| С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция). |
| событие в обычной мизансцене без атрибутов героики и величия. Снижение тональности из высокого в низкий регистр не только делало сцену более естественной и по-человечески понятной, но и приближало ее к зрителю, превращая переживание мифа в переживание вечного момента истории. В таком же ключе решена и картина «Менины». Уникальная находка в мировой живописи - через отражения и взгляды (принцессы - на родителей и на зрителя, Веласкеса - на августейшую чету и зрителей, самих монархов из отражения в зеркале - на всю сцену и на зрителя, придворных дам-менин - на принцессу, церемониймейстера из глубины картины - на всю сцену) художник смоделировал картину-мироздание, в к-рой реальная написанная картина «Менины» и одновременно еще не созданная (холст, повернутый к нам оборотной стороной и еще не оконченный или даже только начатый) будто готова вместить в себя ровно столько моделей, сколько зрителей ей предстоит. Отношение к религ. живописи и к живописи на античный сюжет у Веласкеса фактически одинаковое - он равнодушен к символическим толкованиям, к аллегоричности, для его образов-документов жизни не нужны комментарии и толкования, они сами свидетельство и тем глубже и тоньше любых аллегорий. Лишь в чисто исторической теме - «Сдаче Бреды», входившей в большой цикл картин на тему побед испан. оружия для дворца Буэн-Ретиро (1634-1635, Прадо, Мадрид),- Веласкес приблизился к символу, раскрытому через рифмовки антиномий (поникшие штандарты голландцев и стройные ряды копий испанцев, растерянность побежденных и великодушие победивших). Живопись Веласкеса, как и живопись Эль Греко, не могла создать школы: если в случае толедского мастера - из-за оригинальности его манеры, то в случае Веласкеса - из-за недосягаемого и совершенного качества его творчества. Продолжателями Веласкеса стали его ученик, муж его дочери и наследник должности при дворе Хуан Баутиста Мартинес дель Масо, работавший как талантливый эпигон манеры Веласкеса и копиист картин известных мастеров (в «Менинах» Веласкеса на стенах изображены копии кисти Масо с картин Рубенса) («Семья художника» по мотивам «Менин», 1664-1665, Музей истории искусств, Вена), и бывший слуга художника мулат Хуан де Пареха. |
| Петра» (свидетельство того, что картины художника попали в И. в самом начале века). Возможно, именно с надеждой на покровительство Риберы в Валенсию в 1599 г. приехал Франсиско Рибальта, стоявший у истоков валенсийской школы, к-рая наряду с севильской была центром обновления испан. живописи. Влияние Караваджо на его творчество сочеталось с яркими чертами испан. национального характера. Рубеж раннего и зрелого творчества художника характерен для него, как и для мн. испан. художников нач. XVII в. Первые его известные работы («Пригвождение к кресту», 1582, ГЭ; «Явление ап. Иакова Старшего в битве при Клавихо», 1603, ц. Сантьяго в Альхемеси близ Валенсии) имеют сложную композицию, фигуры представлены в ракурсах, колорит не гармоничный, искусственный - все это выдает влияние итал. живописи Позднего Возрождения: от Бассано до поздних болонцев; зрелые произведения лаконичны по композиции, сдержанны в цвете, 1-й план высветлен, дальние затемнены, фигуры не идеализированы («Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому», 1624-1627, Прадо, Мадрид). Среди непосредственных учеников Рибальты были его сын Хуан Рибальта («Поклонение пастухов», ок. 1616, Музей изящных искусств, Бильбао), Висенте Кастельо («Коронование Марии», Музей изящных искусств, Валенсия), Грегорио Бауса и др. Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Влияние Караваджо распространилось и на творчество испан. художника, принадлежащего к следующему за Рибальтой поколению,- Хосе или Хусепе Риберы. Один из самых значительных испан. художников, он работал в Неаполе, где после приезда туда в 1607 г. Караваджо сформировалась крупнейшая (после римской) школа караваджизма. Рибера воспринял от Караваджо физическую, реалистически-материальную сторону творчества; нек-рые его образы исполнены страстной поэзии; свет нередко становится сверхъестественной силой, волшебно преображающей формы, разрушающей фактуру; композиция и игра света в его картинах эффектны и исполнены драматизма. |
| " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности. Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. |
| В 1577 г. Эль Греко переехал из Италии в И., где его «Триумф имени Христа» одобрил кор. Филипп II, дав художнику надежду на получение места придворного живописца. Однако недовольство короля необычной картиной «Мученичество св. Маврикия» (1580-1582, Эскориал) отстранило Эль Греко от двора, и он поселился в Толедо. Первые толедские работы (картины для алтаря ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1579, центральная композиция «Вознесение Марии» в Ин-те искусств, Чикаго), «Эсполио» («Срывание риз с Христа») для сакристии Толедского собора (1578)) уже отрицают нормы классической традиции: в них больше экспрессии, фигуры напоминают языки пламени свечи, все формы представлены в искажении ракурсов снизу вверх, лица деформированы. Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586-1588 гг. для приходской ц. Санто-Томе картины «Погребение сеньора Оргаса», за основу к-рой Эль Греко, некогда иконописец, взял правосл. иконографию «Успение Пресв. Богородицы» (Богоматерь на ложе, апостолы вокруг Нее, Иисус Христос принимает в руки Ее душу). В кон. 90-х гг. XVI - нач. XVII в. художник создал неск. алтарных ансамблей (для капеллы Сан-Хосе в Толедо, 1597-1599; в церкви госпиталя Каридад в Ильескасе, пров. Толедо, 1600-1603; для коллегиума августинцев в Мадриде, 1596-1605), камерные и лиричные композиции «Святого семейства» (госпиталь Сан-Хуан-де-Афуэра в Толедо, 1590-1595, Прадо, Мадрид; Художественный музей, Кливленд), множество образов святых, мучеников, аскетов, подвижников, в т. ч. серию «апостоладос» - изображения апостолов (1605-1610, сакристия собора в Толедо; 1610-1614, дом-музей Эль Греко в Толедо), а также портретов, отличающихся психологической индивидуальностью и остротой характеристик (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары, атрибутируется также как портрет кард. Сандоваля-и-Рохаса, 1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; портрет поэта-мистика Ортенсио Парависино, 1609, Музей изящных искусств, Бостон, и др.). |
| Хуан Пантоха де ла Круз. «Иммакулата Концепцио». 1603 г. (Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания); Эль Греко. «Иммакулата Концепцио». 1608–1614 гг. (Холст, масло. 108,0х82,0 см. 170 (1930.29). Национальный Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид, Испания); Диего Веласкес. «Иммакулата Концепцио». 1618–1619 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с поэтом Мигелем де Сидом». 1619 г. (Собор в Севилье, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с предстоящим Васкесом де Лека». 1621 г. (200,0х150,0 см. Холст, масло. Коллекция маркиза Новой Испании, Севилья, Испания; Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1621 г. (Архиепископский дворец Севильи, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1624 г. Испания. (Происходит из капеллы Консепсьон. Капелла Крещения Господня прихода Сан-Лоренцо, Севилья, Испания); Франсиско Эррера Старший. «Иммакулата Концепцио». 1625–1630 гг. (Холст, масло. 252,0х166,0 см. Музей изящных искусств в Севилье, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Музей Диоцеза Сигуэнса, Гвадалахара, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1628-1630 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Кафедральный собор, Севилья, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1632 г. (Холст, масло. 252,0х168,0 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1661 г. (Холст, масло. 138,0x102,0 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1635 г. (Холст, масло. 502,0х329,0 см. Монастырь Августинцев и Церковь Пуриссимы, Саламанка, Испания); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1637 г. (Холст, масло. Замок Харрах, Рорау, Австрия); Хуан де Вальдес Леаль. «Иммакулата Концепцио». 1659-1660 гг. (Холст, масло. 410,0х252,0 см. Церковь Санта-Мария-Магдалена, Севилья, Испания); Хасинто Херонимо де Эспиноса. «Иммакулата Концепцио». 1660 г. (Коллекция Университета, Валенсия, Испания). |
| В Сибирском крае, хотя уже утвердилось христианство и был свой постоянный архиерей, живший в Тобольске, все еще ощущалась крайняя нужда в достойных священнослужителях. В 1635 г. царь Михаил Федорович писал Вологодскому архиепископу Варлааму, чтобы он выбрал в Вологде и во всей своей епархии протопопа для Тобольска да двух попов черных и трех белых для Тобольска и других городов Сибири и чтобы все выбранные были «люди добрые, крепкожительные и духовные учители, а не бражники». Спустя несколько недель царь приказал тому же архиепископу увеличить число духовных лиц, назначаемых для Сибири, и именно избрать архимандрита, протопопа, пять попов черных да десять или двенадцать попов белых. Воля государя была исполнена архиепископом. А так как и в Москве записались своею волею ехать в Сибирь два попа черных да шесть попов белых, то государь велел отправить всех их вместе с избранными в Вологодской епархии, «потому что в Сибири попов надобно много». Всем отправленным назначено было на подъем и проезд из государевой казны жалованье, а белым попам дана возможность продать свои дома и хозяйства и взять с собою свои семейства . Исправление и печатание богослужебных книг при патриархе Иоасафе продолжалось прежним порядком и безостановочно. Всех книг напечатано теперь 23. Большая часть из них (16) были те же самые, которые печатались и при патриархе Филарете, и также изданы теперь почти все по нескольку раз. Псалтирь издана теперь семь раз (1634 —дважды, 1635, 1636, 1637, 1638, 1640) По четыре раза изданы: Псалтирь следованная (1634, 1636, 1638, 1640) Потребник (1634, 1636, 1637, 1639) 564], Минея общая (1635, 1636, 1637, 1638) и Часослов (1635, 1637, 1638, 1640) По три раза: Евангелие (1634, 1637, 1640) 197, 198], Служебник (1635, 1637, 1640) 509, 511] и Триодь цветная (1635, 1638, 1640) По два раза: Апостол (1635, 1638) 123], Триодь постная (1635, 1638) 574], Каноник (1636, 1640–1641) 257] и Шестоднев (1635, 1640) 641]. По одному разу: Евангелие учительное (1639) Октоих (1638) Минея месячная только за два месяца: сентябрь (1636) и декабрь (1636) и Устав церковный, оконченный уже по смерти патриарха Иоасафа (1641) Иногда книги печатались с прежних изданий без перемены: так, Требники и Служебники 1635 и 1637 гг. 507, 509] перепечатаны с Требника и Служебника 1623 г. 501] Иногда же печатались с прибавлениями, или дополнениями, например в Требник (мирской) 1639 г. прибавлены целые три главы: 40-я, излагающая известное постановление Московского |
| Ю.М.Зенько «Древне-церковная антропология» Авраама Позова (1890–1984): pro et contra Скачать epub pdf В нашу задачу не входит подробный биографический обзор жизни Авраама Самуиловича Позова (1890–1984), писателя русского эмигрантского зарубежья, к творчеству которого обращается все большее количество современных исследователей. Мы только обозначим краткий контекст его творчества и жизненного пути, в контексте анализа отношения к нему его современников и современных авторов, а потом сосредоточимся на его представлениях о христианской антропологии вообще и основных ее проблемах. В работе Б. В. Емельянова, В. В. Куликова «Русские мыслители второй половины XIX – начала XX века: Опыт краткого биобиблиографического словаря» (Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1996) написано: « Позов А. Соч.: Основы древнецерковной антропологии. Т. 1–2. Мадрид, 1965–1966; Основы христианской философии. Ч. 1–3. Мадрид, 1970–72». То есть, фактически, не только не приведено никаких биографических сведений, но не указаны даже годы жизни, не раскрыто имя и не приведено отчество. Из работы справочника «Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды» (3-е изд., перераб. и доп. – М.: Академический Проект, 2002, с.631), мы узнаем следующее: « Позов Авраам Самуилович (17.12.1890–1979) – философ и богослов. Род. в Карсе. По образованию врач, изучал медицину в Киеве. Участвовал в Первой мировой войне (на мед. службе). В 1924–1931 продолжал медицинские занятия в Ленинграде. В 1931 переехал в Грецию, работал врачом в Афинах. С 1943 – в Германии, занимался иссл. в обл. богословия и филос.» (статья приведена целиком). В дополнение к этому перечисляются его сочинения: «Логос – медитация древней Церкви. М., 1961; Основы церковной антропологии. В 2 т. Мадрид, 1965–1966; Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967; Основы христианской философии. Т. 1–2. Мадрид, 1970». Год смерти, скорее всего неверен, поскольку по другим, достаточно достоверным данным он скончался в 1984 г. Хотя Позова современные авторы и определили как «философа и богослова», но никаких сведений о нем нет в работах его современников, авторитетных богословов и философов: в основополагающей работе «Пути русского богословия» прот. Георгия Флоровского , в фундаментальной «Истории русской философии» прот. Василия Зеньковского . Каковы причины этого – другой вопрос, а пока приходится констатировать, что «связей с русскими «в эмиграции – З. Ю». философами и богословами у Позова не было» (Иосиф (Киперман). 2001). |
| Спустя несколько недель царь приказал тому же архиепископу увеличить число духовных лиц, назначаемых для Сибири, и именно избрать архимандрита, протопопа, пять попов черных да десять или двенадцать попов белых. Воля государя была исполнена архиепископом. А так как и в Москве записались своею волею ехать в Сибирь два попа черных да шесть попов белых, то государь велел отправить всех их вместе с избранными в Вологодской епархии, «потому что в Сибири попов надобно много». Всем отправленным назначено было на подъем и проезд из государевой казны жалованье, а белым попам дана возможность продать свои дома и хозяйства и взять с собою свои семейства. Исправление и печатание богослужебных книг при патриархе Иоасафе продолжалось прежним порядком и безостановочно. Всех книг напечатано теперь 23. Большая часть из них (16) были те же самые, которые печатались и при патриархе Филарете, и также изданы теперь почти все по нескольку раз. Псалтирь издана теперь семь раз (1634 – дважды, 1635, 1636, 1637, 1638, 1640). По четыре раза изданы: Псалтирь следованная (1634, 1636, 1638, 1640), Потребник (1634, 1636, 1637, 1639), Минея общая (1635, 1636, 1637, 1638) и Часослов (1635, 1637, 1638, 1640). По три раза: Евангелие (1634, 1637, 1640), Служебник (1635, 1637, 1640) и Триодь цветная (1635, 1638, 1640). По два раза: Апостол (1635, 1638), Триодь постная (1635, 1638), Каноник (1636, 1640–1641) и Шестоднев (1635, 1640). По одному разу: Евангелие учительное (1639), Октоих (1638), Минея месячная только за два месяца: сентябрь (1636) и декабрь (1636), и Устав церковный, оконченный уже по смерти патриарха Иоасафа (1641). Иногда книги печатались с прежних изданий без перемены: так. Требники и Служебники 1635 и 1637 гг. перепечатаны с Требника и Служебника 1623 г. Иногда же печатались с прибавлениями, или дополнениями, например в Требник (мирской) 1639 г. прибавлены целые три главы: 40-я, излагающая известное постановление Московского Собора 1620 г., 42-я – статья о святительском суде и 46-я – чин на новолетие 1 сентября. |
| Джейн, английская девочка-подросток, живущая в середине XIX beka, думает, что Россия — загадочная, сказочная страна, которую она никогда не увидит. Но ее отец, военный моряк, отправился на войну, которую мы называем Крымской, а англичане — Восточной. В доме Джейн поселились опасные дальние родственники. Джейн узнала: они готовы сделать так, чтобы отец не вернулся с войны. Джейн сбегает из дома, чтобы предупредить отца, который, как она думает, находится в Балтийском море. Но оказавшись там, узнает, что отец послан на главный театр войны, под Севастополь. И тогда Джейн помогает своему ровеснику — русскому подростку Саше — сбежать из плена. С условием, что он поможет ей проехать всю Россию, от Финляндии до Крыма. С одной стороны, в книге множество познавательных исторических подробностей, от большой политики эпохи до быта матросов на кораблях и защитников бастионов Севастополя. С другой стороны, книга о том, что патриотизм и честность, даже по отношению к тому, кого обстоятельства сделали твоим врагом, — вполне совместимы. КУЛЬТУРА (раздел). — С.74-97 Михаил Кукин . Поклонение волхвов: какие неожиданные повороты делали художники, изображая Рождество. [Вот волхвы были одного возраста, а потом вдруг... один отрастил бороду, а другой и совсем постарел! Вот они выглядели как чужеземцы, а тут вдруг... нарядились как местные, да еще и короны надели! Что же случилось? Ведь евангельский сюжет тот же, а изображения совсем разные. Разбираемся, как и о чем великие художники разговаривали с современными им зрителями через один из самых распространенных сюжетов в европейской живописи — «Поклонение волхвов».] Ил.: Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Около 1470. Алтарь Монфорте. Картинная галерея, Берлин; Поклонение волхвов. III-IV bb. Греческая капелла, Катакомбы Присциллы, Рим; Рождество Христово. XVI b. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Поклонение волхвов. V b. Фрагмент мозаики церкви Санта-Мария-Маджоре, Рим; Поклонение волхвов. XII b. Фрагмент крышки реликвария с мощами волхвов. Кельнский собор, Германия. Четвертый «волхв» — император Священной Римской империи Оттон IV; Поклонение волхвов. VI b. Фрагмент мозаики церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия; Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Алтарный образ церкви Святой Троицы во Флоренции. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Леонардо да Винчи. поклонение волхвов. 1481. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Около 1455. Центральная панель алтаря церкви святой Колумбы, Кельн. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия; Иероним Босх. Поклонение волхвов. 1490-1510. Панель триптиха. Прадо, Мадрид, Испания; Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619. Прадо, Мадрид, Испания//Фома. январь 2023. — С.74-85. — (раздел « Культура »). |
|
|
