| После создания социалистической Югославии хор возобновил работу в 1946 г. в рамках культурно-творческого общества «Бранко Крсманович» (названного в честь студента-агронома, коммуниста и народного героя). Прежние участники коллектива пытались сохранить «О.» в качестве хора (только мужской состав) Вознесенской ц. в Белграде, которым руководили Ж. и Б. Цвейичи. В 1964 г. небольшая группа хористов по приглашению мон. Митрофана в афонском мон-ре Хиландар записала Литургию Мокраняца. Также они пели на литургиях в ряде мон-рей, гастролировали в Греции, Сентендре (Венгрия), Далмации (Хорватия). В 1991 г. ряд пожилых участников хора «О.» и большой хор «Бранко Крсманович» объединились в коллектив под названием «Обилич-Крсманович», существующий и в наст. время. Выдающийся дирижер Б. Бабич, управлявший хором с 1949 г. до своей кончины в 1980 г., добился совершенного исполнения, что наряду с разнообразием репертуара привело хор к мировой известности. Коллектив исполнял музыку сербских и югославских композиторов XIX и XX вв., ренессансные мадригалы, духовные вокально-инструментальные произведения И. С. Баха, Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Верди, К. Сен-Санса, К. Орфа, А. Рамиреса, спиричуэлы, правосл. песнопения (напр., «Несть свят» из Отпевания Мокраняца). В 1957 г. в Москве в его исполнении прозвучали «Carmina burana» Орфа. Хор занимал первые места на мн. европ. фестивалях (Ареццо (Италия), Лланголлен (Великобритания), Мюнхен, Вена). В 1960 г. он впервые выехал на гастроли в США и Канаду, всего состоялось 6 туров в эти страны, во время которых было дано ок. 500 концертов. С 1981 г. хором руководит Даринка Матич-Марович, к-рая сохранила прежний репертуар хора и расширила его за счет новых произведений. Хор ездит на гастроли по всему миру; в рамках торжеств в честь 2000-летия Рождества Христова состоялось его выступление в Риме. Хор участвует в исполнении вокально-инструментальных композиций и в оперных постановках, сотрудничает с известными оркестрами и дирижерами. Кроме того, в выступлениях хора звучат премьеры произведений ряда совр. серб. композиторов (Р. Максимовича, З. Христича, М. Михайловича, З. Ерича). |
| надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют ( Плугин. 1974. С. 91). Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные...» (Мф 11. 28), к-рый можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е гг. XV в., ГТГ), наиболее близкой к иконе З. ч. и относимой в последнее время к творчеству Дионисия ( Лазарев В. Н. Рус. иконопись от истоков до нач. XVI в. М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия»//Древнерус. и поствизант. искусство, 2-я пол. XV - нач. XVI в.: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «...имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» ( Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321). Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи - «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э. С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» нач. XV в. из собрания В. А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста ( Смирнова. 1998). К тому же заключению пришел В. А. Плугин ( Плугин. 2001. С. 126). Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о к-ром были хорошо осведомлены в рублёвском окружении. Иконографические особенности изображения арх. Михаила - тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния - встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. |
| В античной лит-ре в основном существуют 2 значения этого термина: люди, принадлежащие к персид. зороастрийским жрецам, и вавилонские жрецы-астрологи как особая профессиональная группа. Геродот первый упоминает магов как особое персид. племя или эзотерическое сообщество, посвятившее себя царским жертвоприношениям, ритуалам погребения, предсказаниям и толкованиям снов ( Herod. Hist. I 101; VII 43, 191 и мн. др.). Известно также определение В., данное Платоном или кем-то из его учеников в разговоре об учении одного молодого персид. аристократа: «Один из них преподает магию (μαγεα) Зороастра, сына Ормузда; суть ее в почитании богов» ( Plat. Alcib. Maior 122a). В данном случае имеется в виду определенная профессия, суть к-рой в исполнении конкретных жреческих функций. Такое понимание было определено общим античным представлением о зороастризме (ср.: Strabo. Geogr. XV 3. 15; XII 3. 37; Xen. Cyrop. IV 5. 14; VII 5. 57). Со временем акцент в понимании этого слова все больше смещается с выполнения жреческих функций на дивинационную практику астрологических предсказаний. Плиний Старший, напр., говорит о 2 функциях магов: исцелении от болезней и предсказании будущего, при этом последнее считается более важным (ср.: Plin. Sen. Natur. Hist. XXX; также: Plut. Vitae. Alexander 3. 7). Т. о., этот изначально этнический термин прочно связывается с вост. астрологией и магией вообще ( Stuckrad K. von. Das Ringen um die Astrologie. B., 2000. S. 575). Волхвы у царя Ирода. Мозаика в экзонар-тексе. Мон-рь Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316–1321 гг. Волхвы у царя Ирода. Мозаика в экзонар-тексе. Мон-рь Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316–1321 гг. Отсутствие в рассказе евангелиста точных указаний на происхождение В., их число, мотив, к-рый побудил их отправиться в путь, уже достаточно рано послужило основанием для многочисленных предположений экзегетов, а также для развития легендарных традиций как на Востоке, так и на Западе. Попытки экзегетов уточнить, откуда «с востока» (π νατολν) пришли В., приводят с учетом возможных значений термина μγοι к 3 основным вариантам решения: многие утверждают персид. |
| Клостернойбургский алтарь. 1181 г. (капелла св. Леопольда в мон-ре Клостернойбург, Австрия) Клостернойбургский алтарь. 1181 г. (капелла св. Леопольда в мон-ре Клостернойбург, Австрия) В рельефах реликвария Трех волхвов и реликвария Божией Матери «стиль корытообразных складок», сложившийся в книжной миниатюре Маасского региона, впервые, как полагает П. Клауссен ( Claussen. 1985), был воплощен в 3-мерном изображении, что обусловило последующее его влияние на монументальную скульптуру. Ф. Дойхлер ( Deuchler. 1970. P. 229) сравнивает искусство Н. В. с творчеством его современника, североитал. скульптора Бенедетто Антелами; он характеризует 1-го как носителя более ярко выраженной антикизирующей манеры. Это проявляется и в трактовке физиогномических типов, и в большей пластичности фигур и свободе их поз, и в трактовке складок одежд. Антикизация манеры маасских мастеров, основанная на копировании циркулировавших в Зап. Европе этого периода произведений малых форм (статуэтки, геммы, монеты, медали), превосходит, по мнению Дойхлера, степень влияния искусства античности на современных им итал. мастеров. По мнению Дж. Уильямсона и Вердье, стиль работ Н. В. (прежде всего объемных фигур 2 реликвариев) оказал влияние на монументальную скульптуру франц. готики (в частности, на скульптуру порталов юж. трансепта собора в Шартре, ок. 1230 ( Williamson. 1995. P. 47-48)) и на работы 1-го поколения рейнских мастеров (20-30-е гг. XIII в.). Присутствие аллегорических персонажей и типологический принцип построения программы были характерны для предшествующей традиции украшения реликвариев в Маасском регионе. Вердье указывает, что аллегорические фигуры добродетелей были уже введены в иконографическую программу реликвария Св. Креста из ц. Св. Креста в Льеже (сер. XII в., Льеж, Музей религ. искусства Маасского региона). Типологический принцип, основанный на очевидном согласовании ВЗ и НЗ, к сер. XII в. использован уже не только в богословских трудах. Он широко представлен в художественной традиции заальпийской Европы: в витражах хора собора Сен-Дени, в многочисленных памятниках книжной миниатюры. Этот принцип встречается также в предшествующей художественной традиции Маасского региона (напр., в эмалевом декоре переносного алтаря из Ставло, ок. 1160, Брюссель, Королевский музей истории и искусства), где присутствуют ветхозаветные прообразы Крестной жертвы. Ф. Жорж связывает появление типологических программ с влиянием текстов средневекового автора Руперта Дейцкого ( George. 2002. P. 177). В работах Н. В. этот принцип развивается, усложняется и монументализируется ( Van den Bossche. 2005). В основе иконографических программ его произведений лежит более сложный вариант применения принципа согласования ВЗ и НЗ, когда охватывается вся Свящ. история. Кроме того, Э. Цвирляйн-Диль ( Zwierlein-Diehl. 1997) констатирует использование приема «христианской интерпретации» античных мотивов в греч. и рим. геммах, украшающих реликварий Трех волхвов. Клостернойбургский алтарь |
| Лит.: Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 3. С. 465; Delehaye H. Les Martyrs d " Égypte//AnBoll. 1922. Vol. 40. P. 32-34, 67, 70, 96, 98, 118-119, 121, 123, 151; ΘΗΕ. Τ. 3. Σ. 897; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 81; Sauget J. -M. Vittore il Generale//BiblSS. Vol. 12. Col. 1258-1260; Lucchesi G. Vittore e Corona//Ibid. Col. 1290-1292; Keller K. Victor der Sieger: Zur Verehrung von frühchristl. Märtyrern mit Namen Victor//Hermeneia. 1996. N 12. Иконография В памятниках визант. круга представлен юным темноволосым мучеником или средовеком с короткой округлой бородой; облачен в хитон и плащ; в руке держит крест. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в., о В. сказано: «Юный без бороды» (Ч. 3. § 10. 10). Как юный мученик В. представлен: в Новой ц. Токалы-килисе в Гёреме (Каппадокия), кон. X в.; в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. fol. 174, 976-1025 гг.); в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас (в наосе, где в XIX в. на месте утраченного образа был написан новый). Как средовек: в ц. Георгия Диасорита на о-ве Наксос, XI в.; в Палатинской капелле в Палермо, в Сицилии, 50-60-е гг. XII в.; в Чефалу, в Сицилии, ок. 1148 г.; в мон-ре Хора (Кахрие-джами), в К-поле, ок. 1316-1321 гг.; в греко-груз. рукописи (РНБ. O. I. 58. Л. 57, 94, XV в.). Обычно изображался в мучении, или единолично в рост, или в паре с мучениками Викентием и Миной Египетским (см. ст. Викентий , мч.). В западнохрист. искусстве В. представлен, как правило, юным мучеником: напр., деревянная скульптура мастера Франческо ди Вальдамбрино, Сиена, XV в.; миниатюра Сано ди Пьетро (XV в., Сиена, б-ка Пикколомини) - с пальмовой ветвью и знаменем; полиптих работы Пьетро да Монтепульчано (1418, собор в Озимо, Италия) - с пальмовой ветвью и мечом; картина худож. Л. Мемми из Сиенского собора (1333, Нац. музей, Копенгаген) - с мечом и ветвью оливы, и др. Лит.: Jerphanion G. , de. Les églises rupestres de Cappadoce: Une nouvelles province de l " art byzantin. P., 1928. vol. 2. p. 340; Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. L., 1949. p. 14, 39, 80, 115; Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Bd. 2. Pl. 10. 115-116; Underwood P. The Kariye Djami. L., 1967. vol. 1. P. 153, 156-159. Pl. 164. vol. 2. P. 163; Chatzidakis M. et al. Naxos. Athens, 1989. P. 69-70. Pl. 1; Connor J. L. Art and Miracles in Medieval Byzantium: The Crypt at Hosios Loukas and Its Frescoes. Princeton, 1991. p. 17; Jolivet-Levy C. Les églises byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l " abside et de ses abords. P., 1991. p. 93. Remarq. 79; P. 116. Remarq. 266, 269; Chadzidakis M. , Bitha I. Corpus de la peinture monumentale byzantine de la Grèce: L " Ile de Cythére. Athènes, 1997. p. 61. Pl. 5; Евсеева. Афонская книга. С. 217, 251. |
| Изображения А. сохранились: в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 126, 976-1025 гг.) - представлено мученичество святого; в минологии Служебного Евангелия 3-й четв. XI в. (Vat. gr. 1156. Fol. 261) - в рост; в Минологии посл. четв. XI в. (ГИМ. Греч. 175. Fol. 122v); на Синайском гексаптихе 2-й пол. XI - 1-й пол. XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) - в мучении; на серебряной раме визант. стеатитовой иконы вмч. Димитрия Солунского, кон. XIII - нач. XIV в. (ГММК),- поясное изображение; в росписи собора свт. Николая мон-ря Анапавса в Метеорах (Греция) мастера Феофана Критского, 1527 г.,- А. в плаще, с крестом в руке, короткой бородой; на фреске в мон-ре Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1316-1321 гг.; в росписи нач. XIV в. ц. Успения Богородицы в Протате на Афоне; в настенном минологии в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг., и в ц. Вознесения Господня мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1348-1350 гг.,- в мучении; в ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике (Греция), 1309-1319 гг.,- в доспехах, со стягом и мечом; на визант. шитой епитрахили «Деисус и святые», нач. XV в. (ГММК), принадлежавшей Фотию , митр. Московскому; в греко-груз. рукописи (РНБ. O. I. 58. Л. 82об., XV в.) - с копьем в руке; на фреске в ц. Моливоклисиа (Афон), 1536-1541 гг.; в ц. вмч. Георгия в с. Воронец (Румыния), ок. 1504 (?) г. Также в рус. памятниках, напр.: предположительно в росписи Дионисия ц. Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря, 1502 г.,- на юж. грани юго-зап. столпа; на резной створке складня XVI в. из Кирилло-Белозерского мон-ря (ГРМ) - внизу в отдельном клейме, с крестом в руке (очевидно, ктиторский образ); на единоличной иконе, нач. XVII в. (ЯХМ),- с мечом и щитом; на сев. иконе «Избранные святые и праздники», нач. XVII в. (ГЭ),- в хитоне и гиматии, с крестом в руке, с короткой русой бородой; на прориси с иконы «Избранные святые», XVII в. (БАН. СВ, 751. Л. 12),- в доспехах и плаще; на сев. иконе «Вмч. Артемий и прп. Андрей Критский», кон. XVII в. (КИАХМЗ); на мозаике В. И. Отмара в Воскресения Христова (Спаса-на-крови) соборе в С.-Петербурге, 1894-1907 гг. |
| хранящихся в Г., содержится древний репертуар, сложившийся до стилистических изменений, обычно связываемых с именем прп. Иоанна Кукузеля (рубеж XIII и XIV вв.). Согласно описанию Л. Тардо , в б-ке мон-ря хранится ок. 50 певч. рукописей, фрагментов и палимпсестов, в числе к-рых встречаются все типы визант. нотированных богослужебных книг: Евангелиарии, Апостолы и Профетологии с экфонетической нотацией, Минеи, Октоихи, Ирмологии, Кондакари, Стихирари, Триоди, Пентикостарии, Анфологии с ранневизант. и средневизант. нотациями. В Г. хранится значительное число рукописей итало-греч. происхождения, среди к-рых 3 приписывается основателю мон-ря - прп. Нилу Младшему (Crypt. Β. α. XIX, B. α. XX, B. β. I (nunc gr. 215-217)). 5 из 12 Миней (Crypt. . α. I-XII (nunc gr. 362-373)), созданных в нач. XII в. игум. Нилом II, содержат ранневизант. нотацию (только для нек-рых песнопений). Сохранились следующие рукописи со средневизант. нотацией, созданные в Г.: Ирмологий 1281 г. (Crypt. Ε. ϒ. II (nunc gr. 88), письма чтеца Феофилакта), Стихирарь кон. XIII в. (Crypt. Ε. α. II), Триодь XIII-XIV вв. (Crypt. Ε. α. V (nunc gr. 246)). Многие из этих рукописей происходят из Италии, напр. Crypt. Γ. ϒ. V (nunc gr. 344, 1224 г., выполненная иером. Софронием в мон-ре Спасителя в Мессине) и Crypt. Ε. β. I (nunc gr. 319, XIV в., письма иером. Нифона), в к-рой объединены 2 сборника: Асматикон (для хора) и Псалтикон (для солиста). Эти списки относятся к группе источников, содержащих мелодии, к-рые записаны средневизант. нотацией, и имеют ряд стилистических особенностей, подтверждающих гипотезу О. Странка о существовании особой итало-греч. певч. традиции (см.: Strunk. 1977). Неск. певч. рукописей, выполненных в Г. либо хранившихся ранее в ее б-ке, ныне находятся в др. итал. или в зарубежных собраниях, напр. Кондакарь 1288-1289 гг. (Laurent. Ashburnham. 64, письма иером. Симеона) и Октоих 1318 г. (Vat. gr. 1562, письма мон. Нифона) со средневизант. нотацией. В то же время в Г. хранятся манускрипты из более не существующих итало-греч. мон-рей, таких как Санта-Мария Одигитрия в Россано (обл. Калабрия) и прор. Илии и прмч. Анастасия Персиянина в Карбоне (обл. Базиликата). Из последней обители происходит неск. древних рукописей, в т. ч. 5 томов Минеи сер. XI в. с ранневизант. нотацией (Crypt. . α. XIII-XVII (nunc gr. 373-377)), содержащих более 40 стихир, не вошедших в стандартную версию Стихираря (στιχηρ πκρυφα) и, как правило, записанных с помощью более архаической версии куаленской нотации, чем остальные гимны в той же рукописи. В Г. хранится также Евхологий нач. XII в. (Crypt. Γ. β. XXXV) с нотированными кондаком Великой пятницы и вечерней Пятидесятницы, изложенной согласно чину собора Св. Софии в К-поле. |
| О. Н. Афиногенова Гимнография Последование, посвященное исключительно В., неизвестно. Служба 11 нояб., когда отмечается память В., по студийским и иерусалимским Типиконам не содержит больших различий и посвящена в основном мч. Мине, с упоминанием в нек-рых песнопениях имени В. (напр.: в каноне Иоанна Монаха 4-го гласа, помещенном в совр. последовании 11 нояб., в 4-м тропаре 8-й песни и 2-м тропаре 9-й; в светильне, стихирах на «Слава» на «Господи, воззвах» и на стиховне). В рукописях встречаются и др. каноны, совместно прославляющие память мучеников Мины, Виктора и В. (а также мц. Стефаниды) (Ταμεον. Σ. 91; AHG. T. 3. P. 299-317), этих же мучеников вместе с прп. Феодором Студитом (AHG. T. 3. P. 318-330). Иконография В. обычно изображался как молодой безбородый мученик с темно-коричневыми вьющимися волосами, в хитоне и плаще; в правой руке держит крест. Эта иконография характерна для большинства памятников, однако, встречаются изображения В. как средовека с бородой, напр. в Новой ц. Токалы-килисе в Гёреме (Каппадокия), кон. X в. Реже святой представлен юным светловолосым диаконом с гуменцом на голове, в стихаре и с орарем: в Палатинской капелле в Палермо в Сицилии, 50-60-е гг. XII в.; в Чефалу в Сицилии, ок. 1148 г.; в мон-ре Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321 гг. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота (нач. XVIII в.) о В. сказано: «Юный без бороды» (Ч. 3. § 10. 10). В визант. искусстве В. изображался в сцене мучения или реже единолично в рост; как правило, рядом со святыми Виктором Египетским и Миной Фригийским, память к-рых приходится на тот же день (фреска в ц. 6 в Гёреме, 1-я пол. X в.- только В.). Вместе святые представлены: в Куббели-килисе 3 в Соганлы (Каппадокия), 1-я пол. X в.; в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. fol. 174, 976-1025 гг.); в Новой ц. Токалы-килисе в Гёреме; в ц. Варвары в Соганлы, между 1006-1021 гг.; в минологии Служебного Евангелия (Vat. gr. 1156. Fol. 266v, 3-я четв. XI в.- в рост); в ц. Карабаш-килисе в Соганлы 1060-1061 гг.; в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (в крипте, 30-е гг. XI в., и в наосе, где в XIX в. на месте утраченного образа был написан новый); в ц. Георгия Диасорита на о-ве Наксос, XI в.; в ц. Марторана в Палермо, в Сицилии, 1143 г.; в кафедральном соборе в Монреале в Сицилии, 1180-1190 гг.; в ц. ап. Андрея в Ливади на о-ве Китира, XIII в.; в ц. Николая Орфаноса в Фессалонике, 1309-1319 гг.; в ц. Вознесения мон-ря Дечаны, 1348-1350 гг.; в ц. Св. Троицы мон-ря Козия в Валахии (Румыния), ок. 1386 г.; в греко-груз. рукописи (РНБ. O. I. 58. Л. 57, 94, XV в.). |
| Деятельность др. монастырских муз. теоретиков выражалась в поисках путей совершенствования систем записи певч. произведений. В «Сказании о зарембах» (2-я пол. XVII в.) сообщается, что одним из разработчиков улучшенной системы был игумен вологодского Павлова Обнорского во имя Святой Троицы монастыря Памва ( Парфентьев. 2009. С. 58). Он упоминается также в ярославском сборнике, выполненном по заказу черного диакона Лаврентия в 30-х гг. XVII в. В рукопись кроме певческих книг, списанных с «переводов» «московскаго дьякона» Луки, помещен Обиход «игумена Памевы», который «с его переводу списан» (ГАЯО. Колл. ркп. Оп. 1. 459(97). Л. 192 об.). Список Обихода, выполненный Памвой, отражает богослужебно-певческие реалии мон-ря. В нем нередко указывается, что поет «лик» или «головщик», что «изволит настоятель» или совершает во время службы «игумен». Примером же муз. творчества Памвы является его вариант развода формулы ( фиты ), приведенный в др. сборнике в сравнении с разводом усольского распевщика Ивана (Исаии) Лукошкова (РГАДА. Ф. 181. Оп. 1. 600. Л. 90). Среди теоретиков-дидаскалов наиболее известными были монахи Александр Мезенец , Александр Печерский и др. Примером того, как могло осуществляться взаимодействие между придворными и монастырскими мастерами пения, а также свидетельством существования тесной связи между центрами искусства того или иного региона является деятельность придворного диак. Фомы, который во 2-й пол. 60-х гг. XVI в. служил «у царя Ивана Васильевича в слободе в Александрове» (см., напр.: Парфентьева. 2013. С. 95). С кон. 60-х гг. XVI в. диак. Фома, приняв постриг и получив иноческое имя Филарет, проживал в Троице-Сергиевом мон-ре. Благодаря хорошему знанию певч. дела он стал руководителем монастырского хора: со 2-й пол. 70-х гг. XVI в. Филарет «уставщиком бысть больше четыредесяти лет» (Канон и житие преподобному отцу нашему Дионисию, архимандриту Сергиевы Лавры, радонежскому чудотворцу, с присовокуплением жития его. М., 1855. Л. 63). За 40 лет мастер несомненно многое из своего опыта, приобретенного за время пения при царском дворе, передал хору, обогатив тем самым существовавшие в мон-ре традиции. |
| С посл. трети XVII в. до кон. 1-й четв. (или до 20-х гг.) XVIII в. первенство держит Центр. Россия, собственно царский двор, хоры государевых и патриарших певчих, а также Северо-Западный регион: Смоленск, Новгород (Новгородский архиерейский хор, Новгородский собор в честь иконы Божией Матери «Знамение», Вяжищский во имя свт. Николая Чудотворца женский монастырь). В числе центров петровской эпохи следует упомянуть также костромскую ц. Иоанна Богослова, что при Ипатиевском мон-ре, и хор Вологодского архиепископа. В 20-30-х гг. XVIII в. П. п. распространяется в Александро-Невской лавре в С.-Петербурге (где работал, в частности, один из ведущих композиторов того времени - архим. Герасим (Завадовский) ), в церквах Москвы, городов Поволжья - Углича, Кинешмы. Наиболее широко П. п. было распространено в России в 40-50-х гг., в т. ч. на севере (Соловецкий мон-рь, Кожеозерская Петропавловская ц.) и на востоке (Соликамск, Спасо-Преображенский Пыскорский мон-рь, Ныроб), и даже в Забайкалье (Нерчинск). Кафедральные соборы и небольшие приходские храмы, мон-ри и светские капеллы активно использовали уже накопленный и создавали новый репертуар П. п. Крупнейшим центром стал Ярославль, десятки храмов которого участвовали в формировании певч. культуры города. Основу репертуара в архиерейских хорах, капеллах высшей знати и хорах некоторых приходских храмов (напр., Спасо-Чигасской ц. в Москве) составляло концертное П. п. Но рукописные источники свидетельствуют о гораздо более широком распространении постоянного партесного многоголосия, т. е. партесных гармонизаций одноголосных распевов, как древнего происхождения (знаменного, путевого), так и более позднего (греческого, болгарского). Наиболее типичный хоровой состав такого обиходного пения - 4-голосный, при этом мелодия первоисточника помещается в теноре. Количество певч. книг с записью партии тенора в комплектах партий хора государевых певчих дьяков , сохранившихся в фонде Оружейной палаты в РГАДА, может в неск. раз превышать количество др. партий (такая традиция имела место и в патриаршем хоре). Функции проч. голосов двойственны: они имеют не только собственно гармоническую природу, обеспечивая консонантную вертикаль, но и линеарную, поэтому вертикаль может рассматриваться как сумма горизонталей. Т. о., партесные гармонизации представляют собой некий промежуточный вариант между полифоническим изложением с цитатой в теноре и хоровым моноритмическим четырехголосием с первоисточником в верхнем голосе. |
|
|
