| Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, " не хотя своея христианския веры порушити " , покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно-своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона , многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические " канты " и " псальмы " почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть " произвольные " напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. |
| Не понимает же их значения только тот, кто не желает их изучить, то есть полный невежда. «Нам же великороссияном, -писал Мезенец, -иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц (особых музыкальных знаков. – В. Б.) и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном‘знамени нужда»; мы прекрасно обходимся «нашею обыкновенною славеностароросийскаго знамени наукою» (99). Сложность ситуации в музыкальной культуре России ощущается уже хотя бы в том, что Мезенец, один из членов комиссии, назначенной Никоном для исправления и унификации старых распевов, в отношении традиционного пения и его записи занимает фактически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает ав < тор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение» (81). Заняв патриаршию кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях 568 Борьба за сохранение в России традиционного пения и его крюковой записи велась в русле все того же стремления сохранить средневековое эстетическое сознание с его принципами каноничности, традиционализма, символизма-средневековое понимание искусства в русле борьбы традиционалистов всех толков с новаторами. Древняя Русь строго различала пение и музыку («мусикию»), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в. Под пением понималось церковное «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновенным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворящаго духа… Аще бо не внутрь уча святый дух, всуе язык писца трудится» (41). Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставлявшую «сладость») форму, то есть пение, так же как иконопись и искусство слова, было софийным. |
| И наконец, примерно с XII века начал распространяться довольно протяженный мелодически развернутый тип пения – мелигматический где преобладают комбинации из 3–4 и более звуков. Он имеет разные названия асматическое пение (от книги Асматикон) псалтическое пение (от книги Псалтикон, где были собраны песнопения для исполнения одним певцом протопсалгом), пападическое пение (от книги Пападики, получившей распространение на рубеже XIII–XIV вв.). Название книги «Пападики» происходит от греческого слова «священник», так как протяженное «пападическое» пение самым тесным образом связано с совершением разного рода литургического действия (чтение тайных молитв, каждение и т.д.). К XIII–XIV векам протяженный тип пения становится ведущим и получает названиние калофонического (с греч. «прекраснозвучный»). Для калофонического стиля характерна относительная самостоятельность мелодии и независимость ее от текста. Текст в калофоническом пении часто представлял собой повторение одних и тех же слов, словосочетаний. Характерная особенность калофонического стиля – использование кратим, лишенных смысла слогов типа те, ри, рем, те, на- на, то, ро- ро, а, не на. Смысл их использования в песнопениях до конца не ясен и нередко вызывает разноречивые мнения. С одной стороны, включение в песнопение кратим можно воспринять как отход от одного из главных принципов богослужебного пения как пения словесного, увлечение свободным музицированием с другой стороны, «лишенное слов» пение может восприниматься как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению (48 48–49). Один из самых выдающихся распевщиков калофонического стиля – Иоанн Кукузель (ок. 1280 – ок. 1360), которого рукописная традиция называла «магистр», божественный лебедь, «ангелогласный», «сладкогласный» (46, 149) был придворным протопсалтом и наставником императорских певчих в Константинополе. Впоследствии подвизался на Афоне, где передал свое искусство монахам – хранителям церковного предания. Наиболее известными его песнопениями являются Херувимская, именуемая в рукописях «Дворцовое», «Слава в вышних Богу», «Блажен муж», Предначинательный 103 псалом, хвалебная песнь Богородице на архиерейском служении «Свыше пророцы». Песнопения, распетые И. Кукузелем отличаются мелодической линией широкого диапазона, смелыми переходами из одного гласа в другой, скачками на большие интервалы (46, 151). И. Кукузелю приписывается также создание так называемого «музыкального словаря» под названием «Большой исон» («Хирономическое певческое упражнение»). Сущность этого сочинения в том, что тот или иной названный певческий термин (или знак невма обозначающий какой-либо интонационный ход) тут же получает конкретное воплощение в мелодии, распевается. В своем пространном мелодическом развитии мелодии «упражнений» проходят через все восемь гласов. |
| «Без музыки оно не может исполняться, подобно тому как слепой не видит света и не отличает тьмы от света, так он без музыкальных знаний ничего не понимает в церковном благоустройсгве и ни одного песнопения не может записать не зная музыкальных ступеней». Разумеется, что И. Коренев негативно относится к безлинейной нотации знаменам записям попевок, считая их противоречащим музыкальным законам линейным нотам «клавишам». 3 . Особо следует сказать об отношении И. Коренева к раннему многоголосию. В первой редакции своего труда (1671) он положительно оценивал это явление, «древним мужем составленное ведущим грамматику» 349]. Во второй редакции, видимо под влиянием общения с Н. Дилецким, И. Коренев пересмотрел свою позицию по отношению к троестрочию и демественному многоголосию. «В троестрочном же и демественном пении не только нет гармонии голосов, но для хорошо понимающих они звучат беспорядочно, тогда как для ничего не знающих этот вопль приятен (интересно, что здесь имел в виду И. Коренев – «бесчинный вопль» или что иное? – A. К.) При сравнении же его со святыми стихами и смыслом божественных слов оно кажется бессмысленным, это восхваляемое пение, как лишенное гармонии и божественных слов и весьма способное прогневить Бога». Партесное же пение основанное на аккордах терцового соотношения по мысли И. Коренева напротив обладает одними только достоинствами. Труд Н. Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» созвучный музыкальной эстетике западноевропейского барокко можно в целом охарактеризовать как свод правил многоголосного хорового письма. Отметим некоторые характерные моменты труда Н. Дилецкого: 1 . Разделение музыки по контрастно выразительном) принципу на «веселую» (с созвучием «ут ми соль») «жалостную» (с созвучием «ре фа ля») и «смешанную» (аналог переменного лада). В музыкальной теории XVII века еще не было понятий мажорного и минорного трезвучий, однако важно обратить внимание на тот факт, что мышление антитезами было присуще западноевропейскому барокко. 2 . Правила диспозиции – выработки общего плана композиции в соответствии с делением текста на фразы и строки. |
| Итак, в чем же нам видится сущность богослужебного пения? Этот вопрос при всей его важности, со всей обстоятельностью довольно редко освещается в научной литературе. Наиболее концептуальный подход к нему, на наш взгляд предлагается в работах известного ученого русского зарубежья И. Гарднера, а также композитора и исследователя В. Мартынова. В центре внимания И. Гарднера – анализ взаимодействия церковного пения с богослужением, определение значения пения для совершения богослужения. В. Мартынова интересует вопрос происхождения богослужебного (церковного) пения, его места в духовной жизни христианина. Так, В. Мартынов рассматривает богослужебное пение как «мелодическое отражение Божественного порядка», или как мелодический чин, порождаемый образом «праведной богоугодной жизни, первоисточником которой в свою очередь является созерцание Божественного порядка» (89, 5). Под Божественным порядком исследователь подразумевает устройство ангельской небесной иерархии, и поэтому одно из важнейших свойств богослужебного пения является его уподобление пению ангельскому. По словам В. Мартынова, богослужебное пение трисоставно, подобно трисоставному строению человека, состоящего из тела, души и духа. Под телом богослужебного пения В. Мартынов подразумевает совокупность мелодий, напевов, песнопений, под душой – Устав или Типикон, организующий всю жизнь христианина, и указывающий место и время исполнения того или иного напева в богослужении, под духом – аскетический подвиг, «венцом которого является стяжание Божественного Порядка или обожение, а результатом – праведный чин жизни, порождающей правильное пение» (89, 5–6). Таким образом, богослужебное пение рассматривается В. Мартыновым как аскетическая дисциплина, ведущая к созерцанию Божественного порядка (небесной иерархии), а необходимым условием его возникновения на земле является соединение или совпадение двух воль – Божественной и человеческой (89, 18). Пример – благодарственная песнь Моисея, воспетая пророком после чудесного перехода израильтян через Чермное море. Под человеческой волей здесь подразумевается стремление выйти из египетского плена, а под Божественной – Божие покровительство Моисею. |
| Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в более простых формах певческого искусства. Таким образом, по словам Т. Владышевской, возникло два яруса певческой культуры на Руси: верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться (38, 28). Второй (нижний) ярус базировался на более простых певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. И его интонационный строй в большей степени взаимодействовал с русским народным мелосом. К простейшим формам древнерусского церковного пения относятся распевное (возгласное) чтение священных книг (Священного Писания, Псалтири, Паримий), прошения и возгласы в ектениях, возгласы перед чтением Священного Писания, а также песнопения исполняемые по ненотируемому богослужебному тексту. Распевное чтение . Эта богослужебная форма находится как бы на грани чтения и самого пения. Если богослужебное пение мы рассматриваем как протяженное во времени интонируемое слово, то распевное чтение (или как оно называется на Западе «литургический речитатив») можно представить как наиболее упрощенный вариант пения. Здесь напевы гораздо менее мелодически развиты и более просты по своему строению. Корни распевного чтения – в древнейших службах Иудеи, Греции, Египта. В греческом богослужении выделялись две традиции распевного чтения – монастырская и соборная. Т. Владышевская, ссылаясь на Э. Веллеса пишет, что в монастырях певческая сторона службы была разработана менее тщательно, чтение текстов должно было быть просто певучим кантиленным, тогда как в митрополичьих церквах мелодический элемент в чтении был настолько развит, что оно как бы уже переходило в само пение (38, 304). Напомним, что для чтения нараспев в Византии существовала экфонетическая нотация, которая использовалась и в древнерусских богослужебных книгах (Остромирово Евангелие 1056–57 гг.). В от дельных случаях экфонетическая нотация встречалась в русских евангелиях и более позднего времени (XV–XVI вв.). |
| Заглавие это, едко высмеянное и подробно разобранное Кореневым 149 стоит привести здесь полностью из-за своей оригинальности и вычурности; едва ли автор этого заглавия вполне понимал все употребляемые им выражения: «Сия книга, глаголемая умноточец гласоточный, имеет убо в сей многоразумия глубину. Иже кто умными очима желает приникнути в ню, той немрачно и неблазненно познавает истину ея, содержит бо собрание четверогласных вещей, иже наричется демественное пение, изложено от прекрасного мусикийскаго осмогласия от древних премудрых риторей во славу Божию и в похвалу благочестивым царем, и великим святителем в церковное украшение, и в сердечное умиление человеком». Мы не приводим здесь остроумного и очень ядовитого разбора этого заглавия Кореневым в связи с его отрицательной характеристикой демественного пения, над которым, по Кореневу, качественно высоко возносится «мусикийское» пение. Очевидно, полемика между сторонниками традиции и сторонниками партеса («мусики») была страстная и ожесточенная. Верочтно, Коренев обрушивается так свирепо на сторонников традиции отчасти потому, что эти сторонники принадлежали к решительным противникам Никоновых нововведений. А при такой заостренности полемики, при которой в основе все же лежат религиозные воззрения, аргументация с той и с другой стороны всегда бывает очень резкая. Почти через сто лет демественное, на которое так нападает Коренев за его отклонение от «мусикии» (т.е. от общеевропейской, конечно, только хоровой, вокальной, музыки) имело еще своих многочисленных сторонников и среди православных членов господствующей церкви. Так, знаменитый Василий Третьяковский 150 писал: «Так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться слыша оное: но от партесного уши затыкают» 151 . Понятно, что для питомцев киевской школы, прибывших в Москву и занявших места преподавателей, архиерейские кафедры 152 и проч., демественное пение Московской Руси было чуждо и они старались его заменить так близко им знакомым и их уху привычным партесным пением. |
| Именно это ощущение вертикали приводило в восторг П.И.Чайковского, когда он слушал лаврское пение в Киеве и сравнивал это пение с пением в других храмах, «непозволительно скверным, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в Лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и следовательно, без претензии на концёртность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» К этим строчкам нужно сделать несколько пояснений. Во-первых, что касается «тысячелетней традиции», то нужно заметить, что певческая традиция Киево-Печерской лавры в том виде, в каком слышал ее П.И.Чайковский, не восходит ранее XVII в., как и почти все поздние монастырские распевы. Во-вторых, слова «без нот» нужно понимать, очевидно, именно в том смысле, что песнопения пелись в три голоса по выписанной одноголосной мелодии. В-третьих, все сказанное П.И.Чайковским о пении Киево-Печерской лавры можно распространить, очевидно, и на другие обители, где подобное пение практиковалось, ибо монастырские распевы отличались друг от друга своей монодической основой, превращение же выписанного одноголосия в трехголосие везде происходило одинаково, так как при исходных данных здесь просто не могло быть иных вариантов решения вертикали. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX в. можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение». Что еще роднит все существующие в XIX в. монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности их традиции («со времени основания»), ибо традиции XV-XVII вв., даже самые мощные, были прерваны в XVII и XVIII вв. традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине II или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы XV-XVII вв. и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в XVIII-XIX вв. Это именно те распевы, многие из которых обязаны своим возникновением деятельности старца Паисия. |
| Контрольные вопросы 1 . Объясните понятие церковного обихода. Какой круг песнопений входит в современный церковный обиход? Как происходило его формирование? 2 . Расскажите об определяющей роли канона в церковном пении. Какова судьба церковно-певческого канона и традиции в России? 3 . Какой пласт русского церковно-певческого обихода самый древний? 4 . Почему современное четырехголосное «партесное» пение является обиходным? 5 . В чем разница в понимании выразительности в церковном пении и светском искусстве? 6 . Расскажите о сходствах и различиях регентского служения и искусства хорового дирижера. Дополнение 40 Смотри – верь и принимай сердцем то, что поешь устами; и что принимаешь верою, оправдывай делами. 10-е правило IV Карфагенского Собора Печально положение церковного пения в наше время; печально потому уже, что у него отнят религиозный, церковный характер и приписан ему художественный, что вместо воспитания посредством него истинных христиан, его заставляют служить целям художественным, «развитию художественного вкуса»; вместо того, чтобы в нем выражать молитву, пролитую ко Господу, церковному пению предоставляют увлекать человека в область идеально-прекрасного. Можно думать, что такие взгляды только высказываются, а не осуществляются, но – пойдите в наши храмы, редко услышите там церковное пение, т.е. пение Церкви; чаще всего пение это будет удовлетворять только ваш художественный вкус, увлечет вас (в лучшем случае) в идеально-прекрасный мир, быть может, усилит ваше счастье и ослабит несчастье, но не напомнит вам о Боге, не заставит вас молиться словами, духом церковных молитв. От того церковного пения, которое слышится у нас теперь, можно получить эстетическое удовольствие, но не собственно-религиозное настроение, не возношение ума и сердца к Богу. ...«Церковное пение – искусство; значение его таково же, что и искусства вообще». – Так ли? – Что сталось бы с нашим церковным богослужением, с нашею верою, если бы взамен церковной поэзии, взамен священных действий, взамен церковного пения, – христиане православные назидались бы романами и повестями, элегиями и сатирами, которые также произведения искусства и влекут человека в область идеально-прекрасного? Что сталось бы, если бы назидались они драмами и трагедиями в их действии, то есть также произведениями искусства, влекущими в область идеально-прекрасного? – если бы вместо церковного пения назидались симфониями, операми и ораториями и другими произведениями искусства? – Художественно был бы воспитан человек, развил бы он свой вкус к изящному, присущи были бы ему, пожалуй, и идеи нравственности, но все же религиозным он бы не был, христианином, членом Церкви он бы не был. |
| Результат прогнозируем. Все богослужение как бы направлено на то, чтобы заглушить смысл богослужебного слова. Это и партесное невнятное пение (партесом внятно петь невозможно), и " праздничные " роспевы и концерты (красиво, но непонятно, смысл приносится в жертву красоте). Торопливость диктует необходимость многочисленных действий прихожан в то время, когда необходимо замереть и слушать (помазание во время канона, к примеру). Быстрота и монотонность чтения (в Средневековье читали не на одной ноте, а на погласицу), а также многочисленные сокращения (теряется общая нить молитвы) – тоже не содействуют внимательности. Дело, конечно, не только в том, что " плохо читают " , но и в том, что " плохо слушают " . Впрочем, одно воспитывается другим. " Плохо слушают " – понятно, по причине отсутствия духовной жизни (слова практически не нужны, поэтому и неинтересны). Но духовная жизнь соответствующим богослужением и возбуждается (формируется). Скажем отдельно о пении. В моем понимании, партес автоматически создает в храме музыкальную среду Нового времени, и никакое качественное, внятное, бесстрастное исполнение не уничтожит эту среду (именно поэтому партес старались не использовать в строгих монастырях в Синодальное время). Это, конечно, отдельный вопрос, можно отослать читателей за объяснениями к работам культурологов и музыковедов, и поэтому здесь я не буду подробно его разбирать. Но факт остается фактом: гармоническое (в отличие от монодического) музыкальное мировосприятие неизбежно является критерием страстности его носителя. Остается возврат к средневековым формам пения. Это знаменное пение или византийское. Знаменное пение, благодаря староверам, наиболее адекватно сохранило для нас древнерусскую певческую практику, современное византийское пение испытало на себе, конечно, влияние Нового времени (реформы 1820-х годов), но это влияние настолько незначительно, что его можно не принимать в расчет. В любом случае иной альтернативы на настоящий момент мы не имеем. Знаменное (хомовое) и византийское пение, в отличие от партеса, сохранили одну из характеристик архаичного богослужебного пения – ритмичность. |
|
|
