| Для верхнего ряда важно отметить собранность симметричных мотивов у центрального клейма: кроме первого и последнего сюжетов, второй и четвертый из пяти в верхнем ряду также уподоблены друг другу. Принесение Христа во храм и поклонение образу Богоматери с Младенцем в храме являются темами сходного звучания: «Ибо Лука-евангелист первый написал икону и послал ее в Рим. Как глаголет Василий: «чествование иконы переходит на ее первообраз»; 183 аналогичное этому высказыванию сопоставление и представлено во втором и четвертом клеймах верхнего ряда. Воспетый Симеоном по принятии им Богомладенца гимн «Ныне отпущаеши», ежедневно повторяемый на литургии, уподоблен службе у храма, на котором изображен образ Богоматери с Младенцем, обозначенный парафразой строки Акафиста; этот образ мог быть аллюзией того, что предстоящие храму свое благодарственное моление возносят в виде пения Акафиста Богородице, то есть параллельными в данном случае становятся литургические моменты в композициях: благодарение Всевышнего за посланного миру Искупителя в Сретении и благодарение Искупителю за спасение от беды, совершаемое во время службы в храме перед образом Богоматери с Младенцем. Сохраняется во втором и четвертом клеймах параллелизм художественного ритма изображений: оба они построены вокруг центральных элементов композиций – кивория и храма, – разделяющих поле изображения на две части от верхнего до нижнего краев, с обеих сторон от центральных композиционных элементов стоят обращенные друг к другу группы предстоящих. Художественными средствами – композиционными уподоблениями и смысловым параллелизмом – верхний ряд клейм иконы Успенского собора организуется вокруг центрального изображения этого ряда – сцены Покрова, представляющей кульминационный момент исторической цепи событий, момент заступничества Богоматери. Использование этой иконографической темы на иконе, которую создали в Москве на рубеже XIV–XV вв., в связи с конкретными историческими событиями, вероятно, могло бы дать ответы на некоторые вопросы, связанные с проблематикой празднования Покрова и посвященных празднику икон и фресок, но эти проблемы выходят за рамки данной работы. |
| Оклады Оклады изготовляли главным образом из металлов – латуни, серебра, золота и даже из белой жести. Серебряные оклады иногда золотили, а латунные – серебрили и золотили. Существовали также резные оклады из дерева, которые левкасили и также покрывали позолотой. Были оклады, шитые по холсту серебряными, золочеными нитями, мишурой, бисером и другими материалами. Оклад состоит из венца, рамы, ризы, фона, цаты. Венец – это украшение вокруг головы на месте нимба. Зубчатое украшение в вершине венца называется коруной. Рама – это часть, закрывающая поле иконы. Риза – часть оклада, закрывающая одежду изображенных на иконе фигур. Фон оклада закрывает собой живописный фон. Цата – украшение в виде полумесяца (иногда с фигурно вырезанным краем), подвешиваемое к венцу в виде ожерелья. Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, называют наборным. С начала XVIII века такие оклады стали вытесняться цельными окладами, которые делали из цельных листов металла и прикрепляемых в ним венцов. Икону не всегда сразу всю украшали окладом. Нередко оклад наращивали постепенно: отдельные части изготовляли позднее и добавляли к уже укрепленным или заменяли прежние на новые. Все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, прибивая живопись и левкас. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которым и прибивались оклады. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешевые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов. Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стеклами, которые закрепляли с помощью металлических оправ – каст. Начиная с XVIII века в окладах использовали также второй вид крепления камней – лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу. Древнейшие русские оклады, сохранившиеся на иконах, относятся к XII веку. Это иконы с изображением апостолов Петра и Павла и Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода. Оклады сделаны из серебра способом чеканки. |
| В нижнем этаже четверик перекрыт коробовым сводом, алтарь (разделенный столбами на северное и южное помещения придела) и трапезная - полулотковыми; в верхнем, соответственно, сомкнутыми и полулотковыми. Паперть нижнего этажа перекрыта сомкнутым сводом, верхнего - коробовым, в нижнем ярусе колокольни - каменная лестница наверх. Масляная роспись верхнего храма типична для нач. 20 в. В своде расположены " Новозаветная Троица " , " Преображение " , " Воскресение " и " Вознесение " , между окнами верхнего света -изображения святых. Наиболее примечателен растительный орнамент из листьев и цветов в стиле модерн на ребрах свода. Иконостас верхнего храма - выразительный памятник кон. 18-нач. 19 в. в стиле барокко. Он представляет собой двухъярусное сооружение с тремя выступами, соединенными между собой полуциркульными арками. Особую пластичность композиции сообщают крепованные многопрофильные антаблементы; в завершении - три иконы с фигурным обрамлением. На царских вратах расположены резные картуши с иконами, а в верхней части - небольшие колонки и пилястры, несущие антаблемент. Врата фланкированы увитыми листвой колонками с лучковой аркой над ними. Резьба на фризах, картушах и в обрамлениях икон довольно разреженная и уплощенная. Декоративное убранство дополняют скульптурные изображения ангелов, помещенные в завершении ярусов по центральной оси. В нижнем храме роспись кон. 19 -нач. 20 в. грубо поновлена в сер. 20 в., оригинален иконостас в стиле классицизма сер. 19 в. (ряд деталей подвергся переделкам), состоящий из двух симметричных частей. В каждой из них четыре колонки поддерживают полуциркульную арку, в поле которой помещены иконы криволинейных очертаний. Особенностью композиции является нетрадиционное местоположение царских врат: не в центре, а по сторонам, поскольку иконостас относится к двум приделам алтаря. Крупные элементы позолоченной резьбы (розетки, пальметты, церковные атрибуты) выделяются на белом фоне иконостаса. Березин, Добронравов, 1898, с. 201—202. Из книги «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Часть 2», М., Наука, 2000, с. 589-590 |
| Взгляд невольно задерживался на ликах святых, глядящих из вечности. Древние иконы - немые свидетели минувших веков, они помнят наше Царство, наши взлеты и падения. Они столетиями пронзали сербские души - души тех, кто приходил сюда с великим горем и страданием помолиться Господу и поклониться драгоценным мощам короля-мученика Стефана. Память об этом хранят святые иконы. Мы словно погрузились в бездну, наводненную мыслью и чувствами наших предков, в тот духовный океан молитвы, берега которого сегодня опустели. Здесь душа сербства. Чего только не переживала она за протекшие столетия. На некоторое время мы забыли о сегодняшней страшной судьбе нашего народа и душой отдохнули ото всех мук и ужасов - смирение посетило нас. Пока монах коленопреклоненно молился за сербский род, мысленно перенеслись мы во времена Неманичей, и нас охватило душевное умиление. Мы обратились к прошлому, чтобы осознать настоящее. Мы искали причины и смысл безмерных страданий сербского народа, нынешнего его Распятия. " Сербы в Видов день 1389 года победили османское войско и выгнали турок из Косова " , - неожиданно вдруг произнес Наставник. Мы встрепенулись, отвлеклись от наших мыслей и стали внимательно его слушать, приблизился к нам и монах. " Та часть Косова поля, где развернулась битва, принадлежала Вуку Бранковичу, но земли эти подпали под вассальную зависимость от турок только спустя три года. Свою власть турки установили в Косове по прошествии шестидесяти шести лет после битвы, в 1455 году. В Косовской битве не было предательства, но три наших войска слаженно боролись с врагом, победили его и изгнали из пределов сербских. В центре нашего фронта, которым командовал князь Лазарь, погибший в битве, было больше всего потерь. Именно сюда пришелся самый жестокий удар турок. На правом крыле сражался Вук Бранкович 2, а на левом - Влатко Вукович с войском короля Стефана Твртка I, здесь было проще побороть неприятеля. О подготовке турок к походу было известно еще за два года до сражения на Косовом поле. Они снарядили сильные рати (как полагали), надеясь своей победой подчинить сербов и открыть себе путь в Западную Европу 3. |
| Но так и не познал с мытарствами дорогу. Иные измерения, миры Нам вовсе неподвластны до поры. Нам знать сверх меры что-то – не дано; Но нам дана взамен святая вера. Вот почему замечено давно Земное правило одно: Душа спокойная – всему ответ и мера. В спокойствии и наш священник пребывает: Он сына своего с любовью отпевает. Душа уйдет, останется лишь плоть, А сроки нам определит Господь. 5 Как во вселенную вхожу я в Божий храм – Селенье Господа, где вечности дыханье. Здесь было запустение и срам Еще вчера, А ныне святость и благоуханье. И дышат вечностью иконы и алтарь, Седые камни шелестят веками. И ангел – долговременный вратарь – Озвучивает храм священными стихами. Горит маяк – всеобщая свеча, Иконы мироточат в мир трехмерный. И Матерь Божия со своего плеча Снимает плат, чтобы покрыть им верных. В страстях погрязший ветхий человек – Блудливый, лживый, суетный и хилый! – Он входит в храм и обретает силы И с верою идет в грядущий век. О, жизнь земли – смешная быстротечность! – Дорога через храм в чарующую вечность. Молитва Верую в безсмертие души; Верую в Святое Воскресенье; Верую и в личное спасенье… Господи, сомненья сокруши! Господи, уныние мое Ты пусти как по ветру полову! На коленях припаду я к Слову – И больное сердце запоет. Господи, не отврати лица – До конца. Голубоглазый, Красивый Лучший из всех стихий… Господи, дай мне силы Преодолеть грехи. Пусть долетит до слуха С горних вершин завет… Господи, крепость духа Даруй на склоне лет. В душу струится млечность, Может, иного дня… Господи, Ты на вечность Благослови меня. Тишина Кате Сядь со мною рядом, посиди, Расчеши мне волосы седые. Ты сама, родная, посуди: Сердце надрывается в груди – Мы теперь уже не молодые. Осень к нам подкралась невзначай. Только ты ее не замечай. К утрене звонят колокола: Голосистый – давний наш приятель! Так отложим все свои дела, Поле перейдем мы до села – В Братовщине служит настоятель: Ликом кроток и голубоглаз, Он, наверно, молится о нас. Встанем мы на исповедь к нему. Может быть, и мне грехи простятся: |
| Однако она даже и тут была, даже в Пасхе. Вечером в тихих и розовых весенних полях слышалось отдаленное, но все приближавшееся и все повторявшееся с радостной настойчивостью: «Христос воскресе из мертвых» – и через некоторое время показывались «христоносцы», молодые мужики без шапок и в белых подпоясках, высоко несшие огромный крест, и девки в белых платках, – эти несли в чистых полотенцах церковные иконы. Все шли с торжествующим пением, входили во двор и, дойдя до крыльца, радостно и взволнованно, с сознанием честь честью завершенного дела, замолкали, затем братски, как равные с равными, целовались со всеми нами мягкими и теплыми, очень приятными молодыми губами и осторожно вносили крест и иконы в дом, в зал, где в тонком полусвете весенней зари мерцала в главном углу лампадка, и ставили на сдвинутые под лампадку столы, на новые красивые скатерти, а крест в меру с рожью. Как прекрасно было все это! Но, увы, было и грустно и жутко немного. Все было хорошо, успокоительно, лампадка в весеннем, чуть зеленеющем сумраке горела так нежно, миротворно. А все-таки было во всем этом и что-то церковное, божественное и потому опять соединенное с чувством смерти, печали. И не раз видел я, с каким горестным восторгом молилась в этот угол мать, оставшись одна в зале и опустившись на колени перед лампадкой, крестом и иконами… О чем скорбела она? И о чем вообще всю жизнь, даже и тогда, когда, казалось, не было на то никакой причины, горевала она, часами молилась по ночам, плакала порой в самые прекрасные летние дни, сидя у окна и глядя в поле? О том, что душа ее полна любви ко всему и ко всем и особенно к нам, ее близким, родным и кровным, и о том, что все проходит и пройдет навсегда и без возврата, что в мире есть разлуки, болезни, горести, несбыточные мечты, неосуществимые надежды, невыразимые или невыраженные чувства – и смерть… Не Сенька дал мне понятие о смерти. Я и до Сеньки знал и в известной мере чувствовал ее. Однако это благодаря ему почувствовал я ее в первый раз в жизни по-настоящему, почувствовал ее вещественность, то, что она наконец коснулась и нас. |
| Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую, в натуральную величину. Во-вторых, всякий, знакомый с историей искусства, не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, деревьев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец, в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано в последствие, и как это употребляется на русских складнях. Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданию от греческого, где они имели некогда свой живучесть и художественное значение; у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка. До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых, сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур. В этом отношении наша старина зарекомендовала себя лучшим вкусом в понимании художественных форм, отнесясь с большим уважением к иконописи, в употреблении только металлического оплечья, покрывающего поля иконы. В цветущую эпоху христианского искусства, как мы видим на западе, все его отрасли, и живопись, и скульптура, и архитектура, не только одинаково стремятся к одной цели в служении религии, но и совокупно идут рука об руку, соединяясь в деятельности одного и того же лица, вместе и живописца, и скульптора, и архитектора; и притом, так как сначала совершенствуется архитектура, то под ее господством начинают развиваться прочие искусства. |
| К л. 255 снизу подклеен лист, того же формата (в 8°), с текстом стихов «Язвы Христовы 2, 3, 4. 5. 6», вклейка подогнута по формату малой тетради (на обороте две заключительные строки стихотворения «Язвы Христовы 6»). Л. 277 малого размера имеет приклейки сверху (с обратной стороны листа) и снизу: на лицевой стороне верхней вклейки – двустишное «Подписание иконы Умиления Пресвятыя Богородицы» (заглавие вписано рукой С. Медведева), а на обратной стороне той же вклейки – стихотворение «Пресветлая царице, Богом нам данная» (6 строк), оставшееся незамеченным писцами, переносившими стихи из рукописи А в список В (см. раздел Items in A only ). На нижней вклейке – стихотворение «Христос 11». Л. 278 форматом в 2°, на его обороте – «Молитва в скорби сущаго клевету терпящаго»; лист надорван, реставрирован. текст восстановлен С. Медведевым. На обратной стороне л. 307 – вклейка с текстом стихотворения «Образа Пресвятыя Богородицы подписание» и молитвой (в прозе) к Богородице (см. раздел Items in A only ). В автографе есть разного рода пометы не только на церковнославянском, но также на польском и латинском языках, одна – на греческом. Как уже сказано, на первой странице «Регистра» на верхнем поле – запись на польском языке (488). На л. 446 вверху, на внешнем поле зачеркнуто: «Aaron 10 Avel 15 Awesol 10»; там же. на внутреннем поле – запись: «Solomon Origen 23». Некоторые источниковедческие пометы указаны на латинском языке: « Faber in Ferris Rogat . Con с . 11 Lit . G " (16); «Chrisost: homil» переведно: «Златоуст омил: 14 на Матф» (13 об.). Отсылка к греческому источнику также переведена: «В послании, именуемом το φως Свет» (316 об.; в греческом названии ударение Симеоном не проставлено). Не все источниковедческие пометы, присутствующие в авторской рукописи, были перенесены в списки В и С . В настоящем издании все пометы указаны в подстрочных примечаниях к тексту. Несистематично в рукописи встречаются кустоды (223 об., 296 об., 432, 442 об., 445, 485 об.) Правка . Автограф содержит обширную правку, обильные вставки на полях, позволяя во всем объеме представить работу Симеона над текстами стихов: и авторедактирование, и сотрудничество поэта с его учеником и душеприказчиком С. |
| Пещерный святой источник «Кузовница» (Клескуши) Материал из Азбука паломники Идёт загрузка карты… Пещерный родник «Кузовница» расположен в лесном массиве, в 370 м от русла реки Луга и в 1,4 км северо-восточнее деревни Клескуши Лужского района Ленинградской области. Святой источник вытекает из небольшого суффозионного грота-пещеры в красном песчанике девонского периода, расположенного в склоне левобережной террасы реки Луга. Описание [ править править код ] Сегодня небольшая ложбина с пещерой и святым источником представляет собой потрясающий по красоте храм под открытым небом, спрятанный под сводами вековых елей. От местных жителей мы знали, что источник берет свое начало в гроте-пещере, своды которой поддерживают корни огромной вековой ели. Однако, спустившись в ложбинку, не сразу его отыскали и уже пожалели о том, что отказались от услуг краеведа-любителя, который предупреждал нас, что источник прячется от людских взоров и найти его постороннему человеку бывает непросто. После войны поддерживать порядок на святом источнике вызвался сельский участковый Федор Корзанов. В дальнейшем почин поддержали местные жители, благодаря которым грот стал образцовой культовой пещерой, содержащейся в полном порядке. Сегодня местные жители принесли в грот иконы и свечи, а многочисленные паломники то и дело приходят сюда за водой, которая считается целебной. Как добраться [ править править код ] Святой источник находится в лесу за деревней Клескуши подле реки Луги. Точное местоположение святого источника указано на карте. Сворачивать в лес с шоссе Р39 Толмачево-Осьмино нужно у указателя " Брея " . Далее ехать 10 км по грунтовой дороге приличного качества (если не разбили лесовозы) до деревни Клескуши. Автомобили с низким дорожным просветом в период распутицы лучше оставить в конце деревни - в поле уже начинается колея. Если с дорожным просветом все в порядке (от 17 см и выше), то проехав эту неожиданно уютную деревню, выезжаете в поле, распугивая ленивых жирных куропаток. В поле все время держетесь левее, равно как и в лесу. В лесу на первом заметном большом повороте налево - поворачиваете и оставляете машину на полянке возле начинающегося склона. Дальше ехать не надо - в распутицу трудно будет подняться обратно, да и тревожить святое место шумной техникой не стоит. Спукаетесь вниз по дороге пешком и смотрите направо: по тихому журчанию ручья вы узнаете, куда вам нужно идти дальше. Навигация Персональные инструменты Пространства имён русский Просмотры Портал Навигация Инструменты |
| была привезена в Москву. Дальнейший ход развития московского искусства невозможно понять вне связи с тем крупным политическим событием, которое нашло себе место в 1380г. Это победа русского воинства над татарами на Куликовом поле. Хотя она не уничтожила даннических отношений русских земель к Орде и хотя татары и в дальнейшем продолжали свои кровавые набеги на Русь, в умах людей того времени произошел важный перелом. Постепенно стало крепнуть убеждение, что в объединении раздробленных национальных сил кроется залог грядущей победы над монголами. Куликовская битва воочию показала, на что способны русские люди, единодушно вступившие в борьбу с общим врагом, она обеспечила ведущее положение московским князьям, ставшими наиболее деятельными объединителями страны, она содействовала росту национального сознания. После Куликовской битвы вера в светлое будущее Руси стала все более шириться в народе, сколь ни тяжелым было его положение. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связана с теми кругами русского общества, которые принимали активное участие в освободительном движении. Расцвету московской живописи сопутствовал и первый расцвет московской литературы, создавшей в к. XIV в. ряд замечательных памятников – «Задонщину», «Слово о Мамаевом побоище», «Житие Димитрия Ивановича», «Сказание о Тохтамышевом нашествии». Здесь настойчиво дает о себе знать забота о русской земле, и в самом стиле изложения появляются такие эмоциональные оттенки, которые свидетельствуют о все возрастающем интересе к человеческим чувствам и страстям. Одновременно усложняется язык, делающийся более гибким и многогранным. В рукописях рубежа XIV–XV вв. наряду с новым почерком (русский полуустав) наблюдается стремление облегчить старые архаические языковые формы, приблизить их к читателю, сделать их более доступными. В летописании намечается переход от идей местной обособленности к помыслам о развитии общерусской культуры, причем московские летописцы не боятся на этом этапе отстаивать свои личные точки зрения, всячески подчеркивая роль горожан в защите Руси от кочевников. |
|
|
