| распеты в простой силлабической стилистике и должны быть моделями для распевания ненотированных текстов, тогда как в Октоихе они изложены в нормативной попевочной стилистике столпового знаменного распева и предназначаются для пения именно на воскресном богослужении; антифон «От юности» в О. может быть изложен путевым распевом , поскольку данное песнопение используется не в рядовом воскресном богослужении (как в Октоихе), а в праздничном (но также может повторять столповую версию Октоиха); богородичен «Преблагословенна еси» в наиболее полных О. представлен целым блоком песнопений: осмогласником и версиями на каждый из 8 гласов в отдельности, а также напевом 4-го гласа в невматической стилистике. В чине молебна богородичен 8-го гласа «Владычице, приими» служит задостойником и изложен путевым распевом, а не столповым, как в Октоихе; в чинопоследовании Пасхи стихира 6-го гласа «Воскресение Твое» выписана в путевой версии, а не в столповой (как в Октоихе на стиховне, откуда она первоначально заимствована), поскольку предназначена для пения на крестном ходе (путевая версия стихиры содержится также в Триоди). Однако в др. случаях мелодические версии песнопений О. и др. книг совпадают: напр., в чин всенощного бдения из Триоди без изменений включены стихиры 7-го гласа «Воскресение Христово видевше» и 6-го гласа «Воскрес Исус», в последовании Божественной литургии воскресные тропари на блаженнах и стихира Пятидесятницы «Видехом свет истинныи» выписаны идентично версиям соответственно Октоиха и Праздников, в чине заздравной чаши напев ирмоса 2-го гласа «Крепость дая» - тот же, что и в кн. Ирмологий. Наибольшее количество заимствований содержит «Обиход постный»: это стихиры на поклонение Кресту, «Приидите, ублажим Иосифа», стихиры Великой субботы на «Господи, воззвах», Пасхи на хвалитех и на целование, к-рые перенесены из Триоди, а также ирмосы Пасхи из Ирмология. В пореформенных О. в чин венчания входит также ирмос 5-го гласа «Исаие, ликуй» из Ирмология. Перечисленные разделы О. |
| Мелодии путевого распева весьма протяжны. Некоторые из них вошли и в печатные нотные здания 1772 года. «Таковы величания и задостойники на дни Господских и Богородичных праздников. Распев этот в безлинейных нотных рукописях встречается не ранее XVI века. III. Демественное пение Одновременно с знаменным распевом употреблялось на Руси еще так называемое демественное пение. Историки церковного пения до сих пор не пришли еще к соглашению относительно происхождения слова „демество“. Одни —100— производят это слово от греческого „δμος“ – народ, или δμιος – народный и видят в этом наименовании указание на то, что демественные мелодии представляют из себя пение домашнее, народное и внехрамное. Другое производят название демества от греческого слова „δομστικος“ – доместик 2507 и ставят этот род церковного пения в связь с придворным византийским пением, которое перешло к нам в так называемых „кондакарях“. Кондакарная нотная система существовала у нас не далее XIII в. После этого мелодии, ею изображаемые, стали перелагаться на ноты знаменной нотации. „Когда ноты кондакарей были оставлены и забыты, а между тем настояла нужда полагать на ноты прежние и вновь принимаемые греческие искусственные напевы, знаменные ноты потребовали к себе дополнительные знаки и даже совершенно новые знамена в тех случаях, когда ими нужно было выразить сочетания звуков и голосовые приемы, необычайные в знаменном пении. Эти изменения и дополнения в системе знаменных нот совершались, разумеется, вне области собственно знаменных мелодий, относясь именно к указанным только случаям, тем не менее, рано или поздно, он должны были произвести особое семейство нот, назначенное для мелодий особого характера. А отсюда недалек переход и к совершенному отделению вновь образовавшейся нотной системы от старой для особого круга напевов, т. е. демественных“ 2508 . Такое объяснение названия и происхождения демественного пения хотя и не может считаться безусловно верным, но заслуживает нашего внимания в виду несомненного родства демественного пения с кондакарным. Сходство того и другого замечается, во-первых, в необыкновенно растянутом тексте их распевов, характеризующемся постоянным повторением в нем слогов, во-вторых, в прибавлениях к тексту или вставках в него некоторых выражений в роде: „анайни“, „еайни“, „айно“, или „хебува“, „хебуве“, „хибуви“ и т. п. |
| Если композитор — это человек, который превращает представления, зарождающиеся в его сознании, в звуковые структуры и тем самым износит нечто, зародившееся в себе, вовне, то распевщик, почитая любые представления вредными помыслами, пытается очистить от них свое сознание, чтобы дать в себе место существующему вне его потоку интонационных квантов, образующих течение распева. Таким образом, композитор создает нечто ранее не существующее, в результате чего возникают npouзbeдehuя-opus " ы, а распевщик входит в нечто уже существующее, становясь проводником этого уже существующего, для того чтобы актуализировать его в нужный момент здесь и сейчас. В русской богослужебной традиции этой существующей вне распевщика данностью являлась система распевов, охватывающая собой все богослужебно-литургические тексты и состоящая из знаменного, путевого и демественного распевов, а также из распевов более специфических и менее употребляемых. Именно актуальная причастность к этой системе и превращает человека в распевщика. В Москве 1980-х годов, да и во всем Советском Союзе, услышать эту систему распевов в действии было уже почти что невозможно. Конечно же, в различных областях России существовали старообрядческие общины, практикующие знаменное пение, но мне как никонианину доступ туда был закрыт или крайне затруднителен, и единственное, что мне оставалось, — это рукописные отделы Исторического музея, Ленинской и Салтыковской библиотек. Однако когда я говорю о том, что мне не оставалось ничего, кроме того, как ходить по рукописным отделам, то сильно преуменьшаю открывшиеся передо мной возможности, ибо на самом деле эти возможности были чуть ли не безграничны. Рукописные фонды советских библиотек насчитывали десятки, если не сотни тысяч певческих рукописей XII—XVIII веков, и большинство из них не освоено и не описано еще до сих пор. Я понимал, что только в работе с этими рукописями заключается мой шанс сделаться хоть в какой-то степени причастным русской богослужебно-певческой системе, и я с головой окунулся в их изучение. |
| Попевка «рутва» (рутфа, рута), судя по Кокизникам, помимо 2-го гласа употребляется в 1-м и 7-м гласах, причем во всех случаях в ее начертании присутствуют знаки (см. ил. 7); напр.: РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001, 1002 об.; ГИМ. Син. певч. 219. Л. 400; РГБ. Ф. 210. 1. Л. 61 об., 94 об., 97), которые и придают попевкам «рутва» и «кокиза» значительное графическое сходство, а также отражают определенную интонационную общность. Возможно, это и послужило причиной присвоения в отдельных источниках попевке «рутва» названия «кокиза» (см.ил. 8)) Ил. 7. Знаки попевки " рутва " Ил. 7. Знаки попевки " рутва " Ил. 8. Знаки попевки " рутва " Ил. 9. " Придете людие " , 8-й глас В Согласниках, отражающих мелодические формулы путевого распева, попевка «кокиза» зафиксирована на примере упомянутой строки 8-го гласа «Придете людие» (см. ил. 9) и имеет следующую графическую формулу: (см. ил. 10)(РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1010 об.; РГБ. Ф. 37. 93. Л. 656 об.). В казанско-столповом Согласнике 50-х гг. XVII в. РНБ. Солов. 690/752 (Л. 1) наименование «какизы» применено к ряду строк 1-го гласа. Первой в данном блоке выписана следующая попевка (см. ил. 11). Ил. 10. Первая попевка в казанско-столбовом Согласнике Ил. 10. Первая попевка в казанско-столбовом Согласнике Она подтекстована строкой «Твоя победителеная десница» (начало ирмоса 1-й песни). В следующих строках представлены ее различные мелодические варианты: «[какиза]», «[какиза] малая», «[какиза] краткая», «[какиза] в два оборота», «подобна тем с поводною стрелою». По др. сводам попевок строка «Твоя победителеная десница» известна под названием «тресловная» (или «трисловная»; напр.: РГБ. Ф. 210. 1. Л. 2, 38 об.; Ф. 379. 11. Л. 41). Явного сходства между попевками «тресловная» 1-го гласа и «кокиза» 8-го гласа как на уровне графики, так и на уровне интонации не прослеживается ни в знаменном, ни в путевом распевах, поэтому можно предположить, что в рукописи РНБ. Солов. 690/752 (Л. 1) термин «какизы» употреблен в нарицательном смысле - как «попевки вообще», поскольку перечисленные строки 1-го гласа открывают собой данный свод попевок. |
| Одну из основных особенностей церковного богослужения составляет антифонное пение двух клиросов; с ней непосредственно связана проблема «диалога» в службе: хора и других ее участников – священника, диакона, чтецов. Антифонность и «диалог» нужно научиться создавать и поддерживать – сначала на занятиях, а затем в практике богослужения. Вот примерный круг вопросов, встающих перед будущим регентом и требующих от него профессиональных знаний и навыков. Контрольные вопросы 1 . Как регент и церковные певцы участвуют в совершении богослужения? 2 . Расскажите об установлении степени чтецов и певцов в качестве части церковного клира. Что необходимо для того, чтобы быть допущенным к служению на клиросе сейчас? 3 . Какова роль изучения церковно-певческой традиции в формировании профессионального мастерства регента? 4 . Почему регенту нужно глубоко изучить Устав богослужения? Какой важнейший принцип в нем заложен? Глава 2. Церковное пение и музыкальное искусство § 1. Каноничность церковного пения Традиционное церковное пение – язык молитвы. Церковно-певческое искусство, как и все относящиеся к богослужению церковные искусства, канонично, опирается на традицию и имеет свой язык – духовно-символичный. Этот язык, выработанный тысячелетиями, позволяет приобщиться к духовной реальности в такой мере, в какой язык светского чувственного, приземленного искусства сделать не может. Перед регентом это ставит задачу освоить закономерности, выразительные средства и исполнительские приемы музыкального языка церковной службы – обиходного пения. Церковно-певческий обиход 11 Русской Церкви складывался в течение столетий, и сейчас он представляет собой поистине сокровищницу – богатейший свод традиционных напевов. Исторически самыми ранними в обиходе являются песнопения знаменного распева. С конца XV века обиход пополнился песнопениями путевого и демественного распевов, безлинейного многоголосия, позднее в него вошли киевский, греческий и болгарский распевы 12 , ранние гармонизации, в XIX– начале XX веков – образцы традиционного церковного многоголосия, которые образуют целый пласт современного обихода. Помимо распространенных и общеупотребительных в нынешней практике сокращенных киевского и греческого распевов, существуют еще местные варианты гласов, монастырские певческие традиции – Киево-Печерской, Троице-Сергиевой, Почаевской лавры, Псково-Печерского, Валаамского и Соловецкого монастырей, Оптиной пустыни, некоторых женских обителей (Пюхтицкой, Дивеевской, Корицкой, Красногорской). |
| Руси. М., 2007. С. 536-557). Мелос нек-рых из З. путевого распева имеет указание на место происхождения, напр., «троицкий перевод», «кирилловский перевод», «соловецкий перевод» (РГБ. Ф. 379. 18. Л. 92 об., 94, 95 об.- 96). В редких случаях надписано имя автора. Так, сочинение З. Вознесения путевого распева Соловецкого мон-ря приписывается уставщику Никодиму (РГБ. Ф. 354. 144. Л. 388-388 об.; см.: Парфентьев Н. П. Древнерус. певч. искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII вв.: Школы, центры, мастера. Свердловск, 1991. С. 40). Вероятно, к кон. XVII в. в рус. певч. традиции З. были распеты большим распевом на подобен евангельских стихир большого распева в 2 версиях, одна из к-рых, более краткая, названа средним распевом (ГИМ. Син. певч. 105, 135, 219; РНБ. Кир.-Бел. 663/920, XVII в.; БАН. Целепи 9, 1-я пол. XVIII в.). В сер. XVII в. появляются также демественные З. Пасхи и Вознесения (З. Пасхи: РНБ. Погод. 382. Л. 10 об.- 11; расшифровку см.: Успенский Н. Д. Образцы древнерус. певч. искусства. М., 1971. С. 91-92; РГБ. Ф. 354. 144. Л. 388, 564 об.- 565, сер. XVII в. [псковский перевод]; расшифровку см.: Монастырские напевы XVI-XVII вв./Перевод крюкового письма Г. А. Пожидаевой. М., 2002. С. 94-113). Во 2-й пол. XVII в. фиксируются многоголосные З. путевого распева (З. Вознесения - ГИМ. Син. певч. 220. Л. 133 об.- 134) и демественного распева (З. Пасхи, Вознесения, Пятидесятницы - РГБ. Ф. 379. 81. Л. 86-87 об.; см. расшифровку: Пожидаева. 2007. С. 671-692). В XVIII - нач. ХХ в. З. путевого и большого (в 2 версиях) распевов сохранились в певч. рукописях старообрядцев-беспоповцев. В поповской старообрядческой традиции З. путевого распева использовались, вероятно, весьма редко; в письменных источниках зафиксированы, как правило, только З. знаменного распева. Цикл З. путевого распева публиковался и в изданиях синодального «Обихода нотного пения» (напр.: М., 1772. Л. 123-132), но в XIX в. его также сменяют З. обычного знаменного распева. В синодальном «Обиходе нотного пения» кроме знаменного распева зафиксированы циклы З. |
| Безымянные распевы мастеров др. областей страны также переписывались из сборника в сборник. Рукописи 1-й пол. XVII в. содержат песнопения с обозначениями М. р., напр.: «Трисвятое» владимирского распева (РГАДА. Ф. 188. 1696. Л. 33), «Да исполнятся уста моя» ярославского распева (РНБ. Кир.-Бел. 642/889. Л. 87), «Светися, светися...» псковского распева (РГБ. Ф. 354. 144. Л. 564 об.), «Духовные мои братие» путевого казанского распева (РГБ. Ф. 379. 29. Л. 134 об.) и др. В рукописи сер. XVII в. в одном из песнопений развод лица дан ярославским и псковским вариантами (РГБ. Ф. 379. 59. Л. 233 об.). Очень редко рукописи сохраняли имена местных распевщиков. Так, сборник нач. XVII в. содержит славник «Августу единовластельствующу», обозначенный как «роспев Лвов» (РНБ. Осн. 32.16.18. Л. 205), созданный известным в то время мастером Львом Зубом, упомянутым в «Сказании о зарембах» . В сборнике 2-й четв. XVII в. найдено песнопение «Придите ублажимо Иосифа» путевого распева известного нижегородца Семена Баскакова (БАН. Тек. пост. 280. Л. 289-291). В Стихираре минейном сер. XVII в. среди песнопений на принесение Ризы Господней в Москву (1625) есть 3 стихиры («Риза честная», «Держава непобедима», «Храмо твои») распева Постника Агеева, диакона Толчковской ц. в Ярославле (РГБ. Ф. 379. 65. Л. 130 об.-131). Обиход того же времени содержит распев «Аллилуия» Петра Агеева (РГБ. Ф. 199. 167. Л. 31) (см. также в ст. Авторские распевы ). Т. о., нек-рые из мастеров получили известность, имена же большинства местных распевщиков не сохранились. Лит.: Парфентьев Н. П. Древнерусское певч. искусство в духовной культуре Рос. гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991; он же. Выдающиеся рус. музыканты XVI-XVII вв.: Избр. науч. ст./Вступ. ст.: Н. В. Парфентьева. Челябинск, 2005; он же. Ростовский митр. Варлаам (Василий) Рогов как выдающийся деятель рус. муз. культуры XVI в.//Наука Юж.-Уральского гос. ун-та: Мат-лы 67-й науч. конф. секции соц.-гуманит. наук. Челябинск, 2015. C. 569-577; idem (Parfentiev N. P.) The Professional Musical Art in the Russian Medieval City (16th - 17th Cent.)//Вестн. Юж.-Уральского гос. ун-та. Сер.: Соц.-гуманит. науки. Челябинск, 2015. Т. 15. 4. С. 67-82; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в рус. музыке XVI-XVII вв. Челябинск, 1993; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. |
| О мелодическом богатстве репертуара Г. п. д. свидетельствует прежде всего наличие в нем песнопений в различных стилях древнерус. певч. искусства. С древнейших времен основу репертуара составляли песнопения знаменного распева . Сохранившаяся часть царской б-ки для Г. п. д. представлена в большинстве своем созданными самими певцами рукописями (сборники, отдельные тетрадки и листы бумаги), более четверти к-рых с песнопениями этого распева, нек-рые зафиксированы в авторских вариантах. Книги и тетради «всякой разни знаменных» вошли и в опись «нотной» б-ки государева хора, составленную в 1682 г. В документах нередко упоминается об исполнении знаменных песнопений Г. п. д. Так, в янв. 1650 г. Богдан Златоустовский был награжден царем за то, что «пропел» для хора Саввина Сторожевского мон-ря «празник знаменной». Часто в источниках XVII в. присутствуют указания на пение пространных мелодических версий песнопений, отмеченных как «большое», «большое греческое», «большое со аненаками» и др. В «Царственной книге», написанной в 70-х гг. XVI в., говорится, что в день смерти вел. кн. Василия Иоанновича, 4 дек. 1533 г., велено было Г. п. д. «большой станице стати в дверях у комнаты, и начаша пети Святый Боже, большую». В репертуаре государева хора утвердилось и демество , причем в различных вариантах. Один из писцов, напр., записал демественный задостойник «Светися, светися» и пометил, что так «мастер пел Християнин лета 7108 марта 21»; затем он зафиксировал «Аллилуию» с указанием «Радилово демество» и мн. др. песнопения демественной нотацией. Среди рукописей Г. п. д. есть и демественные многолетия царям. Книги Демественники написали Михаил Осипов и Богдан Златоустовский. В нояб. 1635 г. большие станицы Г. п. д. получили сукна за то, что «пели они перенос (херувимскую.- Н. П.) большой спускной демеством в церкве Нерукотворного образа Спасова на Сенях». Чин царского многолетия, как правило, они пели «большим демеством». Определенное место в репертуаре Г. п. д. занимали песнопения путевого распева . В списках нач. XVII в. встречаются многолетия царям Борису Годунову и Василию Шуйскому или стихиры в честь свт. Московского митр. Петра. В это же время были написаны Юрием Букиным и Юрием Фёдоровым «Стихирари путем», к-рые чаще дублировали репертуар основного знаменного распева. Их появление связано с увеличением количества песнопений путевого распева, овладение к-рым говорит о высоком мастерстве певцов. |
| В правосл. традиции последующих веков практика пения «Е. во Х. к.», описанная в Типиконе Великой ц., осталась неизменной и сохраняется до наст. времени. Но из-за того что Лазарева и Великая субботы перестали быть днями массового совершения таинства Крещения, пение «Е. во Х. к.» в эти дни может осмысляться как напоминание верным о данных ими некогда крещальных обетах ( Никольский. Устав. Т. 2. С. 372). В певческой практике В древнерус. певч. рукописях, вероятнее всего с нач. XVII в., распространяется знаменный распев «Е. во Х. к.» (РГБ. Ф. 304. 428. Л. 343-343 об., кон. XVI - нач. XVII в.), к-рый положен в основу более пространного путевого (РНБ. Солов. 644/618. Л. 2, кон. XVII в.). Обычно в рукописях фиксируются оба распева, при этом 2-й с указанием «ино», «путь», «болшая» и др. (см.: РГБ. Ф. 304. 429. Л. 161 об.- 162, нач. XVII в.; Б-ка МДА. П-213 С-23. Инв. 231869. Л. 401, 40-60-е гг. XVII в.; П И-82. Инв. 117621. Л. 301 об.- 302, сер. XVII в.). В старообрядческой практике сохранилось 2 распева: в Обеднице поповского согласия представлен знаменный распев «Е. во Х. к.» (К., 1909. Л. 21), в беспоповском Обиходе - путевой с ремаркой «болшим роспевом», с нетипичным мелодическим окончанием (М., 1911. Л. 449; сопровождается указанием «прокимен»). Вариант «Е. во Х. к.» раннего путевого многоголосия можно обнаружить в рукописях с кон. XVI в.; в основе партии «пути» лежит знаменный распев (ГИМ. Син. певч. 220. Л. 94; см. расшифровку: Пожидаева. 2007. С. 670-671). В изданиях синодального Обихода помещен знаменный распев «Е. во Х. к.» (М., 1772. Л. 106; М., 1833. Л. 73-73 об.; М., 1860. Л. 93 об.; М., 1902. Л. 9 об.). Вероятно, с XVIII в. в певч. практике распространяется сокращенный вариант знаменного распева ([Соловецкий] Обиход. СПб., 1912. Л. 89; «Спутник псаломщика». СПб., 19142. С. 146. М., 19994. С. 149), к-рый впосл. был положен в основу многоголосного, т. н. обычного, распева (Обиход церк. пения/Сост.: Г. Н. Дубинкин. М., 1997. С. 195). В греч. традиции обычно поется «Е. во Х. к.» 1-го гласа Петра Пелопоннесского (см.: Ταμεον Ανθολογας. Κωνσταντινοπολις, 1869. Τ. 1. Σ. 19-20). В сборнике мон. Нектария этот вариант назван кратким напевом Петра 1-го плагального гласа. Здесь также помещены песнопения «Е. во Х. к.» Георгия Редестского 1-го плагального гласа (δναμις для этого распева тем не менее обозначен как «древнее» 1-го гласа), Георгия Сарандоекклесиота 1-го гласа и 2 напева для δναμις: Петра Эфесского на Владычные праздники (1-го гласа) и протопсалта Николая Смирнского 1-го гласа (Μουσικς θησαυρòς τς λειτουργας. Αγιον Ορος, 1931. Τ. 1. Σ. 68-81). В др. сборниках, как правило, фиксируется этот же ряд напевов. |
| произошло коренное преобразование церковного пения в России, совершенно изменившее нотацию певческих рукописей. К концу XV в. заметны стали некоторые изменения и в мелодиях знаменного распева, но эти изменения нисколько не нарушали общего характера знаменного распева, а представляли лишь распространение, сокращение и различные вариации его основных черт. Главный остов песнопения оставался всегда почти нерушимым. Стоглавый Собор, озаботившийся увеличением „книжных училищ“, где вместе с чтением и письмом обучали и пению, дал сильный толчок разработке церковных мелодий их записей. Появилось много „мастеров церковного пения“ 2492 , которые стали трудиться над составле- —90— нием новых мелодий. Новые мелодии носили разные на именования: „малое знамя“, „Ино знамя“, „путевой распев“ и др. Малое знамя отличалось кратким изложением методической основы, ино знамя представляло уже большую распространенность знаменного распева, а путевой распев был самым цветистым и распространенным видом того же распева. Конец XVI и начало XVII веков, помимо увеличения „мастеров церковного пения“ и улучшения самого пения, были замечательны еще увеличением богослужебно-певческих книг. Над положением на ноты стихир русских святым трудился даже сам царь Иоанн Грозный. Результатом композиторской деятельности русских песнорачителей означенного периода явились нотные книги: „Трезвон“, „Всенощное бдение“ и „Псалтирь“, положенная на ноты игуменом Новгородского Хутынского монастыря Маркеллом Безбородым и др. Теми же певцами расширена несколько и самая область крюковой семиографии. В конце XVI века стал входить в употребление особый вид нотных знаков, именуемый казанским знаменем. Казанское знамя представляло собою смесь знаменной нотации со знаками демественного пения. Этот вид нотного письма изобретен певчими дьяками царя Иоанна Васильевича и употреблялся наравне с крюковой системой нотописания 2493 . Измененные мелодии знаменного распева носили название переводов. Переводы свое название получали или от имени их творцов, или по месту их происхождения, напр. |
|
|
