид). Д. изучал пропорции тела животных («Большой конь», 1505, Кунстхалле, Карлсруэ), занимался архитектурным перспективным рисунком (гравюра «Рождество», рисунок в Кунстхалле, Гамбург). Вероятно, во время 2-го путешествия в Италию Д. посетил Болонью, Милан и Рим, где, возможно, написал «Христа среди книжников» (1506), а также, согласно предположениям исследователей, познакомился с Тицианом и Л. Пачоли. По возвращении на родину Д. получил заказы на большие алтарные картины - «Мученичество десяти тысяч христиан, на горе Араратской пострадавших» (1508, Музей истории искусств, Вена), «Геллеровский алтарь» (1508-1509, погиб при пожаре в 1729, известен в копии), «Поклонение Св. Троице» («Ландауэровский алтарь», 1511, Музей истории искусств, Вена). В 1509 г. Д. был избран в Нюрнбергский Большой совет, в 1512-1513 гг. исполнил исторические портреты императоров Карла Великого и Сигизмунда для городской «камеры реликвий» (1512, Германский национальный музей, Нюрнберг). Во время работы над «Геллеровским алтарем» Д. уделял внимание гравюре на дереве и офорту, издав в 1511 г. серии «Жизнь Марии», «Большие Страсти» (11 гравюр), более подробные «Малые Страсти» (37 гравюр), переиздал «Апокалипсис», расширенный титульной гравюрой, в 1512 г. выгравировал на меди «Медные Страсти». В 1512-1519 гг. Д. участвовал в создании гравюры на дереве, состоящей из 92 досок (в собранном виде 3,2×2,9 м; не завершена; 3-е изд., 1559, Альбертина, Вена), к-рая была заказана имп. Максимилианом I. На гравюре изображена Триумфальная арка (1515-1517) с родословием императора, со 102 гербами земель, «входящих» в его империю, с портретами его предшественников, начиная с Юлия Цезаря, со сценами войн и деяний имп. Максимилиана, со стихами и с геральдическими символами. Разработка программы и отдельных сюжетов принадлежит историографу императора, поэту И. Стебию и отчасти Пиркгеймеру. За работу Д. был назначен ежегодный пенсион в размере 100 гульденов. Д. создал в технике сухой иглы 6 офортов «Похищение Прозерпины» (1516), в ксилографии гравюру «Носорог» (1515). |
|
|
