| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗАБОЛОТНАЯ Наталия Викторовна (род. 26.06.1957, Харьков), музыковед, исследователь рус. церковного пения и богослужебной книжности, педагог, д-р искусствоведения (с 2002). Окончила историко-теоретический фак-т Харьковского гос. ин-та искусств (1980), аспирантуру Киевской консерватории (1983, научный руководитель Н. А. Герасимова-Персидская ). С 1980 г. преподаватель Харьковского ин-та искусств; с 1985 г. сотрудник Российской академии музыки (РАМ) (с 1991 доцент, с 2004 профессор). В течение ряда лет была проректором по научной работе РАМ, возглавляла исследования древней муз. культуры (научный редактор-составитель сборников статей, руководитель работ молодых исследователей). В 2001-2006 гг. научный сотрудник Гос. ин-та искусствознания, с 2003-2006 гг. заведовала отделом музыки. С 2007 г. главный редактор электронного изд. «Вестник РАМ им. Гнесиных». В выборе темы научных исследований З. в нач. 80-х гг. XX в. сыграли роль первые фундаментальные работы в области партесного концерта Герасимовой-Персидской, В. В. Протопопова , Т. Ф. Владышевской , А. С. Цалай-Якименко . Исследования З., выполненные на материалах архивных фондов Киева (ИР НБУВ), Москвы (ГИМ; РГБ), С.-Петербурга (РНБ), выявили специфику партесного концерта, многообразная жанровая сфера к-рого объединила, как казалось, несовместимые стилистические признаки музыки средневековья и Нового времени. В партесных композициях сочетаются стабильные (устойчивая, индивидуальная для каждого концерта последовательность тематически выразительных звеньев) и мобильные (развитие материала) черты. Осуществленное З. сопоставление ряда концертов с общей текстовой первоосновой выявило различные формы авторского подхода в условиях (преимущественно анонимного) партесного творчества - от переделок одного и того же концерта до создания различных сочинений на один текст. Рассматривая редакции концертов как сознательную, целенаправленную их переработку, З. раскрыла смысл таких методов редактирования, как фактурное обновление, связанное с изменением хорового состава, стилистическая редакция - внесение новых мелодических, гармонических и др. деталей, композиционно-драматургическая перестройка целого - свободная компоновка уже существующего материала. З. исследовала обработки напева Киево-Печерской лавры XVII-XVIII вв. и его параллели с западноевроп. духовной музыкой (Г. Шютц); собранный материал составил основу учебного пособия по хоровому многоголосию (1993). |
| А.Б. Ковалев Часть вторая. Богослужебное пение Глава 1. Церковное пение и его значение для совершения богослужения 1. Общие сведения. Сущность богослужебного пения Богослужебное пение как мелодическое отражение Божественного порядка, уподобление небесной иерархии (ангелоподобие), упоминание о неземном происхождении пения в Ветхом и Новом Завете, церковном предании, пение как одна из форм самого богослужения. Пение, как было уже заявлено ранее, является одним из важнейших компонентов совершения богослужения Русской Православной Церкви. С древнейших времен церковное пение особо почиталось святыми отцами как благодатное средство очищения души от всякой скверны, стяжания Святого Духа, возведения мыслей от повседневной суеты к миру горнему. И сегодня, на наш взгляд представляется особенно важным четко понимать суть настоящего явления, глубоко разбираться во всех возникающих вопросах, ведь ни для кого не секрет, что из всех церковных искусств именно пение нередко становится предметом острых споров, дискуссий, различных суждений, касающихся его истории, теории и непосредственно практического использования в богослужении. В чем, например отличие церковного пения от церковной музыки? Сопоставимы ли сами понятия церковное (богослужебное) пение и музыка, каково соотношение древнерусского монодийного (одноголосного) пения и пения многоголосного, привнесенного в богослужение Русской Православной Церкви в середине XVII века, историческая ли это преемственность или конфронтация? И если уж говорить о многоголосном пении во всем его стилевом многообразии, то существуют ли какие-либо закономерности отбора церковно-музыкальных композиций для конкретной службы, или все зависит от вкусовых ощущений регента, священнослужителей? Каковы критерии «церковности» или «нецерковности» подобных духовно-музыкальных композиций? Вот лишь немногие из вопросов, на которые далеко не всегда можно получить однозначные ответы. Еще на рубеже XIX–XX веков на страницах «Московских ведомостей» была развернута дискуссия на тему о «духе» и «стиле» церковного пения. Так, известным русским композитором А. Гречаниновым была высказана в общем-то правильная, но довольно расплывчатая мысль о необходимости соответствия «музыкального содержания, духовно-музыкального произведения содержанию текста» (135, 431). Невольно хочется задать вопрос, а по каким критериям следует судить о подобном «соответствии» или «не соответствии»? Поэтому трудно не согласиться с оппонирующим А. Гречанинову мнением, что «на один случай явно соответствующей и явно несоответствующей тексту мелодии, придутся десятки мелодий, о которых можно до бесконечности спорить относительно их соответствия тексту, начиная с отдельных его слов и кончая общим его смыслом» (135, 452). |
| Далее, неблагоустроенность церковного пения в крае происходила частью от скудости здесь для него источников, частью от трудности их применения к местным богослужебным текстам; затем, от недостатка учреждений и специальных мер, содействующих развитию церковного пения. Первоначальным и главным источником церковных напевов здесь было элементарное устное певческое предание, приносимое сюда клириками-пришельцами из разных мест обширной России и потому, сколько разнообразное, столько же и шаткое, меняющееся с переменой лиц клира. Обширный письменный материал русских древних и новых напевов был здесь бесполезен без тщательного его разбора и без применения к местным народным текстам; а для его разбора и применения требовались знание дела и время. Затем обособленность и так сказать, замкнутость края от прочей православной России и отсутствие в нем православных монастырей – этих средоточий духовно-религиозной жизни, а вместе с тем внешнего церковного благолепия и полного уставного богослужения, – лишали православное его население возможности слышать и живые образцы благоустроенного пения церковного. Недоставало в крае и учреждений, школ, братств и обществ, способствующих развитию церковного пения. К учреждениям этим следовало бы отнести рижский архиерейский хор и духовно-учебные заведения епархии. Но архиерейские хоры, как мы видели, при усвоенном ими исключительно партесном пении, служа образцами и некоторым образом, школой для подобных же им городских хоров, обыкновенно не имеют благотворного влияния на мелодическое богослужебное пение простых клиросных певцов, а тем более, на пение общенародное. Что же касается духовно-учебных заведений, то здесь на все три губернии их имеется только два, – это рижское духовное училище; основанное в 1847 г. и рижская духовная семинария, существовавшая слитно с училищем с 1851 г. и отделенная от него в 1870 г.; вследствие чего большинство псаломщиков края состоит из воспитанников, не духовных, а светских учебных заведений и преимущественно учительской семинарии. Да и вообще на духовно-учебные заведения, как заведения не специально певческие, а с общеобразовательным характером, притом с научно-педагогической, а не практической постановкой предметов, равно, как и по многим другим причинам 20 , нельзя возлагать больших надежд, как на рассадники церковного искусства. Наконец и некоторые из специальных мер к развитию в крае церковного пения оказались здесь мало применимыми, а потому и малоплодными. Съезды причетников и учителей церковно-приходских школ на певческие курсы оказались сопряженными для этих лиц с значительными расходами и упущением прямых обязанностей по церкви, строгий выбор лиц низшего клира мог отозваться недостатком их необходимого количества для отправления богослужения, достаточно полных методических руководств и сборников для изучения церковного пения не было; чувствовался недостаток в руководителях по церковному пению в церкви и в школах. |
| Таких «Служб Божиих» в партесном стиле, для черырех и для большего числа голосов, появилось на Московской Руси во второй половине и в конце XVII в. очень много. Рукописи с нотными «Службами Божиими» до сих пор не исследованы как следует, особенно в отношении схемы их содержания – насколько эти схемы могут иметь параллели в западных компонированных мессах. Появление этих «Служб Божиих» свидетельствует о новом сдвиге в понимании сущности и природы богослужебного пения Православной Церкви. Композиторы, сочинявшие музыку «Служб Божиих», стали понимать литургию не столько как λειτουργια, общее, совместное дело всей общины, всех предстоящих, а как тему для выражения музыкальных мыслей; не как священнодействие, а как музыкальное развлечение, где музыкальная сторона, где музыкальная сторона имеет первенствующее значение. Уже само появление «концертов», хотя бы и на богослужебные тексты, но в форме, не свойственной богослужебной функции этих текстов, да и композиции богослужебных текстов для 24 голосов (т.е. для трех восьмиголосных или для двух двенадцатиголосных хоров) ясно свидетельствуют о том, что понимание такого пения далеко отошло от понимания сущности богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. Богослужение больше не воспринимается как пение, а богослужебное пение само начинает восприниматься как нечто привносимое в рамку богослужения для его украшения и перестает быть связано органически с богослужением. Кроме того, партесное пение и параллельно ему распространившийся кант стали пониматься как самоцель, как предмет для занятий художников пения, дающий возможность им блеснуть своим искусством и, до известной степени, для самоуслаждения поющих. Возникает вопрос: чем объяснить такой успех партесного пения у православных русских? Тем более что партесное пение шло совершенно вразрез не только с традиционными, в плоть и кровь русского человека вошедшими формами столпового пения – знаменного роспева, с которым многие поколения русских православных людей сложились в течение нескольких столетий, – причем эти поколения русских людей переживали вместе и постепенную, незаметную для одного (или даже двух) поколений эволюцию столпового пения и развития раннего русского многоголосия, начальные корни которого ускользают от исследователя. |
| Далее Вознесенский 222 видит ещё одну причину невольных изменений греческих напевов русскими: «...переводы эти и по своему качеству не выдерживают вполне свойств подлинного греческого пения. Причиною того были, с одной стороны, трудность применения иностранных напевов к славянскому тексту, с другой, недостаток певческой эрудиции наших певцов XVII в. и, наконец, их склонность к западноевропейским приемам пения». К этому нужно еще прибавить, что греческое пение отго времени коренным образом отличалось по строю и по звукорядам от определенно диатонического строя русского столпового пения и многоголосного демественного пения, не говоря уже о диатонике партесного пения и кантов. Можно сказать, что русские певцы и мастера пения, записывая на ноты греческие напевы с голоса греческих певцов, могли диатонизировать строй гречесикх напевов – тем более, что ни в нотной линейной системе, нив древнерусской безлинейной невматической системе не имеется средств для передачи ни особенностей тонального строя греческого пения, ни его тончайших фиоритур. Русские певцы, нужно думать, не только диатонизиовали строй греческих напевов, но и выравнивали самые напевы, опуская все фиоритуры и особенности подачи звука. Это тем более возможно и вероятно особенно в польских областях, где укреплялся обычай терцировать основные мелодии напевов и, кроме того, подбирать к ним бас – что особенно заметно в кантовом складе (о нем речь будет впереди). Как и следовало ожидать, особый интерес к греческому пению возник со вступлением на патриарший престол патриарха Никона в 1652 г., хотя этот интерес возник еще и до этого срока, вероятно, не без влияния того же Никона, бывшего тогда еще Новгородским митрополитом. Разумовский пишет 223 , что «...первые нотнолинейные книги, содержащие в себе греческий роспев, относятся к самой половине XVII в. Таковы два ирмолога 1652 г., принадлежащие ныне 224 библиотеке Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, монастыря. В них помещены песнопения греческого роспева, частью с переводным, а весьма нередко и с подлинным греческим текстом священных песнопений. Над каждым почти песнопением греческого роспева помещен греческий гласовый запев». |
| Русское церковное пение, подобно церковной архитектуре и живописи, пережило несколько возрастов и имеет свою историю. Но эта история исследователями пока не восстановлена окончательно, так как не собраны и не прочитаны вполне старинные нотные книги и исторические сочинения, содержащие указания на то, каковы были напевы в старину по различным местностям России и в различные века. Существующие сочинения по истории пения дают возможность нарисовать пока общую картину истории церковного пения. Прежде чем рассматривать эту историю по отдельным периодам, необходимо разделить ее на две неравные по времени эпохи. Первая эпоха – от начала христианства в России до XVII века характеризуется: господством унисонного или одноголосного исполнения песнопений даже при посредстве хора, употреблением безлинейных нот – так называемых «крюков» и приобретением умения петь певцами и регентами более по слуху и практикой, чем при посредстве специального обучения искусству пения. Вторая эпоха – от XVII века до наших дней в отличие от первой характеризуется: постепенным распространением партесного или гармонического («многоголосного») пения, которое сначала является дополнением и существует рядом с унисонным, а затем начинает над ним преобладать, употреблением линейных нот сначала церковного или квадратного письма, а потом и итальянского или круглого письма, обучением искусству пения или в училищах, или в особых хорах и постепенным распространением общенародного, массового пения. Теперь познакомимся с отдельными периодами той или другой эпохи. А. Эпоха унисонного пения. 1-й период – (время, начиная с крещения Руси (988 г.) и ближайшие затем века X – XII). В этот период господствовало, по мнению одних, греческое пение, нотные книги и певцы, по мнению других – южнославянские, главным образом южно-болгарские, напевы и нотные книги 67 . Первый период был временем усвоения и переработки принесенных в Россию греческих и болгарских мелодий в национально-русском духе и временем выработки собственных церковных напевов и нотных знаков. |
| Совершенно особое место в системе монастырского пения, принесенного киевскими певцами, занимают напевы Киевско-Печерской лавры, которые, в их трех – и четырехголосном изложении, можно было бы даже выделить в особый роспев. Многие из этих песнопений (например, лаврское «Блажен муж», лаврские ектинии) явно принадлежат к партесному стилю с его раскатистым экцеллентирующим басом и высоченными тенорами (в которых в Малороссии не было недостатка). Но подробная история Киево-Печерского пения требует ещё изучения. Конец переходного времени первого периода второй эпохи . Подводя итоги сказанному о первой половине первого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Церкви, мы можем сказать, что вторая половина XVII в. особенно ознаменовалась тем, что на Русь сразу нахлынуло много нового в богослужебно-певческой области, нового и в отношении мелодии, и в отношении способа исполнения, а особенно – в понимании сущности и значения богослужебного пения. Русские столкнулись с новым музыкальным миром, который им надлежало усвоить и развить и который внес немало важных и коренных изменений в общую систему богослужебного пения, существовавшую до тех пор уже в течение шести столетий, несмотря на все происходившие в ней изменения, свойственные каждому живому организму и не затрагивавшие его сущности. Параллельно с этим новым, хлынувшим с инославного Запада на православное русское богослужебно-певческое искусство, немало нового влилось и в мирское певческое искусство (канты) – но это выходит за рамки нашей работы. Одновременно с этим наступает и сдвиг в понимании самого богослужебного пения. Его начинают понимать и чувствовать не имманентным богослужению элементом (что очобенно ясно выражено было, как мы недавно упоминали, Дилецким), а посторонним самодовлеющим элементом, привносимым, по желанию, в богослужение для развлечения слушателей и показывания искусства композитора и исполнителей, а может быть, и для удовольствия самих исполнителей. Пятьдесят лет – от 1658-го до 1700 г. – это время смены двух поколений: поколений, выросших всецело под влиянием новых условий и новых воззрений на богослужебное пение, выработавшихся после того резкого сдвига, который произошел в самой середине XVII в. |
| 99 См. к примеру Т. Старостина, А. Клишин Звуковая картина русского троестрочия, опыт электронной реконструкции В частности по словам исследователей современное понимание диссонанса (и консонанса) сформировано либо звучанием инструмента настроенного в соответствии с равномерной темперацией, либо пением, которое эталонировано инструментом. Между тем практика пения народным тембром подтверждает неожиданное удобство интонирования большой секунды. Народные исполнители легко присоединяются к запевале, вступая в большую секунду к основному голосу 39 сн. 35] 100 И. Гарднер приводит ряд доводов о несостоятельности этого документа: на сколько посторонние русской автокефальной церкви Антиохииский и Александрийский патриархи (к тому же оказавшиеся к этому времени низложенными!) были правомочны выносить частные решения относительно вопросов, касающихся только некоторых богослужебных обычаев одного из приходов Московской Епархии. Никто также не решался задать вопрос, а что понимали эти патриархи (один – араб, другой – грек) в партесном пении исполнявшемся к тому же на непонятном им славянском языке! 67–70]. 102 В этом месте и далее ссылки на труд И. Коренева приводятся по изданию Музыкальная эстетика России веков 124–139]. 104 Нотный пример приводится в издании Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства 166]. 106 У Н. Дилецкого подобные типы многоголосия имеют наименования просто естественное и борительное или концертное. 107 Наряду употреблением словосочетания партесное пение как стиля хоровой музыки XVII-XVIII веков это понятие нередко используется для обозначения многоголосного церковного пения самых разных эпох и стилей. 109 Теория аффектов была разработана в западноевропейской музыкальной культуре. Так, например, в созданном в 1650 году трактате А.Кирхера Musurgia universalis получили обобщение восемь аффектов которые должна вызывать музыка, любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость 121–122]. 110 Псальма (Псалма Сальма). Многоголосное песнопение для домашнего и возможно запричастного церковного пения духовного по содержанию. |
| Вяз. Q. 243. Л. 1 об.). В рукописи ГИМ. Син. певч. 233 ремарка «починает низ» или «низом» встречается часто и в троестрочных песнопениях (Л. 2 об. (ектения), 3 («Блажен муж»), 8 об. (полиелей)), и в консонантном гимне «Свете тихий» киевского распева (Л. 4 об.), изложенном трезвучиями. Также в этой рукописи есть 4-голосная крюковая партитура гимна «Достойно есть», по стилю - партесного концерта , где выписан почин одновременно 2 голосами (дуэт 2 партий) - верхом и Н., к-рые по функции являются альтом и басом (Л. 82). Смешение терминов безлинейного и партесного пения наблюдается в т. н. показаниях 1666 г. вологодского певчего Вахрушки Казака, который использовал оба названия нижнего голоса: «бас» и «низ», причем термин «бас» - при описании канона «греческого согласия» «Воду прошед», великого славословия, а также гимнов «Свете тихий» и «Да исполнятся уста моя» (см.: Белоненко. 1981. С. 323). Все эти песнопения известны по рукописям кон. XVII в.- безлинейным партитурам консонантного, партесного склада. В безлинейном многоголосии выработался термин почин (реже - «зачин»), обозначающий сольный запев одной хоровой партии, более или менее краткий. «Почин низом» часто встречается в троестрочных Обиходах в разных формах («починает низом», «починает низ», «начинает низ», «низ», «низом») и указывает на сольные запевы Н. перед гимнами или их частями; вступление хора после запева может сопровождаться ремаркой «посем поем в три строки» (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 8 об.; РГБ. Ф. 218. 343. Л. 244 об.: «поч[ин] низ» (перед 2-й частью херувимской)). Иногда ремарка «низ» встречается в середине троестрочного песнопения в строке текста и имеет др. значение, видимо связанное с изменением высоты звучания или с чтением помет на кварту ниже ( Кондрашкова. 2013. Ч. 2. С. 126, 92). Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Фролов С. В. Из истории демественного распева//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 99-108; Белоненко А. |
| свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Показательно, что старообрядцы не приняли К. н., сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации. Однако, проанализировав развитие восточнослав. певч. культуры в XVII в., следует признать, что кризисные явления в русской певч. культуре той эпохи были связаны не только с принятием партесного пения, линейной нотации и др. новшеств. Изменения начали происходить в самом знаменном распеве и знаменном письме еще в 1-й пол. XVII в. Вслед. нарушения взаимной высотной координации крюков в системе беспометной нотации в употребление вошел ряд шайдуровых киноварных помет (по мнению нескольких ученых, западного происхождения; см.: Там же. С. 275) - по сути аналога К. н., с помощью которого точно указывалось высотное положение знамен. «То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюки в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука» ( Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М., 1997. С. 43). В кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. была проведена реформа знаменного пения, результаты к-рой изложены в трактате «Извещение о согласнейших пометах» старца Александра Мезенца , полемизировавшего с приверженцами «нотнаго (т. е. нотолинейного) знамени» ( Шабалин. 2003. С. 211). Однако притом, что содержание трактата было пронизано пафосом защиты традиции усовершенствованного знаменного письма и пения, осмысление его теории оказалось близким к основам западноевроп. музыкознания. Так, певч. звукоряд из 12 ступеней был «поделен» на 4 трихорда-«естествогласия», в к-рых соединение 2 соседних трихордов соответствует зап. гексахорду. Было установлено и наглядно показано во мн. азбуках соответствие между киноварными пометами и сольмизационными ступенями церковного звукоряда. |
|
|
