| «Вознесение» прочитывается по вертикальной оси в совокупности образов Христа, демонстрирующих единство двух его ипостасей, предвечное существование Логоса, реальность Воплощения и двуединство евхаристической формулы («Ты еси приносяй и приносимый...»). Во лбу восточной подпружной арки помещен Мандилион, напротив – Керамион, фланкируют их изображения Иоакима и Анны; далее – Ветхий Деньми в зените восточного коробового свода с поклоняющимися Ему небесными силами, Престол уготованный с подчеркнутыми символами Страстей в своде конхи. Спас Эммануил изображен дважды – на щеке конхи, обращенный к молящимся, и на лоне Богоматери Знамение, Христос Иерей в Евхаристии, реально заклаемая на храмовом престоле Жертва, которой предстоят архиереи, наконец, Христос-Священник под святительским чином, восседающий на синтрононе, олицетворяющем горний престол Всевышнего. Обращает на себя внимание дважды повторенный образ Христа-Священника: в Евхаристии и как образ вечного первосвященника («Ты еси иерей по чину Мельхиседекову») на горнем месте. Он обращен к храмовому престолу и словно реально участвует вместе с изображенными архиереями в творимом таинстве. Он священник, приносящий жертву и её принимающий (причащающийся ей как священник в алтаре). По мнению Н. В. Пивоваровой, трактовка Евхаристии в нередицкой алтарной росписи существенно изменилась: акценты смещены с ритуала приготовления жертвы на ритуал её принятия (приобщения). Единство вечной – Небесной – литургии, приносимой Св. Троице, и литургии земной – главная суть этой алтарной программы. Историческая Крестная жертва объединяется с земным жертвоприношением и с его космической параллелью – вселенской Небесной литургией, что предваряет будущее объединение всех алтарных изображений в композиции Небесной литургии. Не менее замечателен комплекс сюжетов связанных с образом Богоматери. Возносящая вверх длани Богоматерь, по мысли Н. П. Кондакова , 705 воспринята буквально возлагающей живой образ артоса (предвечного Богомладенца) на Престол уготованный над Её фигурой, и этот смысл подчеркнут дополнительным изображением Эммануила на торцевой стороне свода конхи. |
| Ритуальным фоном для фрески в Греческой капелле был тот синкретический тип трапезы, который возникает в раннехристианскую эпоху при взаимодействии некоторого иудео-христианского ритуала Евхаристии с древним ритуалом поминальной трапезы 1116 . В основе этого взаимодействия лежала медиальная функция трапезы между «потусторонней» и «здешней» частью мира – между мертвыми и живыми. Богом и людьми. Связь между земной трапезой родичей («по крови» -– в язычестве, «по духу» – в христианстве) и потусторонней трапезой умершего выражалась в том. что он мыслился участником поминального пиршества. Двойная направленность радостного поминального пира, призванного служить одновременно образом зафобной жизни умершего и желаемой безбедной жизни оставшихся в живых, стала важным фактором в развитии двойной семантики литургического жертвенного хлеба (просфоры), приносимого за живых и за умерших и объединяющего всех их за трапезой у Христа. На пересечении образного и ритуального контекстов оказывается, таким образом. возможным увидеть во фреске Греческой капеллы гибкое взаимодействие, или символическое отождествление трех трапез – поминальной, евхаристической и райской. Что касается иконофафического типа трапезы на фреске, то он. очевидно, определялся актуальной формой совершения ритуальной (поминальной и евхаристической) трапезы – участники ее возлежат за сигмаобразным столом. Отождествление Евхаристии с загробной трапезой бессмертия можно видеть и в композиции, которая вплотную подводит нас к изображению Тайной вечери типа Б. II одной из коих катакомбы Домнтнллы находится датируемая серединой IV в. фреска, на которой изображены восседающий на троне Христос, у его ног – корзина с хлебами, а справа и слева к трону подходят две группы апостолов 1117 . Корзина с хлебами становится здесь идеограммой райской трапезы и тем самым полноты загробной жизни. В этом отношении образный язык раннего христианства наследует древнему представлению о потустороннем мире как тучной пажити, дающей пишу переселившимся туда умершим. В то же время корзина с хлебами выступает символом Христа – «хлеба жизни» ( Ин. 6:35 ). Таким образом, перед нами не что иное как изображение небесной Евхаристии – литургии, совершаемой Христом в кругу апостолов в Царствии Небесном и отражающей. как можно думать, черты актуального евхаристического ритуала. |
| На основании выявленных лингвистических и стилистических черт Э. Ломейер заключил, что этот гимн является допавловым и представляет собой результат творчества иудео-христианской общины в Иерусалиме, причем воспевался во время евхаристической трапезы. Этот «основательный анализ Э. Ломейера считался отправным пунктом для всех последующих разработок такими учеными, как П. Бенуа, М. Дибелиус, Ж. Эрен, Ф.У. Бир и П. Бон (P. Benoit, М. Dibelius, J. Hering, F.W. Beare, P. Bon), которые следовали за моделью Э. Ломейера с незначительными изменениями» 178 . Но не все были удовлетворены вариантом, предложенным Э. Ломейером. И. Иеремиас (J. Jeremias) отметил 179 , что реконструкция Э. Ломейера не затрагивает естественных пределов предложения и упускает важную гимническую черту – parallelismus membrorum 180 . «Ни одна из трехстрочных строф не представляет собой законченного предложения, но напротив, в строфах 1, 2, 4 и 5 предложения стремятся к своему завершению. Особенно неудачно разделение строф 2 и 3, отрывающих друг от друга два существительные на μα, которые, безусловно, строфически должны тесно взаимодействовать» 181 . В свою очередь И. Иеремиас предложил деление, в котором определяющим принципом является parallelismus memrorum. Композиция состоит из 3 строф по 4 строчки каждая: А – ст. 6-а; В – ст. 7b-8b; С – ст. 9–1. Эти строфы рассматривались ученым как соответствующие предсуществованию, земной и небесной жизни Христа. Для доказательства адекватности своего подхода И. Иеремиас выдвинул следующие аргументы: строфы 1 и 2 вводятся одинаковыми предлогами εν; строка 1-я каждой строфы заканчивается причастием, строка 2-я – сравнительной частицей (ς). В строке 3-й стоит основной глагол, а в строке 4-ой – пояснительное причастие. Двойному θες в 1-ой строфе соответствует двойное νθρωπος во 2-ой; строки 1-я и 4-я первой строфы содержат μορφ, как и строки 1-я и 4-я второй строфы содержат γενμενος 182 . Однако композиция И. Иеремиаса может существовать только при удалении части текста. Чтобы добиться соответствующего баланса в строфах необходимо удалить следующие фразы, которые И. Иеремиас считал добавлениями св. ап. Павла: из ст. 8с – θαντου δ σταυρου; из 10с – πουρανων κα πιγεων κα καταχθονων; из 11с – ες δξαν θεο πατρς. |
| Поэт со времени романтизма считается одиночкой, порвавшим с теми, кто недостаточно усерден в поиске истины – как соединить это горестное одиночество с Евхаристией , всегда совершаемой сообща? А.И. Шмаина-Великанова привела эпизод из разговора поэта с американским дирижёром Л. Бернстайном (Переделкино, 12 сентября 1959 г.). На возмущение гостя поведением советского министра культуры поэт ответил: «Художник разговаривает с Богом, и тот ставит ему различные спектакли, чтобы ему было что писать. Это может быть фарс, как в вашем случае, может быть трагедия, — это второстепенно». Эта отзывчивость на волю Божию превращает всю судьбу поэта в судьбу церковного человека. В такой игре, исполняющей волю Божию, может исполниться и жизнь, и смерть, и Воскресение – все те события воли Божией, которые обращены к каждому человеку. Тему пастернаковского взгляда на историю как на осуществление христианского призвания во времени, подхватила философ Виктория Файбышенко, которую Анна Ильинична пригласила побыть содокладчиком на семинаре. В.Ю. Файбышенко заметила, что выбор у Пастернака – это никогда не выбор позиции, даже самой разумной, никогда не выбор собственного места, даже наиболее естественно подходящего – это выбор самой жизни. Именно в таком антиисторизме Пастернака, его неприятии исторического фатализма, и следует искать объяснений, почему роман «Доктор Живаго», по мнению некоторых читателей, нестроен по языку и композиции. Мы привыкли к продуманный композиции исторического романа, в котором события служат украшениями на «целом» истории, а настоящее, современность, представляется узким местом, где нужно постоянно бороться за жизнь и за принятие решений. Тогда как у Пастернака жертва в истории уже принесена, уже была и Голгофа, и Воскресение, и потому скопидомное отношение к настоящему недопустимо. В этом – апостольское послание свободного поэта. Конечно, как показал анализ творчества поэта на семинаре, христианство Б.Пастернака не всегда однозначно. Поэтика позднего Пастернака трагична, и попытки Женщины справиться с Жизнью – один из магистральных сюжетов и романа, и лирики Пастернака – часто заканчиваются ничем. Но открытия поэта, что и дар художника может стать прообразом евхаристического дара, и что словесная служба – это не только метафора, но и реальность, в которой слово возвращает человеку невиновность – вполне может получить и богословское развитие. |
| III в.; Bisconti. I cubicoli dei sacramenti. 1996). Это неск. объединенных маленьких кубикул с плоским потолком и локулами на стенах, покрытых белой штукатуркой и расчерченных красными и зелеными полосами на поля разной формы, в к-рые вписаны сюжетные композиции очень мелкого масштаба с небольшим количеством персонажей. Интерпретация некоторых из этих композиций до сих пор остается спорной. Здесь присутствует почти весь раннехристианский репертуар библейских сюжетов: неск. изображений Доброго Пастыря в сводах, оранты, а также образы рыбака и философа; ветхозаветные (история прор. Ионы, «Жертвоприношение Авраама», «Иссечение Моисеем воды из скалы») и новозаветные («Беседа Христа с самарянкой у колодца», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного») композиции. Дважды представлено «Крещение» и неск. раз - сцены трапезы, одни из которых можно интерпретировать как «Чудесное умножение хлебов и рыб», другие - как изображения поминальных трапез, совершавшихся ежегодно в день кончины умершего. Возможно, их следует понимать как аллюзии на Евхаристию или на райское изобилие и блаженство. В капеллах Таинств появляются образы фоссоров. Их интерпретируют как автопортреты представителей особой социальной группы в христ. обществе и как сложную символическую переработку античного образа гения места: образы фоссоров, размещенные у входа в погребальную камеру, трактуются как стражи, охраняющие захоронение. В капеллах Таинств богатая и эклектичная иконографическая программа накладывается на привычную канву из пейзажных и декоративных мотивов. Греческая капелла в катакомбах Присциллы. Ок. сер. III в. Греческая капелла в катакомбах Присциллы. Ок. сер. III в. В более ранней крипте Лукины (нач. III в.; Baruffa. 2004), пристроенной к катакомбам св. Каллиста, нейтральные декоративные мотивы эллинистического происхождения также соединяются с христ. сюжетами, тяготеющими к лаконичному символизму. Роспись 1-го помещения крипты Лукины в большой мере утрачена. На своде сохранились изображения орант, на стенах - агнцев, птиц, декоративных мотивов. |
| Нерея и Ахиллеса=Garrucci, XXIV u XXXIII, 4; Фразона и Сатурнина, Маркеллина и Петра=LXX, 1), жезлом, держимым в правой руке, касается одного из коробов, наполненных хлебами; иногда Он прямо простирает к коробам свою десницу без жезла и даже благословляет (Фраз. и Сатурн.). Число коробов – чаще семь, иногда пять и четыре. Вот и все. Лишь одна фреска из катакомб Каллиста (Garrucci, XVIII, 3), по-видимому, дает пример иной композиции, сходной с обычной композицией саркофагов; но она сильно повреждена, и категорическое суждение о ней невозможно. Скульпторы, не разрывая связи с композицией фресок и даже изредка удерживая ее сполна 1641 , по большей части, однако же видоизменяют и дополняют ее. Они удерживают изображение юного Спасителя, но присовокупляют изображение апостола с двумя рыбами в руках: Иисус Христос жезлом касается коробов, наполненных хлебами, а другую руку возлагает на рыбу, которую держит апостол (рис. 112) 1642 . 112. Саркофаг арльского музея. Более полное и чаще повторяемое изображение саркофагов состоит в следующем (рис. 113) 1643 : Иисус Христос, по большей части юный, стоит en face, по сторонам Его два апостола: один держит хлебы, другой рыб; Иисус Христос возлагает одну руку на хлебы, другую на рыб; у ног Его пять-шесть коробов, наполненных хлебами. 113. Саркофаг из катакомб Каллиста. Хлебы на многих памятниках имеют на себе изображение четырехконечного креста; возможно допустить, что древние христиане в данном случае усвояли этому кресту, известному и по памятникам дохристианским 1644 , символическое значение и, видя его в изображениях чуда умножения хлебов, переносились отсюда мыслью к хлебам евхаристическим. Само положение этого изображения рядом с чудом в Кане (двери Сабины), по-видимому, дает намек на Евхаристию. Быть может, не без влияния этого сопоставления чудес умножения хлебов с Евхаристией установилось в литургической практике известное число просфор для литургии 1645 . Мозаика Аполлинария Нового копирует тип древнехристианской скульптуры: Иисус Христос в крестообразном нимбе; по сторонам Его два апостола, из которых один держит хлебы, другой рыбу; руки апостолов задрапированы; позади них еще два апостола. |
| При этом создатель иконографической программы рассматриваемого «Воздуха Марии Тверской» не забывает и об ином, теофаническом, аспекте образа Христа, предстающего во всем величии своей божественной славы. Этот аспект был совершенно прозрачен, когда читались сейчас практически невидимые надписи, вышитые тонким шелком на верхних и нижних каймах рядом с образами ангелов. В свое время Н.А. Маясовой удалось различить слова «…слава ни небе и на земле…» 251 , находящие многочисленные параллели в литургических текстах и как бы вложенные в уста ангелов, прославляющих Вседержителя. Теофаническими по своей природе являются и образы шестикрылых серафимов и херувимов над ликом Христа, которые, согласно текстам ветхозаветных видений, сопровождали явления всемогущего Бога. На это же указывает и ангельское воинство на полях иконной композиции и изображения евангелистов но четырем сторонам света. В данном иконографическом контексте «Спас Нерукотворный» 1389 г. не просто евхаристический символ, но и теофанический образ, сопоставимый по значению со «Спасом в силах», который вскоре займет свое доминирующее место в центре деисусного чина русского высокого иконостаса 252 . Знаменательно, что символическая структура «Воздуха Марии Тверской», сочетающая многосоставность композиции с темой Теофании, находит ясные аналогии в западных антепендиумах и еще более близкие параллели в венецианской Pala d " Oro. К примеру, в обеих программах главный теофанический образ Христа также окружают четыре евангелиста в медальонах, а над головой Христа изображены тетраморфы и ангелы. На уже рассмотренной индитии Великой церкви, посланной в 1261 г. в Рим, над головой Христа «во славе» также показаны Силы небесные. Таким образом, речь идет об укорененном в византийской традиции иконографическом мотиве. При этом основное отличие русской многосоставной иконы состоит в акцентированном литургическом содержании, осмысленном в национально-историческом контексте. Не будет преувеличением сказать, что «Воздух Марии Тверской» 1389 г. – ключевой памятник в истории древнерусского искусства, подготовленный многовековой традицией предалтарных икон и одновременно разрабатывающий иконографические модели будущего. |
| Тайна спасения носит богочеловеческий характер. Избавляет Господь, но и народ должен участвовать в замыслах Божиих, откликнуться на Его призыв, как некогда Авраам и Иаков. Свободное повиновение людей необходимо в божественном Домостроительстве. Господь освобождает верных из неволи, поэтому и сонмы свидетелей Христовых в Апокалипсисе (15,3) «поют песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца», поэтому символика Тайной Вечери, божественной Трапезы Нового Завета, пронизана символами исхода и Пасхи. Мотивы ветхозаветной Пасхи (агнец, жертва, хлеб, избавление, Завет, трапеза, благодарение) и доныне сохраняются в нашей Евхаристии . В раннехристианских фресках, мозаиках, иконах можно видеть постоянное возвращение к истории исхода. Ирмосы первой песни в каноне утрени — это церковные, новозаветные вариации песни Моисея. 2. Книга Исход. О призвании Моисея, об избавлении от рабства народа Божия и заключении Завета повествует Книга Исход. Композиция ее достаточно сложная. Книга содержит эпическое повествование о рабстве Сынов Израиля в Египте и призвании Моисея (1-5), о борьбе Моисея с фараоном за освобождение народа (6-11), устав пасхальных обрядов (12), сказание об исходе из Египта (13-14). Далее книга включает песнь Моисея (15), рассказ о странствии к Синаю (16-18), заключении Завета и даровании Закона (19), а также тексты Закона: Декалог (Десять заповедей) и Книгу Завета (20-24); содержит описание Ковчега и Скинии (25-31), сказание о золотом тельце и возобновлении Завета (32-34), о сооружении Скинии (35-40). Такая композиция обусловлена характером книги, которая является не хроникой событий, записанной беспристрастным современником, а в значительной мере возникла как богослужебный и назидательный текст для молитвенных собраний (ср. Деян 15,21). Прежде всего Исход — книга Пасхи, которая читалась на празднике Завета. Восходя в своих основах к Моисею, она, по мнению современных экзегетов, получила окончательную форму уже после его смерти, и в ней, как и в других частях Пятикнижия, прослеживаются четыре традиции (см. выше §§15 и 16). |
| 122. Мозаика церкви Аполлинария Нового. Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря 1768 ; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников – одиннадцать – также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней Тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Иисуса Христа, – это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Иисуса Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Иисуса Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением Тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на Тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; с этой стороны наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка ( Мк. 16:14 ); но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Иисуса Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением Тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери. Недостаток одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию Иуду-предателя; явление небеспримерное: в сирийском Евангелии на Тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтири Британского музея 1769 . Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного 1770 . Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов – выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления Евхаристии. |
| Художник Гор Чахал заглянул за горизонт. Можно ли средствами искусства объяснить необъяснимое? Выставка известного «актуального» художника Гор Чахала «Хлеб Неба» открылась 16 сентября в рамках спецпроекта Государственной Третьяковской Галереи на Крымском Валу 20 сентября, 2010 Выставка известного «актуального» художника Гор Чахала «Хлеб Неба» открылась 16 сентября в рамках спецпроекта Государственной Третьяковской Галереи на Крымском Валу Выставка известного «актуального» художника Гор Чахала «Хлеб Неба» открылась 16 сентября в рамках спецпроекта Государственной Третьяковской Галереи на Крымском Валу. Принцип обратной перспективы, используемый в иконописи, для передачи иного, Божественного, времени и пространства мира иконы, Гору Чахалу удалось реализовать другими средствами. Не пугайтесь, вы не станете участником интерактивной онлайн-игры «иной мир» и не сможете перемещаться во времени через телепорт. Основной принцип построения перспективы в иконописи ему удалось реализовать с помощью света и объектива фотокамеры. Автор выставки -- художник Гор Чахал Все композиции насыщены светом золота. Иерей Борис Михайлов, профессиональный искусствовед выступил на открытии выставки. Художник Гор Чахал неординарный представитель современного искусства. Он активный сторонник диалога между светским искусством и Церковью. Уже не раз Гор Чахал провоцировал в обществе разговор о месте религиозного искусства в Церкви. Яркая иллюстрация этому, недавно прошедшая выставка современного искусства «Диалог/Двоесловие» в храме св.мч. Татианы в Москве. Выставка «Хлеб Неба» проходит в «храме светского искусства», как назвал Государственную Третьяковскую Галерею, выступавший на открытии выставки иерей Борис Михайлов, профессиональный искусствовед, защитник творчества Гора Чахала. Жертва. Подпись: " Работы, образно выражающие все стадии транссубстанциации Евхаристического Агнца в течении Проскомидии и Божественной Литургии " Все же, лучше всего, о выставке может сказать сам художник. Основные темы – чудесные и таинственные преумножение и претворение. В композиции «Чудо» символично изображено чудо претворения воды в вино |
|
|
