| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КАЗУЛА [лат. casula], в католич. Церкви литургическое облачение епископов и пресвитеров, надеваемое ими для совершения мессы поверх др. облачений. Аналог греч. фелони . Происхождение и названия К. восходит к повседневной греч. и рим. верхней одежде для путешествий - пенуле (paenula) или амфибалу (amphibalus). Такая одежда представляла собой круглый кусок ткани с разрезом посередине для головы и различными украшениями. В кон. IV в. исключительное право на ношение пенулы было закреплено за сенаторами (CTh. XIV 10. 1 (382 г.)), амфибал и его варианты (каракалла и др.) продолжали использоваться в повседневной жизни до VII в. Происхождение названия «казула» не вполне ясно. Исидор Севильский считал слово «casula» уменьшительным от «casa» (дом), т. к. она «покрывает всего человека» («totum hominem tegat» - Isid. Hisp. Etymol. XIX 24. 17). В Галлии до романизации галликанского обряда К. чаще называлась амфибалом (к XII в. это название было уже непонятным, так что Гальфрид Монмутский принял слово «амфибал» в Мученичестве св. Альбана (текст, вероятно, франц. происхождения) за имя священника, к-рого пытался укрыть св. Альбан - см. ст. Амфибал ). В Италии и Испании К. также называлась планетой (planeta). В Польше (а также у рус. католиков) К. называется «орнат» (Ornat). Казула. Нач. XXI в. Первоначальную форму К. унаследовала от рим. плащей - длинное ниспадающее с плеч одеяние покрывало тело клирика в равной степени спереди, сзади и с боков. Такой К. предстает, напр., на мозаиках в капелле Сан-Витторе ц. Сант-Амброджо в Милане (IV-V вв.) и Сан-Витале в Равенне (VI в.). Одетые в К. иерархи держат в освобожденной из-под ткани правой руке крест, в то время как левая рука и вся левая половина туловища до колен прикрыты К. На мозаиках представлены К. разных цветов, что подтверждается письменными источниками лишь более позднего времени. До XI в. К. чаще оставалась одноцветной, лишенной дополнительных отделок. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕНЕЦ [греч. στφανος; лат. corona], венок; украшение из листьев, цветов, позднее драгоценных материалов, в виде кольца, вручаемое в знак к.-л. отличия, достоинства. В греко-рим. традиции В. как украшение людей и сооружений являлся частью праздничных семейных и гос. обрядов, знаком общественного служения, разновидностью наград (dona militaria), триумфа, неприкосновенности (στμμα; infula), моления о защите, а также частью ритуалов, связанных с посвящением богам, погребальным обрядом. В христ. символике В.- награда достигшим Царствия Небесного, знак победы над грехом, мученичества, брачного союза. В книгах НЗ: в. правды (2 Тим 4. 7-8), в. славы (1 Пет 5. 4), в. жизни (Иак 1. 12; Откр 2. 10). На раннехрист. надгробных рельефах в., выражая пребывание в мире Царствия Небесного, обычно изображали при формулах «in pace» (в мире) или «in pace aeterna» (в вечном мире), иногда со вписанной в В. монограммой Христа «in pace Christi» (в мире Христа). Самый ранний пример представлен на рим. плите 307 г. ( Уваров. С. 164). В. изображался несомым в клюве птицы, напр., на монетах времени правления имп. Констанция II (337-361) феникс (символ воскресения) держит в клюве лавровый В. (Там же. C. 234) или на надгробной плите 379 г. голубь (символ христ. души) подносит в. как награду усопшему праведнику (Там же. С. 147); В. мог быть представлен и во рту рыбы (символ христианина), напр. изображение в катакомбах Присциллы (2-я пол. II в.- 1-я пол. III в.). Впосл. В. стал важнейшей деталью декорации христ. погребальных памятников. В качестве главного элемента его изображение встречается начиная с V в. на огромном количестве надгробий и саркофагов Средиземноморья (в т. ч. на порфировых саркофагах визант. императоров), на надгробных плитах в Зап. Европе эпохи средневековья и в переработанном виде на надгробиях на Руси в XIII-XV вв. Широкое распространение в христ. искусстве В. получил как знак победы и триумфа Христа. Известны разнообразные сочетания: крест-хризмон в В., несомом 2 ангелами, на рельефе мраморного «саркофага младенца» ок. 400 г. (Археологический музей, Стамбул); В. в композиции с крестом и монограммой Христа, напр. на окладе Евангелия из Лорша (нач. IX в., Ватикан, б-ка); в Этимасии, как на мозаиках базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (1-я пол. V в.) или на алтаре кор. Ратхиса в ц. Сан-Мартино в Чивидале-дель-Фриули (сер. VIII в.); вписанное в В. изображение агнца - на мозаиках в капелле Сан-Джованни Эванджелиста ц. Сан-Джованни ин Латерано в Риме (VI в.) и ц. Сан-Витале в Равенне (ок. 547) или Креста - на мозаике ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (V в.) и др. В В. могут быть вписаны оглавные изображения святых, напр. символы и образы евангелистов на пластине реликвария из Миланского собора (V в.), или фигуры супругов в знак освящения их союза, напр. изображение на золотом свадебном ларце Секунда и Проекты (нач. V в., Британский музей, Лондон). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ПАЛИЦА [Греч. πιγοντιον - епигонатий, букв.- «наколенник»], в правосл. Церкви один из элементов богослужебного облачения епископа ; правом ношения П. в качестве привилегии также могут наделяться лица в пресвитерском сане (архимандриты, протоиереи, игумены). П. представляет собой матерчатый плат 4-угольной (квадратной или ромбовидной) формы (длина сторон обычно ок. 30 см), декорированный и украшенный изображениями. В древности П. крепилась за один конец к богослужебному поясу с правой стороны, в наст. время носят на ленте. Архиереи носят П. поверх саккоса на правом бедре (старец Арсений (Суханов), описывая греческую практику XVII в., отмечал, что «палицу выставливают сквозь сакк наружу» - Проскинитарий Арсения Суханова/Под ред. Н. И. Ивановского. СПб., 1889. С. 253-254. (ППС; Т. 7. Вып. 3(21)); священники носят П. под фелонью также на правом бедре ( набедренник в этом случае перемещается на левую сторону). Свт. Василий Великий в облачении с палицей. Мозаика баптистерия базилики Сан-Марко в Венеции. 1342–1352 гг. Свт. Василий Великий в облачении с палицей. Мозаика баптистерия базилики Сан-Марко в Венеции. 1342–1352 гг. Большинство исследователей полагают, что П. происходит от энхирия (γχεριον) - длинного платка, имевшего практическое значение при совершении богослужения, к-рый было принято носить заткнутым за пояс (PG. 98. Col. 396), о чем свидетельствуют, напр., миниатюры в Василия II Минологии . На связь П. с энхирием указывает их одинаковое символическое толкование как лентиона (полотенца), которым препоясался Иисус Христос для умовения ног ученикам (Ин 13. 4) ( Ps.-Sophr. Hieros. Comment. liturg.//PG. 87. Col. 3988; ср. далее толкование Феодора IV Вальсамона). Энхирий, постепенно утеряв свое практическое значение и превратившись в инсигнию архиерейского служения, обрел внешнюю форму П. Иную теорию предложил Дж. У. Легг, по мнению к-рого П. происходит от тавлия (ταβλον, от лат. tabula), представлявшего собой кусок ткани ромбовидной формы (как и П.), к-рый нашивался на хламиду или др. верхнюю одежду (при ношении он оказывался с правой стороны) и служил сначала символом сенаторского ранга, а затем вообще знатности (из женщин его могла носить только императрица) ( Legg. 1917). Изначально тавлий располагался на уровне колен, но в VI-VII вв. он сместился на уровень груди (см., напр., мозаики в базиликах Сан-Витале и Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне) (см. также: Ebersolt J. Mélanges d " histoire et d " archéologie byzantines. P., 1917. P. 55-56). Однако проследить по документальным или изобразительным источникам прямую преемственность между тавлием и П., кроме их внешнего сходства, не получается. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВИТРАЖ [франц. vitrage; лат. vitrum - стекло], вид монументальной живописи, основой к-рого является орнаментальная или сюжетная композиция из стекла (реже слюды) или на стекле, размещенная, как правило, в оконном проеме. В христ. традиции В. широко использовался в средневек. храмах Зап. Европы, прежде всего романских и готических, где он являлся частью художественного ансамбля, важным элементом архитектуры. Цветные стекла существовали уже в Др. Египте со 2 тыс. до Р. Х., в Др. Риме - с I в. по Р.Х. Судя по описаниям современников и археологическим данным, цветное стекло было использовано в окнах собора Св. Софии К-польской (а также зеркала), рим. ц. Санта-Сабина (ок. 430), известны 3 фрагмента с изображением Иисуса Христа из ц. Сан-Витале в Равенне (ок. 547), в Зап. Европе - в мон-ре Ярроу в Англии (686). Согласно «Liber pontificalis», окна алтарной апсиды следовало украшать цветным стеклом. В романский период (X-XII вв.) В. исполняли гл. обр. в мозаичной технике, что сближало их композиции с мозаиками пола и монументальными росписями стен, детали прорисовывали темными красками. В сер. XI в. появились первые фигурные и сюжетные В. из фрагментов цветного (красного и синего) стекла, вырезанных по контуру изображений, напр., в соборе Нотр-Дам в Шартре (до перестройки в 1260), базилике аббатства Клюни (XI в., не сохр.). Наиболее сохранившиеся без значительных утрат В. этого периода - группа пророков в хоре собора Аугсбурга (1065, Германия). Рецепты и методы изготовления В. приводились в специальных рукописях, напр. трактате «Diversarum atrium schedula» мон. Феофила («О разных ремеслах», XI в.), к-рого исследователи отождествляют с западноевроп. мастером по обработке металла Рогером из Хельмарсхаузена (см. ст. «Прикладное искусство Византийской империи», а также: Theophilus: De diversis artibus/Ed. and transl. C. R. Dodwell. Oxf., 1986). Бегство в Египет. Витраж из капеллы Девы Марии собора в Бове. Франция. 1238-1248 гг. Фрагмент |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ПАТЕНА Патена. 1490–1500 гг. Мастер Валле дель Рено (Музей Катарейнеконвент, Утрехт) Патена. 1490–1500 гг. Мастер Валле дель Рено (Музей Катарейнеконвент, Утрехт) [Лат. patena, от греч. πατνη - блюдо], в зап. литургической традиции наименование дискоса . В средневек. лат. источниках П. именуется также discus, patera, platina. Представляет собой круглое плоское металлическое блюдо (крайне редко 8-угольное или прямоугольное), на к-рое полагается гостия для освящения и последующей раздачи причастникам. В позднеантичный и раннесредневековый периоды известны П. декоративного характера (patenae pendentiles) и П. для хризмы, используемой в чине крещения (patenae chrismales). Древние П. для Евхаристии часто имели крупные размеры, поскольку их использовали для одновременного освящения большого количества гостий (напр., с такой П. изображен имп. Юстиниан на мозаике в ц. Сан-Витале в Равенне). По мере распространения практики совершения приватной мессы размеры П. уменьшались и стали сопоставимы с размерами Чаши (совсем маленькие использовались для чина виатика (см. ст. Viaticum )). П. для раздачи причастия иногда имели ручку. Для изготовления П. обычно используют золото или серебро, но в древности они могли быть из стекла, слоновой кости, оникса, алебастра. Центральная часть П. часто украшалась изображением креста, ветхозаветных образов и раннехрист. символов (агнец, голубь, хрисмон и т. п.), по краю могли помещаться драгоценные камни. В романскую эпоху было распространено изображение благословляющей десницы. Помещались и иконографические композиции со сценами из НЗ. Готические П. украшали разнообразным геометрическим орнаментом, надписями по краю (формулами освящения, молитвенными прошениями) и образами из смальты в центре. В Новое время основные требования к форме П. были сформулированы католич. святым К. Борромео для изготовления использовать только золото или серебро, по краю необходимо делать невысокий бортик; центральное углубление должно соответствовать диаметру Чаши; изображения и украшения на П. не должны мешать предстоятелю собирать частицы гостии ( Caroli Borromaei Instructionum fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri duo (1577)/Ed. E. van Dreval. P.; Arras, 1855. P. 276). Размер П. всегда один и тот же и составляет 15-20 см в диаметре. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание Авель. Фрагмент мозаики ц. Сан-Витале в Равенне. VI в. [евр. , , греч. ρδβλθυοτεΑβελ; пам. в Недели св. праотец и отец], второй сын Адама и Евы , младший брат Каина . Этимология имени А., по мнению большинства исследователей, связана со значением евр. слова - дуновение, дыхание, ничто - и указывает на краткость жизни А. (ср., напр., Еккл, где евр. передается как «суета»). В рассказе о Каине и А. (Быт 4. 1-16) сообщается о последствии действия зла, к-рое грехом прародителей вошло в человеческую историю. А. был пастырем овец, а его старший брат Каин - земледельцем. Оба принесли Богу жертву (первую упомянутую в Библии): А. «от первородных стада своего и от тука их», а Каин «от плодов земли», при этом приношение А. оказалось угодным Богу в отличие от жертвы Каина. Каин возненавидел своего брата и убил его (Быт 4. 2-8). После смерти А., не оставившего потомства, у Адама и Евы родился третий сын - Сиф как «другое семя, вместо Авеля, которого убил Каин» (Быт 4. 25-26). Кн. Бытия не сообщает о причинах принятия Богом жертвы А. и отвержения жертвы Каина, и потому это библейское событие имеет различные толкования. Благосклонное принятие жертвы А., к-рая была «лучше» (греч. πλεονα, букв.- более полной, совершенной), объясняется превосходством веры А., к-рой он «получил свидетельство, что он праведен» (Евр 11. 4). Кроме того, подчеркивалось, что жертва А. была «от первородных стада» (Иоанн Златоуст, свт. Беседы на книгу Бытия//Творения. Т. 1. С. 163-164). У Феодотиона и затем у христ. толкователей встречается предание о том, что во время жертвоприношения А. с неба сошел огонь и поглотил приношение А., что явилось знаком благосклонного принятия жертвы Богом (см. у Рабана Мавра (Commentarium in Genesim//PL. 107. Col. 501) и Петра Коместора (Historia Scholastica//PL. 198. Col. 1077)). Авель. Мозаика Палатинской капеллы в Палермо. 1146-1151 гг. Авель. Мозаика Палатинской капеллы в Палермо. 1146-1151 гг. |
| Считается, что 2-я базилика Сан-Марко перестроена дожем Петром Орсеоло I после того, как здания Дворца дожей и самой базилики пострадали при пожаре во время дворцового переворота в 976 г., когда был убит дож Петр Кандиано IV. В XI в. было возведено значительно более крупное по размерам здание 3-й базилики, включившее остатки предшествующей постройки и части ее стен. Импульсом к его сооружению послужило то, что к этому моменту Венеция стала одной из крупнейших морских держав мира. Документы относят начало строительства новой церкви к 1063 г., при доже Доменико Контарини. В 1071 г. в еще недостроенной церкви получил инвеституру дож Доменико Сельво. Базилика была освящена 8 окт. 1094 г., при доже Витале Фальере (похоронен в нартексе), когда мощи ап. Марка было окончательно положено в крипте. В кон. XI в. устройство храма в основном было завершено, однако в течение следующих веков его архитектура изменялась и дополнялась. Напр., в XII в. к основной части базилики с западной и северной сторон был пристроен нартекс. Крестообразная в плане 5-купольная базилика повторяет по форме ц. св. Апостолов в К-поле (VI в.), разрушенную турками после взятия города (1453), но известную по письменным источникам. Между этими постройками, однако, есть отличия: напр., северный и южный рукава трансепта в Сан-Марко, включающие остатки предшествующей постройки, намного короче, чем восточный и западный рукава центрального нефа. Кроме того, в ц. св. Апостолов престол был расположен в центре, под средокрестьем ( Dorigo. 2003. P. 169-181), в то время как в Сан-Марко он смещен на восток и поставлен над криптой. Располагаясь под вост. куполом базилики, он подчеркивает ее протяженность с запада на восток, типичную для романских церквей. Интерьер базилики ап. Марка. Вид на центральный неф Интерьер базилики ап. Марка. Вид на центральный неф Внешний облик базилики завершают купола, выполненные из дерева в XVI в., поставленные поверх первоначальных (XIII в.), сложенных из кирпича. Их появление было вызвано необходимостью увеличить размер здания после реконструкции дворца и площади, происшедшей в период правления дожа Себастьяно Дзиани. Сложная деревянная конструкция куполов состоит из горизонтальных и вертикальных элементов, покрытых сверху свинцовыми листами, она является шедевром инженерного искусства венецианских плотников. Купола завершаются небольшими зонтичными куполками различной формы, увенчанными объемными крестами, развернутыми по странам света; рукава крестов оканчиваются золотыми сферами. Каждый из 5 куполов базилики формирует в интерьере собственную пространственную крестообразную ячейку из 4 цилиндрических сводов и купола, опирающегося на 4 опоры; т. о., крестово-купольная система воспроизведена в базилике неск. раз. Несмотря на наличие самостоятельных пространственных ячеек, внутреннее пространство базилики зрительно воспринимается как цельное. |
| Лит.: Reisch E. Altar// Pauly, Wissowa. Bd. 1. Sp. 1640-1691; Ziehen L. Altar//RAC. 1950. Bd. 1. Sp. 310-329; Daniel S. Recherches sur le vocabulaire du culte dans la Septante. P., 1966; Milgrom J. Studies in Cultic Theology and Terminology. Leiden, 1983; Dohmen C. //ThWAT. 1984. Bd. 4. S. 787-801; Haran M. Temples and Temple-Service in Ancient Israel. Winona Lake (Ind.), 1985; Haak R. Altars//ABD. Vol. 1. P. 162-167; Averbeck R. E. //NIDOTTE. 1997. Vol. 2. P. 888-908. А. А. Ткаченко Изображения Жертва прор. Илии на горе Кармил. Роспись синагоги в Дура-Европос. 244/5 г. Жертва прор. Илии на горе Кармил. Роспись синагоги в Дура-Европос. 244/5 г. ветхозаветного Ж. встречаются в росписи синагоги в Дура-Европос (244/5), в сцене «Жертва прор. Илии на горе Кармил». В христ. искусстве его изображение известно с раннего времени - в сценах жертвоприношения праотцев Авеля, Ноя, Авраама, Мелхиседека и прор. Илии. Наиболее часто встречающийся сюжет «Жертвоприношение Авраама» присутствует в росписях катакомб, в рельефах саркофагов, на донышках стеклянных литургических сосудов (III-IV вв.). В сцене «Жертвоприношение Авеля и Каина» изображение Ж. встречается в иллюстрациях к Библии, к Октатевхам (напр., Vat. gr. 747. Fol. 25v, XI в.) и в монументальных циклах (Палатинская капелла в Палермо, Сицилия, 50-60-е гг. XII в.). Как правило, Ж. изображали в виде кубического объема, на к-ром в композиции «Жертвоприношение Авраама» обычно разложен огонь. В сцене «Жертва Мелхиседека» в Венском Генезисе (Vindob. Theol. gr. 31, VI в.) Ж. изображен под балдахином. В ряде сюжетов из ВЗ и НЗ ветхозаветный Ж. предстает в виде христ. алтаря: куб, покрытый пеленой с изображением креста, напр., в композиции «Жертва Авеля и Мелхиседека» в церквах Равенны - Сан-Витале (546-547) и Сант-Аполлинаре ин Классе (ок. 549). Христ. Ж. (св. трапеза) присутствует: в сценах Евхаристии, в изображениях алтарного пространства, а также самостоятельно. Один из ранних примеров последнего - роспись в катакомбах Каллиста (1-я пол. III в.) - стол на 3 ножках с евхаристическим приношением на нем - рыбой и хлебом. Другие типы - престол, покрытый тканью, в сценах Причащения апостолов на серебряной патене (VI в., Дамбартон-Окс); престол ротонды Воскресения в композиции «Явление ангела женам-мироносицам» на крышке реликвария (ок. 600 г., Музеи Ватикана); престолы без покровов в виде тронов с книгами на мозаиках купола Баптистерия православных в Равенне (сер. V в.). |
| Крест Юстина II. 565-578 гг. (Сокровищница собора св. Петра. Ватикан) Изображения агнца не только как символа Христа, но и христиан были широко распространены в раннехрист. и ранневизант. искусстве. Агнец с нимбом является наиболее частым символическим образом Христа (напр.: мозаика апсиды старой базилики св. Петра в Риме, IV в.; мозаика свода капеллы базилики св. Иоанна Латеранского в Риме, V в.; рельеф саркофага из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, V в.; диптих VI в. из сокровищницы собора в Милане). Агнец с изображением креста на голове или держащий крест (Крест Юстина II. 565-578. Ватикан) указывал на искупительную жертву Христа. В раннехрист. искусстве символические образы существуют параллельно с реалистическими. Изображение агнца с нимбом может соседствовать с образом Спасителя (мозаики свода вимы Сан-Витале в Равенне. Ок. 547). В катакомбах Претестата, IV в., в виде агнца изображена ветхозаветная Сусанна , по сторонам от к-рой 2 волка, и она же представлена в позе оранты в катакомбах святых Петра и Марцеллина, III в., по сторонам от Сусанны двое юношей. Типичной композицией, украшающей триумфальные арки ранних рим. базилик, является изображение 2 градов - Иерусалима и Вифлеема, из врат к-рых выходят или перед ними стоят 12 агнцев, символизирующих апостолов (базилика св. Петра, IV в.; Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440, и др.). В алтарной мозаике ц. Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., помимо вышеуказанного изображения 12 апостолов также под видом агнца представлены апостолы Петр, Иаков и Иоанн в композиции Преображение. 82-е прав. Трул. Собора (691-692) запретило символические изображения Христа, отдавая предпочтение историческому образу Воплотившегося Слова Божия: «На некоторых честных иконах изображается перстом Предтечевым показуемый агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные Церкви как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхого агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившегося искупления мира». Однако в зап. художественной традиции древнейшие формы сохраняются и позднее (мозаика апсиды ц. Сан-Марко в Риме, 829-830). Изображение агнца встречается в памятниках, следующих традиции визант. искусства (медальон с агнцем в композиции «Сошествие Св. Духа»; мозаика мон-ря Гроттаферрата (XII в.), а также в рус. искусстве XVI в. напр., в клейме Владимирской иконы Богоматери с Акафистом вместо Эммануила в медальоне на груди Богоматери изображен агнец (XVI в., СИХМ). |
| св. Константин I Великий передал для Латеранской базилики 2 золотых К. общим весом ок. 10 кг и одно золотое К. весом ок. 5 кг, украшенное 49 драгоценными камнями, а также одно золотое К. того же веса с 60 драгоценными камнями - базилике св. Петра (LP. Vol. 1. P. 177). К., о к-рых сообщается в этом документе, из-за их тяжелого веса вряд ли использовались при литургических процессиях и священнодействиях, но могли быть стационарными или подвесными. Изображения стационарных К. нередко встречаются на визант. и древнерус. фресках и иконах. Отдельные предметы такого типа сохранились до нашего времени: напр., в соборе Сан-Марко в Венеции имеется стационарное серебряное К. в виде многоглавого храма, изготовленное в К-поле в XII в. В Греции стационарные К. в виде небольших чаш с кровлей на поддоне широко распространены по настоящее время (они обычно устанавливаются на солее). О подвесном К. говорится в Житии папы Сергия I (687-701): по его инициативе было изготовлено большое золотое К., которое было подвешено перед образами ап. Петра; во время мессы в этом К. воскуряли ладан (LP. Vol. 1. P. 374-375). Наиболее известное К. подвесного типа используется по сей день в соборе Сантьяго-де-Компостела. Наиболее древние ручные К. на цепях представляли собой либо полусферу, либо низкий цилиндр, либо многогранную призму. В 2 последних случаях оно имело ножки, в первом - кольцевидную подставку. Крышка у таких К., как правило, отсутствовала. К верхнему краю угольного контейнера прикреплялись 3 цепи небольшой длины, соединенные вместе в кольцевидном или шарообразном держателе. Такие К. изображены, напр., на мозаиках ц. Сан-Витале и Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне ( Braun. 1932. S. 608-611; DACL. T. 5. Col. 22). Похожие вост. образцы хранятся в Каирском музее ( Strzygowski. 1904. S. 281-284). Известны аналогичные К., выполненные визант. мастерами в VI-XI вв. (см.: Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. L., 1994. P. 104, 105; Splendeur de Byzance: [Catalogue]. |
|
|
