| Обстоятельства рассмотрения Синодом и издания второй службы чудотворному Феодоровскому образу Богоматери изложены в отдельной статье , поэтому здесь мы отметим лишь основные моменты этой истории. Идея епископа Симона (Лагова) о создании новой службы в честь костромской святыни подразумевала одобрение текста этой службы Святейшим Синодом и его печатное издание, а это означало фактическое прославление чудотворной Феодоровской иконы во всецерковном масштабе: ведь до того времени (несмотря на глубочайшее почитание костромской иконы царским домом Романовых и публикацию самой краткой, так называемой проложной редакции Сказания в печатном Прологе 1662 года) Феодоровский образ Богоматери почитался лишь местно, локально — прежде всего в Костроме, а также в иных местностях, где пребывали чтимые списки со святыни. В своем доношении Святейшему Синоду от 3 февраля 1777 года епископ Симон, акцентируя внимание на роли иконы в событиях 14 марта 1613 года в Костроме, просил: «Не соблаговолите ли Ваше Святейшество повелеть Московской типографии оную напечатать, во-первых в особенных на кошт костромскаго собора книжицах весь выход, а потом и в самой мартовской месячной Минее, по примеру других Богородичных служеб, ибо как празнование сей иконе уставлено 14 марта по той причине, что в сей день в Костроме возведен был на всероссийский престол великий государь царь и великий князь Михаил Феодорович (о чем и воспоминания приложить я за благо судил в оной службе в пристойных местах и пристойным, кажется, образом), так потому и было бы не непристойно и небезполезно всей Российской Церкви помянутою службою, когда она в Минею включится, воспоминать великое оное благодеяние Божие, не к одной Костроме, но и ко всему отечеству нашему оказанное» . К доношению прилагалась рукопись с текстами службы и Повествования. Рассмотрение Синодом данного вопроса растянулось с марта по декабрь 1777 года. При этом текст службы был существенно сокращен и изменен во многих местах, а от публикации Повествования отказались вовсе. Мотивы такого решения в материалах Синода не отражены, но, возможно, текст Повествования сочли слишком объемным. В итоге 11 декабря Синод определил: «Оную исправленную в Святейшем Синоде службу Пресвятей Богородице, нарицаемой Феодоровской, отослать в Московскую типографскую контору при указе и велеть в той типографии по требованию преосвященнаго Костромскаго оную напечатать на кошт костромскаго собора…» . В синодальном деле тексту этого определения предшествует недатированный лист с перечислением основных изменений, внесенных Синодом: «В исправленной Святейшим Синодом и посланной в Московскую типографскую контору при указе Феодоровской Пресвятей Богородице службе, против присланной от преосвященнаго Костромскаго, перемены и прибавлении следующия. На велицей вечерни три чтения писаны все от слова до слова. После шестой песни вместо икоса писан икос же 10-й из Акафиста. Вместо повествования о явлении писано повествование из Пролога под числом 14 марта» . |
| Хотя росписи алтаря Софийского собора были утрачены почти полностью, за исключением фигуры Богоматери, зарисованной В.В. Сусловым, и нескольких фрагментов орнамента, нет сомнений, что здесь, так же как и в Софии Киевской, в Михайловском соборе Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, в Николо-Дворищенском соборе и соборе Антониева монастыря в Новгороде, средний и нижний регистры были заняты изображением чина Евхаристии и фронтально расположенными фигурами святителей. Особенности архитектуры храма – его большая высота по сравнению с Софией Киевской, что заставило зодчих прорезать второй ярус окон – позволяет с большой долей уверенности реконструировать принцип их расположения 500 . Если в киевском соборе чин «Евхаристии» проходит над тремя окнами алтаря, по сторонам которых художники изобразили архидьяконов и святителей, то в соименном ему новгородском храме окно верхнего яруса света центральной апсиды поднято столь высоко, что между ним и сводом конхи, где располагалась фигура Богоматери, не было достаточного пространства для размещения фигур апостолов, причащаемых Христом. Вероятнее всего, окно служило своеобразным центром симметрии, по сторонам которого были представлены два престола и две группы апостолов, которым Христос, сопровождаемый ангелом в дьяконских одеждах, преподавал в одном случае хлеб, в другом – чашу с вином. Поскольку алтарная апсида не имеет заплечиков и ее стены непосредственно смыкаются со стенами вимы, чин Евхаристии с запада граничил со световыми проемами, расположенными между алтарем и боковыми апсидами. В пространстве между изображением «Евхаристии» и нижним ярусом окон легко могли разместиться орнаментальный фриз и один ряд фигур фронтально стоящих святителей. Еще один ряд фигур святителей, видимо, располагался по сторонам нижних окон. Конфигурация стен, особенности устройства алтарного полукружия, неотделенного от пространства вимы, позволяют также думать, что верхний ряд святительского чина должен был быть довольно протяженным. Если в Киеве он состоит из десяти фигур, то в Софии Новгородской их было никак не меньше 15 – именно столько фигур представлено в верхнем ряду святительского чина Нередицы, алтарная роспись которой могла отчасти повторять древний и, конечно же, чтимый в Новгороде прототип 501 . Во всяком случае, чин «Евхаристии» в Нередице расположен также по сторонам верхнего окна алтарной апсиды. |
| — С момента пожара прошло три года, а результатов восстановления пока не видно. Почему работы идут так медленно? — Полтора года ушло только на то, чтобы аккуратно снять леса. Сложность в том, что сгоревшие леса угрожали обрушить стены. Стены устояли, теперь надо восстанавливать их несущую способность, чем сейчас и занимаются. Макрон обещал, что через пять лет после пожара собор будет восстановлен. Три года уже прошло, я не уверена, что за ближайшие два успеют завершить все работы. Полагаю, что на полное восстановление уйдет еще года три-четыре. Собор Парижской Богоматери, реставрация, декабрь 2019 года. Фото: Getty Images — Материалы и техники задействованы современные или максимально приближенные к тем, что были раньше? — Было решено восстановить все по старым технологиям, благо во Франции это не составляет большой проблемы. Там до сих пор действуют цеха, которые производят продукцию по технологиям средневековых цехов. Например, собор в Страсбурге до сих пор обслуживается тем же цехом, который его строил 500 лет назад. — Есть что-то, что восстановить не удастся? — Утрачены безвозвратно леса на крыше, в том числе средневековая часть, но их можно обновить, поставить такие же, просто из нового дерева. Техник устанавливает деревянную арку для поддержки аркбутана собора, 2019 г. Фото: Patrick Zachmann/Magnum Photos Для изготовления балок, которые должны быть широкими и длинными, нужны дубы с большим диаметром и соответственно возраст их должен быть не менее двух сотен лет. Если в Европе таких не найдется в нужных количествах, их привезут из Канады. Сказать, что что-то безвозвратно утрачено, я не могу. Для восстановления шпиля Собора Парижской Богоматери потребуется около 1 000 дубов диаметром не менее 1 метра. — Некоторые эксперты предрекают, что собор после реставрации может стать своего рода Диснейлендом. С чем это связано? — С точки зрения архитектуры Нотр-Дам восстановят таким, каким он запомнился нам всем. Но наполнение его — это другая история. Это уже решают не реставраторы, а причет (церковные служители и певчие одного прихода. — Прим. ред .). |
| Многое в отделке, в украшении собора — лучше сказать, в переукрашенности его, — не очень радует или к архитектуре его не совсем подходит. Уже балдахин Бернини или его же «престол святого Петра» в апсиде – поразительная бронзовая фантасмагория, апогей барокко, – как и великолепные его папские гробницы или статуя Лонтина в одной из подкупольных ниш, скорей сами по себе хороши, чем здесь хороши. Колоннадой лучше, чем ими, он собору послужил, хотя гений его не слабей в них проявился. Странным образом, однако, и ранняя Pieta Микеланджело (Богоматерь со снятым с креста Спасителем на коленях), творение строгое и нежное, хоть и трудно оторваться от него, когда мы перед ним стоим в первой капелле справа, скорее заставляет нас забывать об архитектуре собора: не дополняет ее, не связывается с ней. Она — «раньше» (да и не для собора предназначалась); балдахин и престол Бернини «позже», как и многое другое, как совсем уже чуждые этой архитектуре работы Торвальдсена и Кановы или вовсе безжизненные мозаические копии знаменитых картин XVI и XVII веков. Но вместе с тем, если вы эту архитектуру воспримете как нужно, вы убедитесь, что она сильней. Мелочны инкрустации из цветного мрамора, мелочна порой фигурная или орнаментальная каменная резьба, но для здания в целом все это, да и многое покрупней, как раз мелочью и остается, даже трогательным кажется — ишь ведь, бились, старались! — так безраздельно царствует оно над всем, что в себя вмещает. Мадерно хоть план и изменил, но не изменил пропорций. Микеланджело не зачеркнул замысла Браманте; развивая, усиливая его, он его преобразил. Свое, но и глубоко флорентийское — а значит, итальянское — высказал он куполом; свое, одно свое — наружным оформлением апсидной и боковых стен собора. Увидеть их, к сожалению, не так просто: просите разрешения. Ни с чем не сравнима их суровость, их трагическая тяжесть. Тесно окнам, тяжело пилястрам, ниши словно вздохнуть хотят и не могут вздохнуть. Тяжел самый ритм, которому подчинены выгибы этих стен. Мрачное largo, почти надгробное рыдание. А над всем этим — купол в свете и радости, высоко, свободно, легко. |
| Зрелый период романской скульптуры Сицилии начинается с рельефных изображений атлантов, поддерживающих саркофаг кор. Рожера II, в которых заметно влияние Прованса (1154; собор в Палермо - Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 86). Атланты на углах 2 капителей в интерьере собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу (ок. 1160) выполнены в варварской манере; их искаженные гримасами лица с большими ртами напоминают древних идолов. Клуатр собора принадлежит к позднероманскому периоду и отражает классическое влияние мастеров Прованса. Пара обнаженных персонажей в зарослях кажется скопированной с путти позднеантичных саркофагов. Ансамбль капителей клуатра собора Санта-Мария-Нуово в Монреале является самым ярким романским скульптурным памятником Сицилии, возведенным в 1174 - ок. 1185 гг. Капители венчают 228 спаренных колонн, стволы к-рых украшены резьбой или мозаикой. Над их декорацией трудились неск. мастерских. Размер фигур небольшой, т. к. сцены помещаются над ярусом листьев аканфа. Большую группу составляют бессюжетные капители с животными, атлантами, фантастическими персонажами. В евангельских сценах много действующих лиц («История о Лазаре и богаче»), архитектурные декорации делают композиции более структурными («Благовещение»). В клуатре встречаются сюжеты из светской жизни (напр., рыцарский турнир, битва пеших ратников с круглыми щитами). Самая знаменитая сцена из современной истории - преподнесение в дар Богоматери Вильгельмом II модели собора. Персонажи в зарослях винограда, обвивающего ствол колонны, Митра, убивающий быка, выполнены под влиянием античных произведений. Романская скульптура Сицилии, особенно в поздний период, связана с творчеством мастеров из рейнских областей, Зап. Франции и Прованса. В одном из самых поздних романских памятников, в рельефах портала ц. Санта-Мария-Алеманна в Мессине (возведена в 1220), заметно влияние Пуату (Франция) (Ibid. Р. 86). Элементы монументальной декорации храма Важным элементом монументальной декорации храма в И. стали бронзовые двери с рельефными изображениями. |
| Для решения проблемы формирования и развития высокого древнерусского иконостаса XIV–XV вв. требуется выявление иконографических прототипов как иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности; тщательное комплексное исследование иконостаса Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой лавре, созданных при непосредственном участии Андрея Рублева. Новое обращение к проблеме высокого иконостаса в последние годы началось с деисусного чина Благовещенского собора. Внимание одних исследователей было направлено на его датировку и атрибуцию, других интересовала его иконография и особенно образ «Спас в силах», который в предшествующих работах еще не стал предметом специального изучения. Между тем именно этот образ определяет уникальность благовещенского Деисуса и других восходящих к нему русских деисусных чинов XV в. И. А. Кочетков высказал убедительное предположение об участии митрополита Киприана в создании иконографической программы Деисуса со «Спасом в силах», воплощенной в деисусном чине Благовещенского собора Феофаном Греком 706 . Истоки иконографии благовещенского Деисуса, литургические источники и литерату рно-смысловые параллели образа «Спас в силах» рассмотрены нами в ряде статей 707 . Раскрытие этой темы является определяющим в решении вопроса о духовном смысле, возникновении и формировании высокого иконостаса со «Спасом в силах». В древнейших алтарных росписях, сохранившихся в основном в пещерных церквах Каппадокии и грузинских храмах IX–XIII вв., встречаются изображения Христа-Судии во «славе», с предстоящими в молении Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами в конхе апсиды; их ряд продолжают образы апостолов и святителей на стенах апсиды. Эти алтарные образы являются прямым прототипом Деисуса со «Спасом в силах» из Благовещенского собора, в иконографической программе которого так же, как и в древних алтарных декорациях. совмещены два сюжета, две темы – Деисус и Божественное величие, (прославление Христа), запечатленные в монументальных, крупномасштабных образах, напоминающих настенные изображения. В калпадокийских росписях можно найти и ближайшие прототипы изображению «Спас в силах», отличительной иконографической особенностью которого является соединение «славы» с образами четырех символов Евангелий. |
| То, что художник дает людям, есть прежде всего и больше всего некий глубокий, таинственный помысел о мире, о человеке и о Боге, — о путях Божиих и о судьбах человека и мира. Художник несет людям некую сосредоточенную медитацию, укрытую и развернутую — в этой мелодии, в этой сонате или симфонии; или в этом сонете, в этой поэме, в этой драме; или в этом пейзаже и портрете; или в этом барельефе, в этом дворце, в этом танце. Он предлагает людям принять эту медитацию, этот таинственный помысел, ввести его в свое душевно-духовное чувствилище и зажить им... Приди — струей его эфирной Омой страдальческую грудь. И жизни божески-всемирной Хотя на миг причастен будь... Художник духовно страдал и творил. Он страдал не только за себя и творил не только для себя; но за других; за всех и для всех. И вот, он выносил и прозрел. Он создал: через него прореклось то «главное», чем он сам исцелился и умудрился. Он создал новый способ жизни; новый путь к духовному целению и духовной мудрости. Этот-то целящий и умудряющий помысел, облеченный в верную и прекрасную ризу, — эту художественную медитацию, — он и предлагает ныне как некую царственную энциклику, для умудрения и целения, всем страдающим и мятущимся (вспомним, напр., представления трагедий Эсхила, Софокла и Данте; вспомним народное ликование в Сиене в 1311 году, когда Дуччио ди Буонинсенья закончил для Собора свою монументальную икону Богоматери «Majestas»; вспомним построение Успенского собора в Москве и перенесение Владимирской иконы Богоматери в Москву; вспомним открытие памятников Петру Великому и Пушкину; и многое, многое другое)... Целение художника становится целением всех, кто воспринимает его создание; его прозрение и умудрение становится их прозрением и умудрением. Они приобщаются его видению и его радости; но лишь при том условии, что они приобщаются и его служению, т. е. что они принимают его дар — его создание, его песнь, его поэму, его драму, его картину — всей душой, своим естеством и своею жизнью; не только глазом, или ухом, или памятью, или (еще хуже) всеразлагающей мыслью, как это делают профессиональные критики и формалисты-любители, эти регистраторы схем и деталей, идущие мимо всего главного; но именно — естеством души и духа. |
| Участники конференции показали фотографии современных икон, напрямую иллюстрирующих отход от традиции и полное непонимание символики святых образов. Например, — изображение Богоматери «Футбольной», где Богомладенец изображен с мячом в руках (в преддверии чемпионата Европы по футболу, это икону на Украине благословил один из католических епископов). Также было показано множество очень низких по качеству живописных изображений Богоматери и святых, широко распространенных в христианских храмах. Эксперты также продемонстрировали на конференции богатую коллекцию примеров, как постепенно принципы актуального искусства, вторгаясь в пространство храма, разрушают его изнутри. Были представлены доклады, в которых подробно анализируются положения Второго ватиканского собора и их влияние на развитие искусства католической церкви. Кроме того, иконописцы представили подробный анализ положений VII Вселенского собора, который положил конец иконоборчеству и сформулировал догмат об иконопочитании. В свою очередь член союза художников России, скульптор-реставратор, настоятель храма священномученика Климента протоиерей Леонид Калинин напротив, привел пример гармоничного сочетания художественного таланта и ясного понимания канона в иконописи: творчество монахини Иулиании (Соколовой). По мнению отца Леонида, такое явление в столь непростые для Церкви советские годы стало возможным благодаря личному христианскому подвигу тайной монахини, ее глубокой религиозности. В рамках конференции в Международном фонде славянской письменности и культуры до 5 февраля проходит выставка работ преподавателей и студентов ПСТГУ, православного института «Со-действие» и иконописной школы имени иконописца Алипия Печерского «Прикладное церковное искусство — традиции и современность». 28 января 2013 г. Рейтинг: 6 Голосов: 2 Оценка: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 скрыть способы оплаты Смотри также Подпишитесь на рассылку Православие.Ru Рассылка выходит два раза в неделю: Новые материалы Выбор читателей Мы в соцсетях Подпишитесь на нашу рассылку |
| Елена Чудинова: Западной цивилизации - значительно более пессимистичный, чем нашей. Именно поэтому, чтобы учиться на чужих ошибках, а не на своих, как это обычно в нашей русской манере, я и писала о Западе, потому что там заболевание зашло значительно дальше, нежели у нас. Я хочу предупредить! У нас, конечно, есть первые звоночки - все эти разрешения фотографироваться на паспорт в хиджабах, например… Ведь это, строго говоря, абсолютное безобразие: форма ушей – это орудие криминалиста. Почему они не должны (тем более что из них всякие шахидки часто выходят) предъявлять нам свою форму ушей? Почему они навязывают нам игру по своим правилам? Т.е., первые звонки есть… Но, как видите, у меня же там достаточно оптимистичные ноты: Россия все-таки осталась в балансе, осталась христианской… Мне так хотелось, мне очень хотелось, чтобы это было так! Но проигрыш Европы я считаю практически неизбежным! Е. Н. С чем это связано? Вот, одним из основных событийных моментов в Вашем романе является захват ваххабитами Собора Парижской Богоматери. Это фантастический, конечно, сюжет, он не реализован, и я надеюсь, все-таки этого не произойдет в ближайшее время (на нашей исторической памяти, во всяком случае, будем надеяться!), но недавно произошел реальный захват Собора Парижской Богоматери - и не ваххабитами, а секс-меньшинствами! Читаю: " при этом были избиты священники и монахини, прислуживающие в соборе, а захватчики инсценировали венчание двух лесбиянок " . Так, может быть, не в исламе дело, а в отпадении Европы от христианства? Елена Чудинова: Я бы поставила эти события на одну и ту же доску, но, так сказать, лесбиянки менее страшны для цивилизации. Тоже, конечно, приятного мало, но они пока еще не носят пояса шахидок, не диктуют нам требования, не хотят устроить лесбиянской автономии с переходом в лесбиянское государство. На самом деле, в чем тут общее? Слабость! Слабость христианской цивилизации Запада! То, чего нам надо устрашиться. Потому что когда человек начинает воспринимать Нотр-Дам как памятник архитектуры, он перестает быть готовым за этот памятник умереть. |
| Мозаика ц. Успения Богородицы в Никее. 787 г. Богородица с младенцем Христом. Мозаика ц. Успения Богородицы в Никее. 787 г. Запрет на священные изображения оказал негативное воздействие на изобразительное искусство в целом. Сохранившиеся памятники иконоборческого периода свидетельствуют об общем снижении художественного уровня произведений. Однако примером того, что эллинистическая традиция не угасла, является мозаика ц. Успения Богородицы в Никее (не сохр.), созданная после VII Вселенского Собора. К первоначальной росписи VII в. относилось изображение в конхе апсиды небесного сегмента с Божественной десницей и исходящими от нее 3 лучами. Вокруг сегмента шла греч. надпись: «Из чрева прежде денницы родих тя», указывающая на вневременное рождение Божественного Логоса от Отца. В 787 г. изображение Богородицы с Младенцем, уничтоженное иконоборцами, было восстановлено неким Навкратием, оставившим о своем деянии памятную надпись: «Навкратий утверждает божественные иконы». На фоне вокруг фигуры отчетливо видны следы реставрации. Центральный луч падает из сегмента на нимб Богоматери, Которая держит Младенца перед грудью. Слегка вытянутые пропорции, мягкие, округлые контуры, легко ниспадающие мелкие складки одежды, позволяющие угадать объем фигуры, живописная моделировка ликов близки манере исполнения образов ангелов в виме. Живописная программа апсиды наглядно иллюстрирует догмат о Воплощении: Тот, Кто рождается от Отца Небесного, является Младенцем, рожденным Девой. Царственное достоинство Девы, несущей миру воплотившееся Слово, ничем не напоминает о борениях и спорах прошедшего Собора. Образ Богоматери с Младенцем прямо соответствовал словам, к-рыми начиналось соборное обращение: «Христос Бог наш, даровавший нам свет познания». II. Искусство Македонской династии. Главным итогом 120-летней борьбы иконоборцев и иконопочитателей, к-рую переживала В. и., стало завершение процесса становления империи как правосл. гос-ва. Парадоксальным образом захват гос. властью полномочий в делах веры послужил тому, что вопрос о почитании икон из церковных богословских споров перешел в сферу гос. |
|
|
