| В этом же стиле выполнен декор архитравов над входами храмов VI в. (Квемо-Болниси, Цалка, Тетри-Цкаро). На архитравах порталов ц. Квемо-Болниси представлены «Вознесение Господне» и «Прославление Богоматери», в ц. Цалка - «Богоматерь с Младенцем и ангелами, держащими венцы». Композиция «Вознесение креста» (2 ангела поддерживают крест, вписанный в круг) встречается в церкви в Тетри-Цкаро, над окном зап. фасада Анчисхатской базилики в Тбилиси (VI в.), в облицовке храма в Сафаре (VII в.). Мелкие, дробные изображения теряются на обширном фасаде. На монументально-декоративную скульптуру этого периода повлияли формы малой пластики: рельефы каменных стел (напр., Хандиси и Пантиани, V-VI вв.), христ. памятников Сирии и Палестины, а также приемы гравировки по металлу, распространенной в дохрист. Грузии. Единство архитектуры и скульптурного декора на вост. и юж. фасадах отличает храм Джвари (586/7-604). Высокие рельефы подчеркивают архитектурные членения, их масштаб соотнесен с пропорциями постройки. Над окнами 3-гранной алтарной апсиды размещены 3 рельефные плиты, образующие единую композицию. На центральной представлен Иисус Христос, благословляющий коленопреклоненных ктиторов: эристава Степаноза I (586-604) в окружении его брата Деметре и Адарнасе Ипатоса с сыном Кобул-Степанозом (впосл. Стефан II), над ними - архангелы Михаил и Гавриил. Композицию объединяет фигура трубящего ангела. На полях плит высечены имена строителей храма. Композиция близка композиции мозаики «Архангелы представляют Христу ктиторов» в апсиде ц. Сан-Витале в Равенне (521-547). На юж. фасаде, над окном апсиды, находится плита, на к-рой, согласно надписи, изображен коленопреклоненный Кобул-Степаноз перед архидиак. Стефаном; в тимпане портала помещена композиция «Вознесение креста», над малым порталом - «Вознесение Господне» (поясное изображение Спасителя с раскрытым Евангелием в окружении 2 ангелов, вписанных в медальоны), на юж. грани барабана - коленопреклоненный мирянин, возможно строитель храма. В рельефах Джвари влияние сасанидского Ирана проявилось в линеарной трактовке драпировок и причесок. |
| С сер. IV в. получает распространение композиция «Traditio Legis» (Даяние закона), символизирующая Божественную полноту учения Церкви, получаемого от Иисуса Христа. В центре - стоящий на горе с 4 райскими реками (Быт 2. 10) Спаситель с поднятой правой рукой (жест триумфа) и развернутым свитком в левой, слева - ап. Павел, справа - ап. Петр (мозаика ц. Санта-Констанца в Риме, сер. IV в., роспись золотом на донышке стеклянной евхаристической чаши, IV в. (Музеи Ватикана)). Иконография может включать изображения 12 А. (саркофаг, ок. 400 (ц. Сант-Амброджо в Милане)). Др. вариант представляет Иисуса Христа на престоле передающим свиток ап. Павлу (саркофаг из ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, V в.). Близким сюжетом является вручение ключей ап. Петру (наряду с «Traditio Legis» представлен в мозаике ц. Санта-Констанца в Риме, сер. IV в.). В кон. V-VI в. изображения 12 А. в медальонах помещались в пространстве алтаря (Архиепископская капелла в Равенне; ц. Сан-Витале в Равенне, ок. 547,- на арках алтарного свода; кафоликон мон-ря вмц. Екатерины на Синае, 565-566 - в апсиде; ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), 2-я четв. VI в.,- на триумфальной арке). В VI в. появляется иконография «Причащение апостолов» (см. Евхаристия ), где также изображены 12 А. В послеиконоборческий период в визант. искусстве складывается система храмовой декорации, в к-рой определенное место занимают изображения А. Фигуры в рост помещались в простенках барабана, в парусах - евангелисты (напр., мозаики собора Св. Софии Киевской, 30-е гг. XI в.). 12 А. изображались на предметах литургического обихода: фигуры в рост представлены на рельефах створок дверец Большого сиона (иерусалима) новгородского Софийского собора - серебряной дарохранительницы в виде модели храма-ротонды (1-я четв. XII в. НГОМЗ) и Большого сиона Успенского собора Московского Кремля (XII в., XIII в., 1485 г. ГММК); изображения украшают т. н. Малый саккос митр. Фотия (сер. XIV-XVII (?) в. ГММК); эмалевые дробницы с полуфигурами А. (8 медальонов) на епитрахили (кон. XIV - нач. XV в. СПГИХМЗ). |
| De bapt. 1), нашла выражение и в древнехрист. искусстве (напр., изображение рыб и якоря на погребальной стеле III в., Музей Терм, Рим). Изображение рыбы и хлеба является символом таинства Евхаристии (катакомбы Каллиста; оклад Евангелия из сокровищницы собора в Милане, V в.; см. разд. «Иконография» в ст. Евхаристия ). На рельефе реликвария из Брешии (ок. 340, Музей Коррер, Венеция) соотнесены изображения рыбы и петуха, вероятно указывающие на смерть и воскресение Спасителя ( Sauser E. Fisch//LCI. Bd. 2. Sp. 37-38). В раннехрист. искусстве распространено было также изображение И. Х. в виде Агнца (см. ст. Агнец Божий ). Этот образ основывался на ветхозаветном обычае приносить в жертву Богу ягненка. Чистый пасхальный агнец ВЗ истолковывался экзегезой НЗ как прообраз И. Х., приносящего себя в жертву для спасения человечества (ср.: Ин 1. 29). Ветхозаветный жертвенный образ агнца перекликается с образом апокалиптического Агнца из Откровения ап. Иоанна Богослова (ср.: Откр 5. 6-14). Изображения стоящего на горе с 4 райскими реками Агнца с нимбом и крестом встречаются в росписях рим. катакомб (святых Петра и Марцеллина, 2-я пол. III - 1-я пол. IV в.), в мозаиках V-VI вв. (Сан-Витале в Равенне, 546-547) и на рельефах саркофагов (в мавзолее Галлы Плацидии, Равенна, V в.). Иисус Христос Добрый Пастырь. Роспись катакомб Каллиста в Риме. III в. Иисус Христос Добрый Пастырь. Роспись катакомб Каллиста в Риме. III в. Др. распространенный древнехрист. символ - виноградная лоза, изображение к-рой является образом, с одной стороны, И. Х. и Церкви: в соответствии со словами: «Я есмь лоза, а вы - ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода» (Ин 15. 5), с другой - Евхаристии: согласно Клименту Александрийскому, «виноград дает вино, как Слово дало свою кровь» ( Clem. Alex. Paed. I 5//PG. 8. Col. 634). В качестве символического изображения И. Х. раннехрист. искусство широко использовало античный образ Доброго Пастыря (см. ст. Пастырь Добрый ). Изображения юноши либо мужа-средовека в короткой тунике с овцой на плечах и с окружающими его овцами в III-V вв. |
| Агнец Божий; Италия. Равенна; VI в.; местонахождение: Италия. Равенна. Базилика Сан-Витале Четыре всадника Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить (Откр 6:2). И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч (Откр 6:4). Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр 6:5). И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными (Откр 6:8). Вслед за снятием Агнцем первых четырех печатей с запечатанной книги перед нами последовательно появляются четыре всадника: на белом, огненно-рыжем, вороном, то есть черном, и «бледном» коне. Последние три очевидным образом обладают негативной символикой, указывая на такие бедствия, как война, голод и мор. Интересно, что в оригинальном греческом тексте о цвете четвертого коня сказано «зеленый». Как правило, такой цвет понимается метафорически, как указание на нездоровый цвет лица смертельно больного человека. Отсюда и традиционный перевод «бледный». Первый всадник, изображенный в Бамбергском Апокалипсисе (1000—1020) Что касается первого всадника, то с пониманием этого образа дело обстоит гораздо сложнее. Белый цвет коня и характеристика сидящего на нем как «побеждающего» указывает на то, что этот всадник — носитель спасения. Это может быть Сам Христос или образ спасающей человека благодатной силы Церкви. Таким и было доминирующее в святоотеческую эпоху толкование: первый всадник понимался либо как образ Самого Христа (Ириней Лионский), либо как образ торжествующей евангельской проповеди (Андрей Кесарийский). Однако большинство современных библеистов образ четырех всадников интерпретируют как негативную, злую силу. При этом некоторые ученые высказывают предположение, что первый всадник символизирует антихриста, а белый цвет его коня и победоносный вид всадника могут толковаться как указание на маскировку антихриста под Христа. |
| Моисей пасет стада Иофора и Неопалимая Купина. Мозаика. VI в. Базилика Сан-Витале, Равенна Сами взаимоотношения Создателя с Его творениями рассматриваются в Библии как взаимоотношения пастыря-пастуха с его овцами: «Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный. И выведу их из народов, и соберу их из стран, и приведу их в землю их, и буду пасти их на горах Израилевых, при потоках и на всех обитаемых местах земли сей» ( Иез. 34: 12 –13). Существует предание о том, как однажды Моисей потерял маленькую овечку, долго искал и наконец нашел ее близ бурной реки. Ягненок хотел пить, но не решался сам подойти к столь яростно шумевшему потоку. В умилении Моисей воскликнул: «Бедный ягненок! Я не подумал, что ты просто хочешь пить и поэтому побежал к воде! Ты устал, и вот, я помогу тебе». Напоив овечку, Моисей отнес ее на собственных плечах к стаду. И сказал тогда Господь Бог: «Ты испытываешь сострадание к стаду, принадлежавшему обычному смертному человеку из плоти и крови! Отныне же ты будешь пасти Израиль – Мое стадо». Выражение «и пришел к горе Божией, Хориву» с одной стороны как бы предвосхищает славные события, связанные с этим местом 1 , с другой же стороны, может свидетельствовать о том, что чудесные события начались сразу, как только Моисей со стадом «пришел к горе». Существует такое предание: когда Моисей проходил мимо горы Хорив, он обратил внимание на то, что птицы боятся приближаться к горе и кружат в отдалении. Когда же Моисей направился в сторону горы, ему представилось, что гора «в ответ» сама начинает движение в его сторону. Как только Моисей отступал, гора также возвращалась на прежнее место. И лишь когда Моисей, подойдя, вступил на подножье горы Хорив, она обсела и застыла на одном месте. Те из вас, кто какими-нибудь судьбами побывал в пустыне, не сочтут подобное предание недостоверным: известные миражи великих пустынь действительно то приближают крайне удаленные предметы или ландшафты, то удаляют их. |
| Церковь в эпоху между гонениями Марка Аврелия и Деция. Часть 3 История Европы дохристианской и христианской Протоиерей Владислав Цыпин Сайт «Православие.Ру» продолжает публикацию фрагментов новой книги церковного историка и канониста протоиерея Владислава Цыпина «История Европы дохристианской и христианской». Ветхозаветная Троица. Мозаика из церкви Сан-Витале в Равенне (Италия). Фрагмент. VI в. В полемических, апологетических и миссионерских целях Церковь нуждалась в систематизации своего Предания, а также в том, чтобы представить его в виде, совместимом с интеллектуальными навыками образованных людей греко-римской культуры. При всей напряженности в отношениях между христианской мыслью и эллинистической философией ее «понятийный язык был единственным средством превратить смыслообразы Писания (создававшегося на протяжении веков в замкнутой этно-культурной среде) в достояние всей цивилизационной ойкумены, выявить их универсальное значение» . На рубеже II и III столетий осознана была первостепенная важность изложения в философских терминах основополагающего тринитарного догмата. Христиане изначально исповедовали веру в то, что Господь Иисус Христос Сын Божий и Бог, что божественное достоинство принадлежит также исходящему от Отца Святому Духу, и в то же время они твердо стояли на почве библейского единобожия, отвергая исходившие из иудейской среды обвинения в языческом тритеизме, иными словами, Церковь от Самого Спасителя и апостолов приняла веру в божество Отца, Сына и Святого Духа и в то, что Бог един. В этом своем исповедании она опирается на Священное Писание, на такие его места, как «идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа» (Мф. 28: 19); «в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1: 1); «три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино» (1 Ин. 5: 7); «нет иного Бога, кроме Единого. Ибо хотя и есть так называемые боги, или на небе, или на земле, – так как есть много богов и господ много, – но у нас один Бог Отец, из Которого все, и мы для Него, и один Господь Иисус Христос, Которым все, и мы Им» (1 Кор. 8: 4–6); «для чего ты допустил сатане вложить в сердце твое мысль солгать Духу Святому… Ты солгал не человекам, а Богу» (Деян. 5: 3–4). Из совокупности этих новозаветных изречений с очевидностью вытекает и вера в Единого Бога, исключающая политеизм, и в частности тритеизм, и исповедание божества Отца, Сына и Святого Духа. Для христиан, подобных мужам апостольским, исполненных евангельской веры в божество Спасителя, взращенных на чтении Ветхозаветных и Новозаветных Писаний, в этих изречениях, составляющих квинтэссенцию Священного Предания, не обреталось камня преткновения. Но рационально устроенное сознание, воспитанное на формальной логике Аристотеля, при усвоении новозаветной керигмы сталкивается с затруднением представить в непротиворечивом виде библейское единобожие и веру в божество Сына и Святого Духа. |
| Примером нового подхода к храмовой росписи являются мозаики ц. Сан-Витале в Равенне (освящена в 547), сохранившиеся в алтаре. Храм был основан еп. Екклесием (521-532), построен и украшен после изгнания из города готов и возвращения его под власть имп. Юстиниана I (540). В алтаре на стенах апсиды помещены 2 групповых портрета, в к-рых запечатлены главные участники этого события: на сев. стороне имп. Юстиниан со свитой, в к-рой изображен полководец Велисарий, возвративший империи Равенну и Рим, и архиеп. Равенны Максимиан; на юж.- имп. Феодора с придворными дамами. Эта живопись, обладающая ярко выраженной портретностью исторических персонажей, не может быть отнесена к произведениям к-польских мастеров, хотя и выделяется среди др. памятников Равенны художественной тонкостью. В конхе алтарной апсиды изображен юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,- образ грядущего Страшного Суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа - ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках. В зените свода вимы, покрытом растительным орнаментом, представлено символическое изображение Спасителя: в медальоне, поддерживаемом 4 ангелами, на фоне звездного неба изображен агнец с крещатым нимбом. Образ Христа средовека с крещатым нимбом находится на арке вимы, Он окружен изображениями апостолов в медальонах. Иерархия образов Спасителя в росписи вимы (Агнец Божий, Которому служат ангелы, Глава Церкви и Господь Второго Пришествия) раскрывается через Божественную литургию, совершаемую в алтаре. Тема литургии развивается в представленных на стенах вимы ветхозаветных прообразах новозаветного таинства: на юж. стене изображена композиция жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, возносящих свои дары над церковным престолом; на сев.- гостеприимство и жертвоприношение Авраама; над этими сценами - ангелы с крестами в медальонах, пророки Исаия, Иеремия и Моисей на Синае, еще выше - 4 евангелиста c их символами. Впервые в росписи ц. Сан-Витале можно отметить новые иконографические и программные решения. Если в ц. Санта-Мария Маджоре для выражения в образах догмата о Воплощении Бога художники выбирали исторические сюжеты, расписав алтарную зону на темы НЗ, то в искусстве VI в. исторический иллюстративный принцип уступает место богословскому иконографическому творчеству. Так, в ц. Санта-Мария Маджоре композиция «Явление 3 ангелов Аврааму» стоит в ряду постепенного откровения Бога миру, в ц. Сан-Витале - акцент перенесен на тему жертвы, причем как использованы уже существующие иконографические схемы, так и созданы новые. Традиц. изображение Авраама, готового принести своего сына в жертву Богу,- прообраз той истинной жертвы, к-рую принесет Сын Божий, известно еще по росписям катакомб. Изображение в одной композиции праведной жертвы Авеля и Мелхиседека, не имеющее основания в тексте Свящ. Писания, представлено впервые как прообраз Евхаристии. |
| Ил. 4. Процессия мучеников во главе со св. Мартином. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне. До 526 г. Ил. 5. Матерн, епископ Миланский. Мозаика капеллы Сан-Витторе-ин-Чьелд’Оро в Милане. V в. Ил. 6. Аполлинарий, епископ Равеннский. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне. Ок. 549 г. Ил. 7. Папа Гонорий. Мозаика церкви Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура. 625 г. Из соборных правил известно, что представители духовенства в IV в. также носили орарь 17 , только диаконы на левом плече, а священники – на шее 18 , хотя изобразительные памятники ранневизантийского периода не отображают орарь на священнослужителях. Исключением является изображение епископа Экклесия на мозаике конхи апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546–547) (ил. 8). В состав его облачения входит орарь 19 . Помимо наплечных лент нижней одеждой епископов и священников и верхней одеждой диаконов по-прежнему остается туника, верхней одеждой епископов и священников – фелонь. Тунику, украшенную полосами clavi, носили в числе других отличий не только римские сенаторы, но и некоторые первенствующие епископы 20 . В подобной тунике изображен Христос в образе Доброго Пастыря на мозаике северного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.) (ил. 9). В храмовых росписях и на иконах в туники с полосами также традиционно облачены апостолы. Позже эта одежда твердо вошла в иконографию святительских облачений. Полосы проходили параллельно боковому срезу и могли быть сдвоенными. Ил. 8. Христос Эммануил, ангелы, св. Виталий и епископ Экклесий. Мозаика конхи апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. 547–548 гг. Ил. 9. Христос Добрый Пастырь. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. V в. Ил. 10. Мозаика конхи апсиды капеллы Сан-Венанцио при Латеранском баптистерии в Риме. VII в. Что касается головных уборов, то у ранних церковных писателей IV–V вв. нет сведений о том, что современные им епископы, преемники апостолов, во время богослужения прикрывали голову, несмотря на то что из предания известно об апостольских головных повязках. Нет их и среди одежд в изображении епископов на ранних памятниках монументального искусства. |
| Белый цвет в то время считался парадным и преобладал как в одеждах духовных лиц, так и в одеждах аристократов. К тому же нижнюю тунику часто шили из льна, который плохо поддается крашению. При изготовлении верхней одежды обычно использовали грубую или крашеную шерсть. Поэтому фелонь была цветной, но без дополнительных отделок. Лен и шерсть, в отличие от шелковых тканей, широко использовались в повседневной как светской, так и богослужебной одежде. Известно, что омофор шили из овечьей шерсти 24 , но его цвет оставался белым. Практически все изобразительные памятники ранневизантийского периода передают изображения подобных одежд. Традиционным цветом императорской туники также был белый, хотя ее шили из шелковых тканей. На мозаике церкви Сан-Витале в Равенне (546–548) и приближенные из свиты императора Юстиниана, и клирики стоят в белых одеждах. Император Юстиниан, как и императрица Феодора, также одеты в белые далматики (дивитисии), только украшенные по подолу, манжетам и горловине золотым позументом. Правда, уже к этому времени привилегированные слои общества, подпав под влияние азиатских народов, носили одежду, перегруженную орнаментом. По изображению костюма императрицы и ее придворных дам из тщательно прорисованных узорных тканей прослеживается тенденция к роскоши (ил. 14). В светском парадном костюме начинают использоваться более плотные и дорогие шелковые материи с ткаными или вышитыми узорами. А в орнаментике ткани помимо растительных и геометрических орнаментов появляется христианская символика 25 . Ил. 14. Императрица Феодора со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. В период до иконоборческих споров в декорировании одежд встречаются и священные изображения 26 . В собраниях музеев хранятся фрагменты богослужебных одежд ранневизантийского периода с вытканными или вышитыми изображениями с христианской тематикой 27 . Примером может служить фрагмент ораря с вышитыми изображениями святого воина и серафима VI–VII вв. из музея Бенаки 28 . Сохранились также декоративные элементы, украшавшие льняные египетские туники. |
| Жертвоприношение Авеля. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. Ок. 547 г. Жертвоприношение Авеля. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. Ок. 547 г. В Qui pridie, к-рое основано на Мф 26. 26 сл. (в испан. памятниках называется Missa secreta и начинается словами: «In qua nocte» (В ту ночь, в к-рую), т. е. цитатой из 1 Кор 11. 23 сл.), иногда встречается небиблейская вставка («...встав посреди учеников Своих апостолов и взяв хлеб...»), придающая institutio послепасхальное измерение (ср.: Ин 20. 19-26; Лк 24. 36). Post mysterium обычно содержит анамнесис, эпиклесис и славословие. Содержание этой молитвы впервые раскрывается еп. Фульгенцием Руспийским ( 533): «...в момент жертвоприношения вспоминаем Его смерть, молим о даре благодати для нас через пришествие Св. Духа» ( Fulgent. Rusp. Contra Fabianum. 28. 17//CCSL. 91A. P. 813). Однако в древнейших рукописях (Monacensis и Сакраментарии миланского палимпсеста) она представлена в виде 2 молитв - Praefatio и Contestatio, к-рые являются следом древнего intercessio. Эпиклесис в памятниках Г. о. выражается разнообразно. В Missale Gothicum он встречается как в Post mysterium (5 типичных пневматологических, в 2 упоминается только Бог Отец, 1 обращен ко Христу), так и в Praefatio missae и в Post Sanctus (обе молитвы обращены ко Христу). Основная идея этих молитв - прошение благословить предложенные Дары. Роль Св. Духа более выражена, чем в рим. каноне мессы, но все же подчинена Отцу. Нек-рые молитвы поддерживают идею преложения (transformatio) Даров в Тело и Кровь Св. Духом (Missale Gothicum. 57, 154, 431). Заключительные славословные формулы анафоры не всегда в рукописях выписываются полностью. Среди них встречаются как древние варианты субординации (слава Отцу через Христа со Св. Духом), так и внешне бинитарные (слава Отцу через Христа) (Missale Gothicum. 311; Missale Gallicanum Vetus. 241). После анафоры совершался обряд преломления (fractio) с пением антифона (аналог confractorium в амвросианском обряде). Частицы Агнца полагалось выкладывать на патене в форме креста (3-е прав. Турского II Собора 567 г.). После обряда смешения (commixtio) священник читал краткую молитву Ante orationem dominicam (Прежде молитвы Господней). Затем всем народом читалась молитва «Отче наш» (Pater) с эмболизмом Libera nos (но более кратким, чем в рим. обряде). Далее епископ благословлял народ, после чего месса считалась оконченной и верные могли уйти (47-е прав. Собора в Агде 506 г.; 26-е прав. Орлеанского Собора 511 г.; 32-е прав. Орлеанского Собора 538 г.; Caes. Arel. Serm. 73, 74, 76; Greg. Turon. De mirac. 2. 47). Причащение же рассматривалось как дополняющий службу, но не обязательный элемент ( Greg. Turon. Hist. Franc. 9. 3). |
|
|
