| С другой стороны, в выразительной структуре мы находим некое объективированное " чувство " (по Платону - " удовольствие " ) или, вернее, вообще объективированную жизнь духа. Оно должно быть отождествлено с объективными формами выражения, оно должно совпадать с этими числовыми и геометрическими формами. И вот полное и неразличимое совпадение и отождествление точной геометрически-числовой формы с живой и трепетной жизнью духа и есть платоновская софийная мерность. Следовательно, Платон не только диалектически обосновал эстетический предмет как объективную выразительность, но и дал ее вразумительное и тоже диалектическое членение. Очевидно, сюда же должно быть отнесено и вышеуказанное учение Платона об истине, красоте и соразмерности. Место этого учения совершенно ясно из предыдущего: эти категории суть принципы объединения " удовольствия " и " разумности " в сфере общего софийного бытия. Но у Платона не очень отчетливо показано самое происхождение этих категорий. Нам кажется, было бы наиболее естественным связать эти три категории с рассматриваемыми в " Филебе " тремя основными диалектическими областями. А именно " разумность " и " удовольствие " вступают в софий-ном бытии в диалектическое тождество. Но каждый из трех моментов этого синтеза несет с собою некий вклад в общую софийную сферу. Ведь " разумность " в ней остается; она приобретает только новое - софийное - значение. Что же это такое - софийная, то есть объективно-осуществленная разумность? Она есть " истина " . Далее, " удовольствие " тоже не исчезает в софийном бытии, а только преображается. Это софийное, то есть объективно-осуществленное, удовольствие есть, очевидно, " красота " . Наконец, и отвлеченный принцип софийного синтеза и тождества обеих сфер начинает проявлять себя реально в этих синтезируемых сферах, становится уже не просто " софией " , но " соразмерностью " , " симметрией " , ибо одно дело " мудрость " вообще, а другое - та " мудрость " , которая реально осуществилась в виде равновесия стихий разума и удовольствия. |
| Неплохой способ знакомства, хотя и несколько бессистемный. Я имею в виду, я усвоил кое-что насчет английского языка и его истории. В школе я учил англосаксонский (а еще — готский, но это — чисто случайно, совершенно вне учебной программы, хотя случайность оказалась решающей: через готский я открыл не только современную историческую филологию, созвучную моим историческим и научным наклонностям, но еще впервые в жизни — изучение языка просто удовольствия ради: я имею в виду ради сильнейшего эстетического наслаждения, которое дарит язык сам по себе, освобожденный не только от соображений пользы, но даже от функции «проводника литературы»). Получается две нити или даже три. С самого детства меня завораживали валлийские названия, пусть даже увиденные на вагонах с углем: вот вам еще одна ниточка; хотя, когда я принимался расспрашивать, мне лишь выдавали книги, для ребенка непонятные. Валлийский я начал изучать только в студенческие годы и обрел в нем неиссякаемый источник лингво-эстетического удовольствия. Добавьте сюда еще и испанский: мой опекун был наполовину испанец, и еще подростком я таскал у него книги и пытался выучить язык — единственный из романских языков, доставляющий мне то особенное наслаждение, о котором я говорю, — и это не вполне то же самое, что просто восприятие красоты: я чувствую красоту, скажем, итальянского или, если на то пошло, современного английского (который моему личному вкусу абсолютно не близок): оно больше похоже на потребность в жизненно необходимой пище. Вероятно, наиболее важным событием после готского стало обнаружение в библиотеке Эксетер-Колледжа, где мне полагалось готовиться к «онор-модерейшнз», финской грамматики. Все равно что найти винный погреб, доверху наполненный бутылками потрясающего вина, причем такого букета и сорта, какого ты в жизни не пробовал. Я просто опьянел; я оставил попытки изобрести «не сохранившийся в письменном виде» германский язык; а фонетика и структура моего «личного языка» — или череды придуманных языков — приобрела отчетливый финский колорит. |
| Суждения более общего характера. " Прекрасное есть во всем равное [равномерное]; избыток и недостаток мне не нравится " ; " Красота тела звероподобна, если под ней нет ума " (В 105); " Бывают образы (eidola) [людей], отменные для созерцания своей одеждой и украшением, но лишенные сердца " (В 195). O чистоте эстетического чувства. " Великие наслаждения получаются от созерцания прекрасных произведений " (В 104); " Имеет право на существование та любовь, которая стремится к красоте бескорыстно (anybristos) " (В 73); " Постоянно размышлять о чем–нибудь прекрасном свойственно божественному уму " (В 112). Эстетика и этика. " Нужно выбирать не всякое удовольствие, но удовольствие от прекрасного " (В 207). " Мало говорить – украшение для женщины, ибо прекрасное есть простота в украшении " (В 274). " Сила и красота (eymorphia) благо юности, [благо же] старости – цвет мудрости " (sophrosynes) (В 294); " Прекрасно восхвалять прекрасные поступки, ибо [восхвалять] дурные поступки, это – дело шулеров и обманщиков " (В 63); " Прекрасно помешать преступнику, а если не помешать, то не совершать преступления с ним вместе " (В 33); " Ни благородная речь не может прикрыть дурного поступка, ни хороший поступок не пачкается руганью " (В 177); " Левкипп [Левкипп?] считал целью жизни наслаждение прекрасным " (67 А 37). Красота, природа и воспитание. " Узнают прекрасное и стремятся к нему только те, кто от природы способен к нему " (В 56); " Ни искусство, ни мудрость не достижимы, если [им] не учиться " (В 59); " Прекрасные предметы учеба прорабатывает при помощи труда; постыдные же предметы без всякого труда плодятся сами собой " (В 182). Из этих фрагментов видно, что, как ни старались многие исследователи стричь и брить Демокрита под европейский лад, все же он был и остается подлинно античным мыслителем и притом классического периода. Знатоки и любители античного классического стиля без труда узнают в этих фрагментах исконные и постоянные мысли греков о красоте и искусстве. Но мало того. Все эти суждения с большой выразительностью проводят мысль о чистоте эстетического субъекта. Везде тут выдвигается " ум " , " созерцание " , " бескорыстие " , " любовь " . Везде тут красота понимается внутренне, душевно, духовно, " мудро " . Эти демокритовы " созерцания мудрости " почти ничем не отличаются от платоновых идей. Но это – только следствие демокритова атомизма, ибо последний есть не что иное, как учение о своего рода " идеях " , о невидимых статуях (или статуэтках), лежащих в основе бытия и ухватываемых только чистым мышлением свободного ума. Демокрит договаривается даже до платоновского реализма общностей и высказывает суждение, необычное для V в.: " Благо и истина – для всех людей одно и то же; приятное же у каждого свое " (В 69); " Прекрасное по природе одно, по закону же – другое " (Plat. Legg. Х. 889 de). Тут мы уже на пороге платоновского " Филеба " . |
| А именно киники выставили на первый план обнаженный, ничем не прикрытый, то есть никакими идеями разума не прикрытый процесс жизни, доводя его до естественного, с их точки зрения, то есть вполне животного состояния. Тем самым жизненно-материальная сторона получала неестественный перевес над идеями разума и уже по одному этому была чем-то несократовским. Едва ли это было даже и просто софистикой, хотя софистическую, то есть релятивистскую гносеологию киники усвоили достаточно глубоко. Но если бы это было только приматом оголенного жизненного процесса, то киники оказались бы просто безобразниками и настоящими " циниками " , далекими не только от Сократа, но и вообще от всякой философии. Фактически дело обстояло как раз наоборот. Выдвигая оголенный процесс жизни, киники тут же отступали от его непосредственности, начинали морализировать по каждому мельчайшему случаю и стремиться именно к свободе духа, пусть даже погруженного во все уродства жизненного процесса. Это является подлинно сократовским принципом их философии, так что в конце концов основные категории жизни и духа остались у них вполне сократовскими, но данными, однако, в совершенно новой конфигурации и с новым распределением логических акцентов. Другая сократовская школа, киренаики, тоже сохраняла все основные философско-эстетические принципы Сократа и тоже составляла из них совершенно новую конфигурацию понятий. Вместо кинического оголенного процесса жизни здесь выдвигался на первый план принцип удовольствия, подчинявший себе все прочие эстетические принципы и тоже в конце концов приходивший к сократовскому учению о свободе духа в результате столкновения от области удовольствий в область морального безразличия в отношении всех удовольствий жизни, которые вначале были поставлены у них выше всего, а в конце для самих же киренаиков обнажили все свое ничтожество. Мегарики противоположны киникам и киренаикам в том отношении, что выдвинули в качестве основного не принцип оголенного жизненного процесса и оголенных, ни с чем не связанных наслаждений, но принцип разума, тоже сократовский, но уже не по-сократовски абсолютизированный и не по-сократовски пренебрегавший реальной областью человеческой жизни, человеческих чувств и отношений. Появилась новая уродливая конфигурация понятий, только формально зависящая от Сократа, но по самому существу своему далекая от него своими противоестественными преувеличениями. |
| Тертуллиан сатирически описывает зрителей цирка, спешащих на представление. Он подчеркивает их возбуждение, смятение, волнение, одурение на самом зрелище. С нетерпением ожидают они результата состязаний, вслух комментируя все происходящее, рассказывая соседу то, что тот и сам хорошо видит. Во время состязаний зрители горячатся, бесятся, ссорятся, оскорбляют друг друга, испытывая сильнейшие, но «бессмысленные», по глубокому убеждению Тертуллиана, страсти. (О неистовстве зрителей в цирке писал и Лактанций.- Div. inst. VI, 20, 32). Для себя никакой пользы от этих страстей они не получают. «Что обретают для себя те,- спрашивает Тертуллиан,- кто так себя ведет, кто выходит из себя? Разве только то, из-за чего они находятся вне себя: они печалятся о несчастье других, счастью [же] других - радуются» (De spect. 16). Тертуллиан подмечает здесь еще один важный эстетический момент в восприятии искусства - эффект сопереживания, который не имеет никакой утилитарной ценности и поэтому воспринимается ранним христианством как негативный. Апологеты имеют в виду в данном случае утилитаризм не меркантильно-обиходный, но духовный. Страстям и аффектам они противопоставляют философское бесстрастие. «Ты привередлив, христианин, - обращается Тертуллиан к своим единоверцам, защищавшим зрелища, - если желаешь удовольствия в [этом] мире, вернее, ты чрезвычайно глуп, если так понимаешь удовольствие. Философы присвоили это имя безмятежности и спокойствию; в нем (спокойствии. - В. Б.) они радуются, в нем развлекаются, в нем прославляются. Ты же вздыхаешь о мете, и о сцене, и о ристалище, и об арене» (28). Эти стоические мотивы, которыми вообще богаты суждения апологетов, свидетельствуют не об их глобальном антиэстетизме, но об ином, нетрадиционном для античности, понимании эстетической проблематики. Христианству надо было прежде отказаться от античной эмоциональности и эффективности искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже в структуре новой эстетики. Интересно, что не все раннехристианские писатели понимали удовольствие одинаково. Если Тертуллиан различает удовольствие эмоционально-аффективное (бытовое, идущее от искусства, чувственное) и удовольствие духовное (философского бесстрастия), то Арнобий знает только первое, которое, по его мнению, «есть как бы особого рода ласкание (adulatio) тела, воспринимаемое известными пятью чувствами» (Adv. nat. VII, 4), и относится к нему отрицательно. |
| Из всех итальянских художников Розанов отдает предпочтение Рафаэлю. У него он видит «свободу успокоенного вымысла. Умиление, кротость, какой-то рай в лице – вот его особенность. Он просеял землю, земля упала вниз, а на его палитре остались одни небесные частицы». Все остальные итальянцы (Микеланджело, Тициан, Веронезе и другие) «грубее» его, они, по сравнению с ним, как «плоть и кость перед душой» (50). Вероятно поэтому он совершенно не уделил внимания в Сикстинской капелле знаменитому «Страшному суду» Микеланджело, хотя с удовольствием и увлечением рассматривал и впоследствии описал живописную выразительность фигур сивилл. Однако наибольший и негативный эмоциональный эффект (жалость и щемящий страх) на него произвели выцветшие краски росписей, и он сетует на «недогадливость» хранителей капеллы завешивать окна картоном на «все 24 часа» и открывать только на три-четыре часа в день для зрителей (47–49). Удивительно, но от Флоренции, буквально переполненной шедеврами искусства, у Розанова не осталось никаких эстетических впечатлений (вообще ей посвящено всего две страницы в его «Впечатлениях»), кроме воспоминаний о долгой и монотонной службе («без красоты») в пустом соборе, где кроме автора находилось «не менее 80 патеров», которые «прямо кричали, орали» смелыми, мужественными голосами молитвы, как бы не замечая, что в храме, кроме них, никого нет (113–114). Зато подъему на Везувий с описанием ужасного вида застывшей лавы или поездке на Капри с чудесными морскими пейзажами он посвящает много интересных и живописных страниц. Хотя и здесь наряду с красотой и необычностью для русского человека некоторых чисто эстетических впечатлений его внимание постоянно привлекают и социальные проблемы: нищета местных жителей, вынужденных зарабатывать на жизнь, обслуживая многочисленных туристов, то перенося тех на носилках к жерлу Везувия, то перевозя в лодках в живописные гроты на Капри, а то и просто весь день ныряя за мелкими монетами на дно залива. На руинах Пестума Розанов вдруг задумался о мировой истории, о судьбах мира, который от античности («классицизм» в его терминологии) через христианство пришел («от усталости») к бездуховному, безыдейному мещанскому «американизму» (как современной ступени цивилизации). Американизм с его буфетами и ресторанами |
| 2, стр. 9). Основою первого класса чувствований служит удовольствие и неудовольствие. В нем различаются три группы: чувственные наслаждения и страдания, эстетические и интеллектуальные. К первой группе относятся разнообразные чувствования, развивающиеся под влиянием ощущений – органических, мускульных и внешних органов чувств, как то: удовольствия засыпания, сытости, покоя и отдыха, тепла и холода, запахов и вкусов, тонов и цветов. Эстетические наслаждения анализируются автором со стороны тех путей, чрез которые они получаются. После краткого обсуждения эстетических удовольствий, доставляемых нам вкусом и обонянием, автор довольно подробно останавливается на условиях эстетического действия звуков на нашу душу. Обстоятельно уяснивши разнообразные технические условия действия музыки на душу, он приходит к выводу, что сущность ее эстетического действия заключается во всестороннем возбуждении ею нашей природы – физиологическом, интеллектуальном и сердечном (т. 1, стр. 468). Анализируя затем эстетические чувствования, доставляемые зрением, автор касается условий эстетических сочетаний цветов и эстетического характера фигур, отмечая интеллектуальную сторону пластических искусств в символическом представлении ими наших мыслей и настроений. Далее автор подробно анализирует эстетически интеллектуальные наслаждения, вызываемые действием поэзии на ум и сердце. Сущность эстетического действия поэзии состоит в том, что она возбуждает ум достоинством своего содержания, картинностью и типичностью формы, контрастами и верностью изображения действительности, а художественною цельностью формы и содержания производит впечатление гармонии на наше сердце. Более специальными эстетически интеллектуальными впечатлениями признаются: эпическое, лирическое, трагическое, комическое, а равно чувство высокого. Автор старается главным образом выяснить их психологическую сторону. Поводы к интеллектуальным наслаждениям и страданиям указываются в разнообразных достоинствах и недостатках мысли, в разных ее формах и в самом умственном труде. |
| Соответственно, здесь конституируется не открытый, а замкнутый тип субъектности, и это согласуется со вторым принципом, с тем, что эстетика существования — это этическое сознание, которое выбрало для себя позицию эстетического сознания: ибо, по Кьеркегору, замкнутость (причем проявляющаяся именно в сохранении закрытого, неприкасаемого ядра себя) — определяющий предикат эстетического сознания, «эстетик… остается постоянно скрыт… как бы почасту и помногу он себя ни отдавал миру, он никогда не делает этого всецело, всегда остается нечто, что он удерживает» . Стоит уточнить, что лучше охарактеризовать тип субъектности в проекте Фуко как своего рода «вторичную замкнутость»: ибо здесь налицо не недозрелость, не «первая стадия на пути» к размыканию себя, а сознательный выбор и негативный ответ на возможность размыкания. Далее, следует спросить: а что у Фуко включается в эту неприкасаемую, неразмыкаемую основу «себя»? Поздние тексты дают достаточный материал для ответа. Первое и очевиднейшее — сексуальная ориентация; самое охраняемое и неприкасаемое для институтов общества, для психоанализа, для всего, — это гомосексуализм гомосексуалов. И далее это исходное ядро естественно — и довольно значительно — расширяется. В неприкасаемое основоустройство «себя» входит комплекс импликаций ядра: тип отношений субъекта с собственным телом, способы получения удовольствий, способы завязывать и поддерживать отношения, типы отношений, которые субъект создает и в которые вступает, etc. etc. В обществе возникают, т. о., группы субъектов, наделенных сходным основоустройством, типа сообщества геев. Любое такое сообщество должно, по Фуко, быть признано в качестве свободно существующей и развивающейся субкультуры; и все институты общества должны обеспечивать подобным субкультурам максимум возможностей для благоприятного существования. Фуко рассматривает не только субкультуру геев; одна длинная беседа почти целиком посвящена «субкультуре С/М», то бишь садомазохизму. Философ признает в ней ту же природу, это — еще одна разновидность эстетики существования, причем идущая в ценном и интересном направлении, указывающая новые пути: «С/М — это действительно субкультура. |
| О трудностях, с которыми приходится бороться супружеской любви, мне хотелось бы здесь сказать лишь в самом общем виде, — прежде всего показав, что они не настолько существенны, чтобы супружеская любовь могла чеголибо опасаться в своем деле сохранения эстетического начала. Упреки эти по большей части коренятся в неверном понимании эстетического значения истории — или же в том, что люди обыкновенно видят внутри романтического только классический идеал, не включая в романтическое и не видя в нем самого романтического. Множество прочих возражений основаны на том, что, хотя человеку всегда нравится представлять себе первую любовь танцующей среди роз, он находит некое удовольствие в том, что у супружеской любви вечно возникают всякие неприятности и ей приходится бороться с самыми жалкими и мучительными трудностями. К тому же человек втайне верит, что эти трудности непреодолимы, а значит, что брак быстро приходит к концу. Когда имеешь дело с тобой, нужно всегда быть немного настороже. Я не говорю здесь о какомто конкретном браке, а потому я могу представлять его, как мне заблагорассудится; но даже если я сам и не испытываю здесь желания своевольничать, это не значит, что ты также откажешься от подобного искушения. Когда, скажем, в качестве одной из трудностей, с которой приходится бороться супружеству, человек представляет себе бедность, я отвечаю ему: работай, и всё получишь. Но поскольку мы с тобой движемся в поэтическом мире, тебе, возможно, придет в голову фантазия подкрепить значимость своей поэтической лицензии, и твой ответ будет звучать так: «Они не могут найти себе работу, упадок торговли и мореплавания лишил многих людей хлеба насущного». Или же ты смиришься с тем, что они найдут себе какуюто небольшую работу, но ее будет заведомо недостаточно. Если же я теперь скажу, что благодаря разумной бережливости они вполне сумеют выкрутиться, ты выдумаешь в своем поэтическом воображении, будто цены на зерно в силу плохой конъюнктуры оказались столь высоки, что им совершенно невозможно выкрутиться даже с теми деньгами, которых прежде должно было хватить. |
| Мы чуть не бросились на шею доброму и догадливому нашему профессору. Эстетическому развитию Буслаев придавал очень важное значение, и способность наслаждаться прекрасным развивал в себе и в окружающих всеми мерами. В нем самом все было просто, но красиво, начиная с его манер 8 и одежды. Всякая фраза его, о чем бы ни писал он, была грациозна и гармонична. Чутье к красоте слова было у него развито до такой степени, что иногда он приходил в восхищение даже от хорошего выражения неверной мысли: “Это вздор, нелепость, говорил он бывало: но смотрите, как хорошо сказано!» И он по пяти раз повторял меткую фразу. Он совсем не был музыкантом, но сильно любил музыку: целыми годами его единственными выездами по вечерам были выезды в Большой театр на абонемент итальянской оперы, если таковая была в Москве не в очень жалком виде. Но он и здесь любил соединять свое удовольствие с пользой для других: он абонировался на ложу и почти всякий раз приглашал с собою или кого-нибудь из учеников своих, кому именно недоставало эстетического развития, или ученого отшельника товарища, например, санскритолога Петрова, который до того отвык от толпы, что сам по себе ни за что не покинул бы своей Плющихи. Буслаева, так увлекавшегося древней иконописью, миниатюрами и вообще средневековым дорафаэловским искусством, иные готовы были считать чуть не варваром в живописи возрождения и новой. Но это основано на явном недоразумении: все истинно прекрасное в области пластических искусств, как и все das ewig bleibende в области поэзии, было равно близко художественной душе Буслаева. Недоразумение же основано на том, что, желая отвлечь своих учеников и публику от подражательного и бесплодного эстетического фразерства и, главное, привлечь внимание к областям заброшенным и крайне нуждающимся в исторической разработке, он был иногда наклонен к тому, что не зрелые умы могли бы назвать парадоксом, и что на самом деле было только вполне законным протестом со стороны европейски образованного университетского профессора против нашей привычки к огульному и некритическому восхищению. |
|
|
