| Унификационные тенденции, изначально присущие принципу распева, отнюдь не означают тотальной неизменности или окаменелости его мелодических форм. В жизни церкви происходят разные события, которые накладывают отпечаток на формы церковного быта, вносят некоторые новшества в богослужебный устав и в порядок богослужения, что не может не сказаться на мелодических формах богослужебного пения. Канонизация новых святых, открытие новых чудотворных икон, крупные государственные события, несущие на себе печать явного вмешательства свыше, — все это может привести к возникновению новых церковных праздников, новых молитвенных текстов, вводимых в богослужебный устав, а это значит — и к появлению в лоне распева новых мелодических структур. Здесь важно подчеркнуть, что мелодические структуры возникают не в результате произвольного желания певчих или какого-то мелодического самотворчества, но лишь как следствие и проявление новых форм жизни, образующихся в процессе истории Церкви и государства. Именно такие органические изменения происходили в лоне знаменитого распева с XII по XV век. Изменения могут носить более глубокий характер и выражаться не только в появлении новых мелодических структур, но и в появлении новых распевов. Однако такие изменения могут быть вызваны только очень значительными историческими событиями, затрагивающими самые основы духовной жизни. Так, такие важнейшие события в духовной жизни XV века, как Флорентийская уния, падение Константинополя, обретение Русской православной церковью статуса автокефальной церкви, сопровождающиеся во внутрицерковной жизни постепенным переходом со Студийского устава на устав Иерусалимский, привели в конечном итоге к присоединению к уже существующему знаменному распеву двух новых распевов — путевого и демественного. Путевой и демественный распевы, представляющие собою самостоятельные мелодические системы, соединяясь с мелодической системой знаменного распева, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую упорядоченную сверхсистему распевов. Это происходило потому, что нововведенные распевы применялись не произвольно, не в любое выбранное певчими время, но в точно установленные и регламентируемые уставом моменты богослужения. Новгородские архиерейские «чиновники» начала XVII века содержат подробные указания о порядке употребления различных распевов как в течение всего богослужебного года, так и в рамках отдельного богослужения. Так, введение новых мелодических систем приводит к возникновению нового единого порядка, в котором три самостоятельные интонационно-ритмические сферы знаменного, путевого и демественного распевов сливаются в единую сферу, образуют единый звуковой купол. |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| инока Христофора (ГИМ. Щук. 767) (2) Пример 1. Строка из стихиры 6-го гласа «Егда хощеши прити» в рукописи 70–80-х гг. XVI в. (РГБ. Троиц. 436) с указанием «казанскои» (1) и в путевом сборнике 1602 г. инока Христофора (ГИМ. Щук. 767) (2) Сравнение записей вышеперечисленных песнопений с записями аналогичных текстов в путевом сборнике, написанном иноком Христофором в 1602 г. (ГИМ. Щук. 767), позволяет утверждать, что, за исключением отдельных фрагментов, записи совпадают (см. примеры 1 и 2). В примере 1 строка 1 воспроизводит запись рукописи РГБ. Троиц. 436 (Л. 7 об.), строка 2 - запись сборника инока Христофора (ГИМ. Щук. 767. Л. 314 об.- 315). В примере 2 в строке 1 дана запись славника «Чадо ехидено» 6-го гласа из рукописи РГБ. Троиц. 436 (Л. 75), в строке 2 воспроизведен фрагмент записи, вынесенный на нижнее поле л. 75 и снабженный указанием «казанскои», в строке 3 приведен текст песнопения из сборника инока Христофора (ГИМ. Щук. 767. Л. 349 об.). В примере 1 расхождение записей наблюдается в распевах слов «судищем течет», при этом выписанные над указанными словами киноварные начертания рукописи РГБ. Троиц. 436, за исключением одного знака, совпадают с записью распева этих слов в сборнике инока Христофора. В примере 2 указание «казанскои» дано на нижнем поле листа и сопровождает запись распева слов «Чадо ехидено воистинну». При сопоставлении записей распевов указанных слов в рукописи РГБ. Троиц. 436 (в примере 2 они даны в строках 1 и 2) выявляется значительная разница между ними, при этом вариант распева с указанием «казанскои» полностью совпадает с записью в сборнике инока Христофора. Пример 3. Фрагмент славника 8-го гласа «Егда поставятеся престоли» в рукописи 70–80-х гг. XVI в. (РГБ. Троиц. 436) с указанием «казанскои» (1) и в путевом сборнике 1602 г. инока Христофора (ГИМ. Щук. 767) (2) Пример 3. Фрагмент славника 8-го гласа «Егда поставятеся престоли» в рукописи 70–80-х гг. XVI в. (РГБ. Троиц. 436) с указанием «казанскои» (1) и в путевом сборнике 1602 г. инока Христофора (ГИМ. |
| 15 В.М. Металлов считал демественное пение продуктом творчества «мирских певцов, приспособленных к церковному пению, но не принадлежавших к церковному клиру». 16 Проф. И.Гарднер (Мюнхен) считает, что демественный распев «по крайней мере в некоторых чертах является дальнейшим развитием и модификацией кондакарного вида пения». 17 Генезис мелодики демественного распева тот же, что и знаменного – в интонациях русского музыкального языка. Но демественный распев не подчинен системе осмогласия. Его напевы созданы на основе не гласовых попевок, а иных оригинальных интонаций. Это его первая особенность. 18 Вторая особенность в сложности ритмов. Ритмика знаменного распева вытекает из равномерного дробления длительностей, и знамена с «оттяжками», соответствующие нотам с точкой в знаменных мелодиях, мало употребительны. В демественном же распеве «оттяжки» – обычное явление, причем они употребляются не только как увеличивающие длительность в полтора раза, но и как восьмые, залигованные с самыми разнообразными длительностями. Часто встречаются пульсирующие ритмы. Все это придает демественным мелодиям динамичный и выразительный характер. Третья особенность – своеобразие каданса в конце произведений. В знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет поступенное и равномерное движение голоса с опеванием тонов, на одном из которых музыка заканчивается. В демественном поступенное движение чередуется со скачками, с резкой сменой длительностей, причем конечный тон в этих оборотах почти не применяется. Он как бы «замаскирован» от слуха и появляется потом неожиданно. Если в знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет момент утверждения музыкального содержания, то в демественном это скорее прием, рассчитанный на усиление эффекта от прослушанного произведения. Характер музыки этого распева – ярко красочный и витиеватый – отвечал подъему русской культуры XVI – начала XVII вв. (сравн. (54) и (55) ). Наиболее торжественные песнопения знаменного распева были изложены как путевым, так и демественным распевом (см. (56), (57), (58), а также (59), (60), (61) ) и за богослужением допускалось их чередование. Распевы 17 века В середине XVII века в певческом искусстве определилась тенденция к упрощению напевов в целях большего ощущения лада, ясности связи музыки с текстом. В силу этого прекратилось культивирование путевого и демественного распевов, а знаменные мелодии подвергались упрощению за счет сокращения распевных участков (62) и (63). |
| Cairo, 1967; Winkler G. Die geschichtliche Hintergrund der Präsanktifikatenvesper//Oriens Chr. 1972. Bd. 56. S. 184-206; eadem. Über die Kathedralvesper in der verschiedenen Riten des Ostens und Westens//AfLW. 1974. Bd. 16. S. 53-102; Слуцкий А. С. Чинопоследование вечерни литургии Преждеосвященных Даров в славянских Служебниках XII-XIV вв.//Славяне и их соседи. М., 1996. Вып. 6. С. 119-132; Gerstenberger E. S. Psalms (Pt. 2) and Lamentations. Grand Rapids (Mich.), 2001; Афанасьева Т. И. Славянская литургия Преждеосвященных Даров XII-XV вв.: Текстология и язык. Спб., 2004; Alexopoulos S. The Presanctified Liturgy in the Byzantine Rite: A Comparative Analysis of Its Origins, Evolution, and Structural Components: Diss. Notre Dame (Ind.), 2004; Findikyan M. D. The Commentary on the Armenian Daily Office by Bishop Stepànos Siwnecì († 735). R., 2004. (OCA; 270). А. А. Ткаченко В певческой практике «Д. и. м.» знаменного распева без указания гласа фиксируется в певч. Обиходах с нач. XVI в. (РГБ. Ф. 113. 255) и помещается в списках на протяжении XVII (РГБ. Ф. 379. 25, 2-я четв. XVII в.; 22, 1-я пол. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1268, 1675 г.; Син. 819, нач. XVII в.; Ед. 38, XVII в. и др.) и XVIII вв. (РНБ. Ф. 1260. Q. 35. Л. 134 об., 1734 г.). Была высказана т. зр. о существовании 8 редакций знаменного распева этого песнопения: ранней (РНБ. Кир.-Бел. 572/821, нач. XVI в.); 2 редакций 2-й пол. XVI в. (РНБ. Солов. 276/277; Кир.-Бел. 569/826, 616/873 и др.); нач. XVII в. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922; Соф. 480); 2 редакций - Исаии (Лукошко) и распева «иного знамени» - из ркп. РНБ. Соф. 480; 2 редакций кон. XVII в. (Кир.-Бел. 632/889, 640/837, 628/885) ( Фролов С. В. «Иного переводу Лукошково»: Опыт исследования//ТОДРЛ. 1979. Т. 34. С. 351-356). Также встречаются варианты путевого распева (РНБ. Кир.-Бел. 618/875, посл. четв. XVI в.), позже - греческого (ГИМ. Син. певч. 1234, кон. XVII в.; Кир.-Новоезер. 1280, нач. XVIII в.; РНБ. Солов. 690/772. Л. 31-32, кон. XVII - нач. XVIII в.; БАН. Арханг. |
| Церковнопевческое искусство Др. Руси оставалось строго монодийным в течение неск. столетий своего существования. Первые образцы особого рус. многоголосия (строчное пение ) относятся лишь к XVI в. В кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. одноголосное богослужебное пение постепенно вытеснялось пришедшим из западноевроп. традиции партесным гармоническим стилем и сохранилось лишь в культуре старообрядцев. В развитии древнерус. церковной М. на протяжении веков можно проследить тенденцию к постепенному увеличению доли мелизматики в песнопениях. Древнейшие образцы знаменного распева , известные по рукописям XII-XIV вв., представляют собой графическую запись, в которой соблюдается принцип «слог - знак» и используется большое количество простых, однозвучных знамен (стопиц, крюков и т. п.). Это указывает на относительную краткость распевов и несложную мелодическую структуру. В более поздних рукописях, написанных после создания во 2-й пол. XV в. новой редакции певч. Октоиха и формирования стиля столпового знаменного распева, обнаруживаются более развитые графические формы (хотя и сохранившие преемственную связь с древними), содержащие значительное количество фитных и лицевых начертаний. Одновременно с этим устойчивое графическое воплощение получают песнопения большого распева , основанные преимущественно на мелизматических формулах. Наконец, возникшие в кон. XV в. новые стили демественного пения и путевого распева изначально создавались как более протяженные и мелодически украшенные. О. В. Тюрина, И. В. Старикова На Западе На Западе церковное пение - cantus planus (см. Григорианское пение ) - появилось под влиянием визант. традиции, и, подобно визант. пению, было реализовано в монодическом складе. Однако уже к эпохе Каролингского возрождения здесь были разработаны местные наборы развитых мелодических формул для распевания псалмов с учетом специфики лат. текста (сохр. нотные памятники) на основе собственной, кодифицированной в трактатах того же времени системы монодических ладов (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ранние формы органума представляют собой удвоение М. в один из «первых консонансов» (в октаву, квинту, редко в кварту), либо простейшие ее гармонизации, мало чем отличающиеся от гетерофонного склада. Несмотря на значительную индивидуализацию в творчестве зап. композиторов последующих веков (начиная от школы Нотр-Дам до представителей нидерландской школы ), когда cantus planus использовался как материал для развитого авторского сочинения, именно монодический распев, созданный древними безымянными музыкантами, был и остается основой богослужебной традиции вплоть до XXI в. |
| Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже – путевые кокизники и фитники. Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водос-вятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задо-стойники, «Елицы во Христа» и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в «Обиходе церковного нотного пения разных распевов», содержащем путевые задостойники и величания. |
| Основой и формообразующей пружиной демественного строчного пения является средний голос – путь, целиком и полностью построенный на попевках путевого распева. Вполне возможно, что само название голоса связано было с названием распева, традиционно закрепленного за этим голосом. Как бы там ни было, но путевой распев являлся основой и фундаментом строчного демественного пения и его центонная, попевоч-ная, структура распространялась на весь многоголосный комплекс, превращая одноголосную центонную структуру в многоголосную вертикальную «блочную» структуру. Это позволяет рассматривать многие строчные демественные песнопения как многоголосные версии одноголосного путевого распева. Каждой конкретной путевой попевке соответствовала определенная мелодическая формула «верха» и определенная формула «низа». Эти формулы вместе с относящейся к ним путевой попевкой и образовали попевочный многоголосный «блок». Такие вертикальные блоки, комбинируясь в разных сочетаниях, выстраивались в центонную структуру строчного песнопения. Стабильность этих блоков, повторяющихся почти без всяких изменений в рукописях разного происхождения и разного времени, свидетельствует о силе традиции и о значительной предварительной устной накатанности и наработанности многоголосной фактуры. Многоголосные блоки – попевки демественного строчного пения вслед за породившими их одноголосными путевыми попев-ками подразделялись на восемь гласов и образовывали осмог-ласную систему. Однако наряду с осмогласными песнопениями, такими как стихиры двунадесятых праздников, строчным деме йством распевались и внегласовые песнопения, такие как «Херувимская», «Благослови, душе моя» и т.д. Насколько нравилось строчное демество, видно из того, что им были распеты такие песнопения как ектений и «Буди имя Господне», исполняемые «читком», то есть на одной высоте звука, и никак не связанные ни с путевой мелодией, ни с центонной техникой. При этом оставалось только характерное для демественного строчного пения вертикальное гармоническое звучание. |
| сборнике сер. XVII в. (РГБ. Ф. 379. 29. Л. 134 об.) О том, что указание «казанскои» применялось именно к путевому распеву, вошедшему с 20-х гг. XVII в. в качестве основного голоса в песнопения троестрочного многоголосия, свидетельствует рукопись сер. XVII в. РГБ. Ф. 379. 29. Это сборник песнопений знаменного распева, в состав которого включены отдельные монодийные песнопения пути и демества, а также многоголосные песнопения в партитурной и поголосной формах записи. В этой рукописи указание «поут казань» предпослано одноголосной записи стихиры 6-го гласа на погребение иноков «Духовеная моя братия». Сравнение этого списка с записями стихиры из сборников путевого знамени выявляет их чрезвычайную близость; имеющиеся между списками разночтения незначительны и не выходят за рамки обычной вариантности. Это хорошо видно в примере 4: в строках 1-3 воспроизведены одноголосные записи путевого распева, а в строках 4-5 - записи путевого голоса из 3-голосных строчных партитур. Заголовок граней в рукописи кон. XVII в. (РГБ. Ф. 299. 212. Л. 176) Заголовок граней в рукописи кон. XVII в. (РГБ. Ф. 299. 212. Л. 176) Начало стихиры 6-го гласа «Духовеная моя братия» в путевых и строчных сборниках кон. XVI – посл. четв. XVII в.Начало стихиры 6-го гласа «Духовеная моя братия» в путевых и строчных сборниках кон. XVI – посл. четв. XVII в. Начало стихиры 6-го гласа «Духовеная моя братия» в путевых и строчных сборниках кон. XVI – посл. четв. XVII в.Начало стихиры 6-го гласа «Духовеная моя братия» в путевых и строчных сборниках кон. XVI – посл. четв. XVII в. Пример 5. Строка «колыбелка» в стихире 2-го гласа «Послано бысте» по путевым (1 – ГИМ. Щук. 767. Л. 17 об., 1602 г., 2 – РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1006, 1604 г.), казанским (3 – РГБ. Ф. 37. 93. Л. 654, 20-е гг. XVII в., 4 – СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126. Л. 270, 40-е гг. XVII в.), строчной (5 – РГБ. Ф. 299. 154. Л. 186 об., кон. XVII в.) и нотолинейной (6 – РГБ. Ф. 210. 24. Л. 73 об., кон. XVII в.) рукописям XVII в. Пример 5. Строка «колыбелка» в стихире 2-го гласа «Послано бысте» по путевым (1 – ГИМ. |
| Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева – во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа. Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, – достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича . |
|
|
