| Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей. В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении 192 . Этот вид пения восходит к просодии – чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту. Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель 193 . В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника. В XVI-XVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» – бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т.д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла 194 . Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период. Мелизматический тип пения играет важную роль в творчестве выдающихся русских распевщиков второй половины XVI-XVII столетий. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец» 195 . Среди других известных распевщиков – Маркелл Безбородый, Иван Шайдуров, Феодор Христианин (Крестьянин), Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Никитин 196 . |
| Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора. Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами (пение в церкви женщин по-прежнему считалось недопустимым). Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде. Реформы Петра I ударили по всей русской культуре, включая церковное пение. Знаковыми событиями петровской эпохи стало переформирование двух основных хоровых коллективов: Государевых и Патриарших певчих дьяков. Государевы певчие дьяки были в 1701 году переименованы в «придворный хор», а спустя несколько лет вместе со всем двором переехали в Санкт-Петербург. Коллегия Патриарших певчих дьяков после упразднения патриаршества Петром I в 1721 году была значительно сокращена, но некоторые ее члены остались в Москве под именем «синодальных певчих». И тот и другой хоры постепенно переориентировались на партесное пение. В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Придворная певческая капелла. Партесный стиль пения в «польском» варианте, в каком его практиковали Дилецкий и другие мастера его школы, к середине XVIII века начал выходить из употребления. На смену ему пришел «итальянский» стиль – не менее далекий от традиционного для Руси знаменного пения, которое в течение XVIII века начало приходить во все больший упадок. Придворная певческая капелла становится главным проводником итальянского влияния. Среди ее руководителей – итальянцы Франческо Аррайя (с 1735 по 1759), Бальдассаре Галуппи (с 1764 по 1768) и Джузеппе Сарти (с 1784 по 1801). Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. Во второй половине XVIII века в России трудились, преимущественно в оперной сфере, и другие итальянские маэстро, в том числе Джованни Батиста Локателли, Томмазо Траэтта, Винченцо Манфредини, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза. |
| Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. |
| Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву приехали «на вечное житье» еще восемь человек киевских певчих. 46 Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Успешному распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон . Достигшему титула Великого государя и вместе с этим неограниченной власти патриарху было желательно иметь хор, в художественном отношении не уступавший царскому. К тому же Никон любил помпу и блеск богослужения, что было невозможно без музыкального оформления. Возможно, что у Никона был интерес к партесному пению и собственно эстетического свойства, как интересовались им другие просвещенные лица из верхов московского общества того времени. Никон вводил партесное пение не только в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах – Новоиерусалимском Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка Никона с последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному пению, но и объем, в котором оно им распространялось. Здесь была целая литургия, десятки концертов, псалмы, канты с разным составом голосов. 47 Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что октоих знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции. 48 «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны» 49 – писал по этому поводу С. В. Смоленский. |
| И отечественные пастыри, послушные первосвятителю, были верными сотрудниками его в св. деле. Они строго преследовали непослушание и упрямство, поддержавшее в церквях нестройное пение и чтение, беспрестанно рассылали по своим епархиям грамоты о единогласном чтении и стройном пении в церквях 122 . Кроме того учреждали строгий надзор за исполнением своих предписаний 123 , угрожали ослушникам большими штрафами и жестоким наказанием без всякой пощады 124 . Между тем, сам Никон принимал меры, чтобы улучшить богослужебное пение в церквях московских. С соизволения государя, он выписывал знатоков греческого напева из самой Греции, и вызывал лучших знатоков киевского напева и партесного пения из Киева и Новгорода. В ноябрь 1656 года приехал в Москву с одобрительной грамотой от цареградского патриарха Иеродьякон Мелетий для обучения греческому пению московских дьяков и поддьяков. В том же году отправлено было посольство в Киев за одним из известных там певцов партесного пения – Иосифом Зазвойским, для управления партесным пением в Москве 125 . В октябре того же года Никон писал новгородскому воеводе Голицину сыскать там и выслать в Москву регента из белорусов, для обучения москвичей невскому и партесному пению 126 . И заботы патриарха не остались без успеха. Трудами его «пение и знание», скажем словами одного из его современников, «распростреся от великого Новаграда во все грады и монастыри великороссийские епархии и во все пределы их» 127 . Пастыри последующих времён восхищались напевами, которые были улучшены и введены в церкви неутомимым старанием Никона: «Кое есть погрешение, – говорил преемник его патриарх Иоасаф, обращаясь к раскольникам, – яко или гречески, или болгарски, или малороссийски поётся в церкви? Вскую, рцыте нам противницы, неимамы любити их сладкопения? Еже ово сердце в сокрушение приводит, ово ум от уныния на молитве освобождает, ово весело слышати церковного пения увещает. Во истину благая суть сия изводства, ибо и само есть благо» 128 . Другим ещё более важным недостатком в церковном богослужении того времени была неисправность наших богослужебных книг. |
| Ирмологичекий, стихирарический и мелизматический типы пения, калофоническое пение, ранневизантийская, средневизантийская, поздневизантийская, нововизантийская нотации осмогласие. Богослужебное пение византийской традиции включает в себя певческую культуру от времени ее становления в Византин в IV–VIII вв. до падения империи в 1453 г., а также пение церквей, совершающих богослужение по византийскому образцу на территории Греции, Болгарии, Румынии, Сербии и др. Территория византийской империи превышала 750 000 кв. км. В ее состав входила вся восточная половина распавшейся Римской империи, включая Балканский полуостров, Малую Азию, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, а также опорные владения на южном побережье Крыма (Херсон) и на Кавказе. Развитие церковного пения византийской традиции в течение второго тысячелетия отличается от других христианских певческих традиций тем, что несмотря на всякого рода изменения, касающихся мелоса, ритма, системы осмогласия, нотаций в целом оно сохранило главные системообразующие канонические принципы новозаветного пения: акапельность, монодийность, упорядоченность мелодической структуры песнопений. Каковы же основные тенденции в развитии церковного пения в Византии и позднее в странах сохранивших византийскую певческую культуру? Мелос . К XII веку в византийском пении сформировались три типа мелодических структур, связанных с распеванием тех или иных гимнографических форм и совершением определенных священнодействий. Мелодические структуры песнопений различаются между собой соотношением звуков и слогов текста. Самым ранним типом мелодической структуры ученые считают ирмологическое пение, характеризующееся относительной краткостью распева, преобладанием одного – двух звуков над каждым слогом богослужебного текста. Название этого вида пения происходит от наименования книги Ирмолог, где записывались ирмосы канонов. Примерно к X веку складывается иной тип мелодической структуры – стихирарический, для которого характерно преобладание двух-трех звуков над одним слогом текста. Подобным способом распета книга «Стихирарь». |
| Противоположного мнения придерживались исследователи, считавшие, что русский национальный элемент присутствовал в церковно певческом искусстве уже на самом раннем этапе его становления. Этой точки зрения придерживался выдающийся русский ученый медиевист Степан Васильевич Смоленский. Наиболее обобщенно его суждения о происхождении древнерусского церковного пения были высказаны им в 1893 г. в официальном ответе на запрос протопсалта церкви св. Фотинии в Смирне М. Мисаелидиса. Вот что утверждал С. Смоленский: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения и сохранили их в точности до сих пор, может быть мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев только своими силами» (135, 366). И в работе «О древнерусских певческих нотациях» С. Смоленский пишет: «В этих столь обычных для нас напевах, ставших родными нашему слуху осталась лишь небольшая часть греческого и болгарского элементов. Все поглощено русским творчеством, все тут переделано на русский вкус и лад» (55, 14). Здесь необходимо отметить, что взгляды С. Смоленского на путь развития русского церковного пения в известной степени отражали общественно политическую обстановку конца XIX века, связанную с идейным противостоянием различных общественных движений. С. Смоленский принадлежал к славянофилам, отстаивая идеи державности, русских национальных традиций. Подчеркивание близости (родственности) знаменного роспева и народно-песенного творчества характерно для русской культуры рубежа XIX–XX веков. Вот мнение одного из представителей Нового направления Н. Компанейского: «Русская песня и знаменный роспев – композиции одного автора – русского народа» (135, 478). Наконец, для многих ученых первой и второй половины XX века характерно признание приоритета византийского начала лишь на ранней стадии становления богослужебного пения на Руси, что послужило основополагающим импульсом для его дальнейшего развития в XV–XVI веках как самостоятельного национального творчества. Эту точку зрения в той или иной степени разделяли прот. В. Металлов 36 , М. Бражников, Н. Успенский , болгарский ученый Божидар Карастоянов. Так, например, Н. Успенский в результате проведенного им сравнительного анализа греческой и славянской рукописей XII века стихиры свт. Иоанну Златоусту приходит к общему выводу, что «Греческие записи служили для киевских доместиков своего рода канвой. В своей работе над переводами песнопений они придерживались византийской формы стихосложения стихиры и приема построчного изложения напева (тем самым сохраняя саму структуру песнопения – А.К.). Что же касается самих напевов, то они лишь в отдельных частях буквально совпадали с византийскими, а частично носили самостоятельный характер» (157, 41). |
| И. Сахаров III. Русские церковные песнопения В изучении церковных песнопений первое внимание обращают на себя крюковые знаки. Без знания их, необъяснимы будут и правила песнопения. Напевы: Болгарские, Греческие и Русские входят в полный круг песнопения и объясняются только знанием правил. Посему мы будем разсматривать отдельно: крюковые знаки, правила песнопения и напевы. 1. Знаки Русских крюковых нот. В Русских церковных книгах нотного пения употреблялись знаки: азбучные, крюковые и линейные. Книг с одними азбучными знаками доселе не открыто. В памятниках XII столетия встречается азбучные знаки вместе с крюковыми. Ряд книг с одними крюковыми знаками начинается с XII столетия. Линейные ноты появились в Великой России около 1670 года. В Малороссии и Литве знали их гораздо прежде, и едва ли не с появлением там Унии. По неимению верных сведений, трудно определить, когда они были введены в России, и где именно прежде? Крюки назывались прежде знаменами, а от них и самое пение прозвалось знаменным. Москвичи линейные знаки и пение называли: строчным пением, Киевским шестоименитым знаменем, мусикийским знаменем. От них самые творцы назывались: художниками строчного и партесного пения. Слова: регент и капелла прибыли к нам из Литвы, в столетии. Русские хоры управлялись прежде: доместиками, потом головщиками и уставщиками. Сочииителей пения величали–творцами, а в XVII веке–мастерами. Новогородских певцов, прибывших в Москву в XVI столетии, прозвали учителями. Сочинения творцов назывались: переводами, а методы пения: потпевками. В Москв с XVI века установилось разделение пения на раздельноречное и наречное. Прежде певцы пели по одним крюкам, а потом по пометам. Пометы появились в Новгороде в XVI веке, и приняты были только в великой России. Киев и Литва не знали их. Знаки церковных нот в памятниках песнопения изменялись во всех эпохах Русского пения. Не знаем причин этих изменений; от нас сокрыты теперь нужды, заставлявшие наших отцов прибегать к новостям; но видим, что каждая эпоха сопровождалась разительными изменениями, каждая имела влияние на самое песнопение. |
| 2. Изложение существенно, столпового знамени с Казанским, которое знамя с коим поется. Здесь находим объяснение этих взаимностей: статия светлая столповая равняется параклиту Казанскому. Статия мрачная столповая равняется простому крюку Казанскому. Переводка столповая равняется светлому крюку Казаискому 25 . Казанское знамя сохранилось от помет, а с этим, вероятно, и от искажений. Долго ли оно существовало и было ли принято в других местах? Решительно не знаем. Четвертая эпоха начинается исправлением знаков и помет, собранием правил пения; но падение так приближалось скоро, что переход новым знакам был неизбежен. Изменение последовало с помет: им придали значение Италиянских: ут, ре, ми, фа, соль, ля. И знаки и пометы остались те же; но новый удар для пения совершился. Если бы Московская Коммиссия 1668 года ие успела собрать всех древних правил пения, если бы она не приготовила образцов переводного пения, то мы навсегда лишились бы нашего древнего пения. В эту эпоху пришло из Литвы и Киева пение партесное и мусикийное. С ним вместе появились и Гвидонские знаки нот. Они были приняты в Москве и введены в употребление. С 1680 года у нас существуют два вида нот; крюковые и линейные. С самого начала этой эпохи не было у нас единства в знаках: одни ограничивались самым малым числом крюков, другие придерживались старого, обширного явления где, кроме крюков, было еще повсюду замкнутое знамя, фиты. Его надобно было петь по разводам. Коммиссия 1668 г. избрала ограниченный круг для всеобщего пения; но замкнутое знамя существует и доселе. Вот система крюковых знаков по учению Мезенца и Макарьевского: Правление знаменное праворечного пения, начавшееся с 1652 года, постоянно занималось приведением в единство пения и нотных знаков и кончило свои труды во второй уже Коммиссии 1668 года. Оно нотные знаки разделило на разные виды: 1)Единогласостепенное знамя. Сюда были отнесены: параклит, стопица, крюки: простой, мрачный, светлый, трисветлый, светлый с сорочьей ножкою, простой с сорочьей ножкою, и потом те же шесть крюков с оттяжкою; статии; простая, мрачная, светлая, простая с запятою, простая с запятою и крыжем, светлая с сорочьей ножкою, светлая с облачком, мрачная с облачком, закрытая малая, закрытая средняя, закрытая большая, закрытая средняя с сорочьей ножкою, закрытая большая с сорочьей ножкою; стрела простая. |
| Е. Голубинский. История Русской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439—441). С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает. С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения «партесным» церковным пением. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей – оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме. Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объёме, что само собой определяет всё значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древлехристианского «антифонного» способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т. |
|
|
