| типа. Так, в Четвероевангелии из Ватопедского мон-ря на Афоне (Ath. Vatop. 949. Fol. 83v, 222v, 949 г.) Е. представлены на ровных золотых фонах. Их фигуры обращены в одну сторону. Позы приобрели более сдержанный и условный характер, что позволило в дальнейшем повторять их из рукописи в рукопись. Нек-рые иконографические варианты пользовались особой популярностью и сохранялись почти без изменения на протяжении столетий, напр. изображение Марка, к-рый сидит, подпирая голову левой рукой и опустив правую руку со стилом на раскрытый кодекс, лежащий у него на коленях (Ath. Vatop. 949. Fol. 83v; Ibid. 950. Fol. 72v, XI в.; Ibid. 960. Fol. 104v, 1128 г.; Ibid. 953. Fol. 92v, XIII в.; Ibid. 939. Fol. 82v, XIII в. (фигура развернута фронтально); РНБ. Греч. 801, XI в.; мозаика ц. Успения Богородицы в Никее, 1065-1067, не сохр.). Также Марк может изображаться читающим, он держит книгу обеими руками (Ath. Vatop. 913. Fol. 74v, нач. XIV в.); пишущим в книге, к-рая лежит на коленях (Ibid. 917. Fol. 62v, XIV в.); опустившим стило в чернильницу и придерживающим лист пергамена на колене (Ibid. 974. Fol. 74v, XIII в.; Ath. Stauronik. 56. Fol. 62v, XIII в.); опустившим руку со стилом на колено и придерживающим левой рукой кодекс на пюпитре (Трапезундское Евангелие - РНБ. Греч. 21. Л. 5 об., сер. X в.); разворачивающим свиток обеими руками (Ath. Laur. А-113. Fol. 210v, XIV в.). Каждый из Е. может быть представлен в одной из таких поз, Е. в одной рукописи могут быть изображены одинаково, напр. пишущими в книгах (Ath. Vatop. 917. Fol. 7v, 62v, XIV в.). В палеологовскую эпоху в визант. миниатюрах появились изображения Евангелиста, затачивающего стило (изображение Матфея - Ath. Vatop. 937. Fol. 14r, нач. XIV в.), заимствованные из западноевроп. миниатюр XI-XII вв. ( Buchthal. 1983. P. 158). Наряду с представлением к.-л. этапа в процессе создания автором книги - писания текста, обдумывания, сверки текстов, приготовления инструмента письма - в изображениях Е. могут быть запечатлены особые обстоятельства, при к-рых были написаны Евангелия, отражены агиографические детали, имеющие и историческое и духовное значение. |
| Хотя при Палеологах Византийская империя была маленькой и слабой, ее искусство по-прежнему пересекало границы и распространялось по территории гораздо большей, чем та, которая подчинялась ее административной власти. Влияние Константинополя и Салоник было более сильным в Сербии и Болгарии, куда приезжали художники из этих ведущих культурных центров, чем, скажем, на территории таких провинций самой империи, как Аттика и Беотия. По той причине, что в самом Константинополе почти не сохранилось памятников монументальной живописи второй половины XIII века, мы обратимся к произведениям, которые хотя и находятся далеко от столицы, но испытали сильное ее духовное воздействие. Самым классическим ансамблем живописи XIII века, как по своему духу, так и по форме, и вместе с тем самым содержательным по некоторым принципам изображения фигур можно считать относящиеся к шестидесятым годам XIII века фрески сербского монастыря Сопочаны, основанного королем Урошем I. Правитель Сербии строил храм св. Троицы как усыпальницу для себя и своей семьи. Но, очевидно, Урош I хотел, чтобы собор стал кафедральным, поэтому он отвел значительное место среди других сцен изображению первых Вселенских соборов. Основной особенностью живописи Сопочан можно считать ее подчеркнуто монументальный характер, который создается расположением фигур в композиции, ритмом масс, сильным чувством пространства и объема. Сцены уравновешены и по цветовой характеристике, в которой преобладают зеленые, голубые, охристые тона. Во фресках Сопочан много того эллинистического начала, которое расцвело еще в Никее и которое пришло сюда через Салоники, найдя благодатную почву именно в Сербии конца XIII века. Успение Богоматери. Деталь фрески. XIII в. Монастырь Сопочаны В центральном Нефе представлены эпизоды Нового завета. Все композиции отличаются повествовательным характером. В сцене «Успения» оба многоколонных портика отодвинуты к краям композиции, оставляя место для многочисленных персонажей, окружающих Христа и лежащую Богоматерь. Это и хор ангелов с факелами, и склоненные апостолы, и отцы церкви, и изображенные уже летящими на облаках вместе с ангелами апостолы. Каждая фигура полна эмоциональной выразительности. Чувство печали, которое пронизывает Христа и апостолов, передается не только наклонами голов, жестами рук, поднесенных в знак скорби к губам, но и выражением лиц. |
| Церковь Богородицы Евергетиды в Студенице. Ок. 1183 г. Вид с востока Церковь Богородицы Евергетиды в Студенице. Ок. 1183 г. Вид с востока Др. группу церквей составляют постройки с амбулаторием - Гюль-джами и Календерхане-джами. О времени их строительства свидетельствуют присутствие развитой системы ниш на апсидах, множество окон во всех ярусах и кладка стен в технике скрытого ряда. Но массивные архаизированные столпы (по толщине превосходят стены), поддерживаемые тройными аркадами хоры, огибающие подкупольный квадрат, напоминают пространственные структуры ц. Успения в Никее или вмч. Георгия в Манганах. Особенность этих храмов XII в.- высокие хоры (угловые ячейки в Календерхане имеют 3 этажа) - повлияла на формирование закомарного завершения фасадов ( Комеч. 1986. С. 123-124). К типу храма с 3-сторонним обходом купольного пространства наоса относились ц. Богородицы Паммакаристос (Фетхие-джами) и ц. Спасителя мон-ря Хора (Кахрие-джами) (после перестройки 1315-1321); в первой тройные аркады (снесены) между столпами создавали впечатление легкой границы между «нефами», во второй центральный объем был изолирован от обхода. Приставленные к углам столпы формировали крещатость основного пространства ( Комеч. 1987. С. 124; Ousterhout. 1995). К-польская традиция отчетливо влияла на памятники Балкан: в долине р. Струмы, в Велюсе , греч. еп. Мануил в 1080 г. построил ц. во имя Богородицы Елеусы. Храм представлял собой выложенный из плинфы небольшой тетраконх, 5-гранные экседры оформлены в к-польском духе - наложенными арками и ступенчатыми нишами, почерк столичных мастеров заметен и во внутренней отделке. Оригинальная ц. мон-ря Панагии Космосотиры в Феррах (совр. Фере, Греция) (1152) построена в технике скрытого ряда, имеет 4 колонны, попарно сгруппированные под зап. углами квадрата подкупольных арок, к-рый на востоке непосредственно примыкает к алтарному пространству. Из 4 дополнительных куполов 2 западных служат освещению угловых зон цельного интерьера храма, 2 восточных - пространств жертвенника и диаконника. В ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (основатель - Алексей Ангел Комнин, до 1164, Македония) реализован тип вписанного креста с куполами над угловыми компартиментами и применена кирпичная кладка в технике клуазонне ( Krautheimer. 1986. P. 375-376). |
| Появившиеся в раннехристианском искусстве типы изображений Богородицы получили дальнейшее распространение и развитие в искусстве Византии, Балкан, Древней Руси. Некоторые иконографические изводы сохранились почти без изменений, например образ Богородицы на престоле с Младенцем Христом, сидящим фронтально на коленях Матери, Она придерживает Его правой рукой у плеча, а левой у ножки. Такое изображение чаще всего представлено в конхе алтарной апсиды (в храмах Св. Софии Константинопольской, 876; в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; в церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317–1318 гг.; в церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, 1502, и др.). Повторением древнего образца является изображение в алтаре церкви св. Софии в Охриде (30-е гг. XI в.) Божией Матери Никопеи, держащей образ Младенца в медальоне, вместе с тем в послеиконоборческий период получил распространение тип Божией Матери Никопеи (в рост) с Младенцем, изображенным не в медальоне (напр. в церкви Успения Богородицы в Никее, 787 (не сохр.); в Святой Софии Константинопольской, 1118; в соборе Гелатского монастыря, ок. 1130). Тип Богородицы с образом Младенца в медальоне известен в нескольких вариантах: с образом перед грудью, в рост Оранта, Влахернитисса (Великая Панагия) (мраморный рельеф XII в. из церкви Санта-Мария Матер Домини в Венеции; икона Божией Матери с пророком Моисеем и Патриархом Евфимием (XIII в., монастырь вмц. Екатерины на Синае), икона «Ярославская Оранта» (XII в., ГТГ); роспись церкви Спаса на Нередице, 1199 (изображение не сохр.)), и поясное изображение (в русской традиции известно как «Знамение», напр. икона Божией Матери из Софийского собора в Новгороде, около 1160; мозаика нартекса монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе, 1316–1321). Многочисленные иконографические варианты дал тип Одигитрии, к которому относятся такие чудотворные иконы, как Смоленская, Тихвинская, Казанская и другие. В послеиконоборческий период распространяются образы Богородицы Елеусы (Милостивой), Гликофилусы (Сладкое лобзание; в русской традиции Умиление), известные также под именем Влахернитиссы (икона XII в., монастырь вмц. |
| Поклонение волхвов. Мозаика в сев. своде кафоликона мон-ря Дафни. Ок. 1100 г. Мозаики, созданные столичными мастерами, принадлежат к лучшим образцам классической традиции комниновского искусства. Эта традиция стала откликом на изменение художественных вкусов высших кругов визант. общества, начавшееся в 60-х гг. XI в. и связанное с ростом интереса к античному наследию, что проявилось, напр., в трудах Михаила Пселла (ок. 1018 - ок. 1096). Новое понимание образа как одухотворенной, классически прекрасной тварной материи проявляется уже в мозаиках ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее (1065-1067) и с 70-80-х гг. XI в. начинает превалировать в искусстве К-поля (миниатюры Гомилий свт. Иоанна Златоуста - Paris. Coislin. 79, 1081 г.; Евангелия. ГИМ. Греч. 518, XI в., и др.). Уравновешенные, свободные композиции органично связаны с архитектурными поверхностями. Многообразие естественных поз, свободные, плавные движения создают ощущение собеседования святых друг с другом. Сложные ракурсы фигур, представленных в 3/4-ных разворотах и в профиль, подчеркивают глубину пространства, обогащенного архитектурными и пейзажными мотивами. Складки одежд выявляют пластику отличающихся классическими пропорциями тел, замкнутых четкими контурами. Использование преимущественно светлой мелкомодульной смальты и выверенные линии кладки, подчеркивающей объемы, позволяют достичь мягкой трактовки форм. Изысканный колорит определяется широкой палитрой смальты (до 30 оттенков). Индивидуализированные образы выражают эмоции с аристократической сдержанностью, без экспрессии и пафоса. Их классическая красота одухотворена Божественным светом. Особенной духовной энергией и сосредоточенностью обладает лик Христа Пантократора в куполе. Стилистические различия мозаик позволяют заключить, что в храме работало не менее 4-5 мастеров. Наиболее заметны различия стиля композиций, расположенных в нартексе и в наосе, однако сцены из детства Пресв. Богородицы в нартексе и часть праздников в наосе можно приписать одному автору. Возможно, еще один мастер специализировался на выполнении орнаментов. |
| Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.); Крест на синем фоне, усыпанном звездами (Архиепископская капелла в Равенне, V в.); Богоматери с Младенцем (собор св. Евфразиана в Порече (Хорватия), 543-553, ц. Панагии Ангелоктисты в Кити (Кипр), 2-я четв.- кон. VI в., ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), VI в.). Изображения Спасителя часто сопровождаются фигурами патрональных святых и донаторов, Богоматери - архангелов Михаила и Гавриила. В послеиконоборческий период изображение Богоматери с Младенцем Христом становится наиболее распространенным типом декорации алтарной апсиды (ц. Успения в Никее, после 787, собор Св. Софии в К-поле, 867), хотя могут использоваться и др. композиции, напр. Христос во славе, с символами евангелистов (Кызылшукур, Хаклы-килисе (Каппадокия), X в.), Отослание апостолов на проповедь (Тимотесубани (Грузия), XIII в.), деисус (Чарикли-килисе в Гёреме (Каппадокия), XI в., Спасский собор Мирожского мон-ря, XII в., мон-рь Паммакаристос (Фетие-джами), ок. 1315). На стенах А., как правило, изображаются святители (или апостолы, или оба чина одновременно). С XI в. декор алтарной А. подчиняется литургической программе: под конхой помещается изображение Евхаристии, ниже - святительский ряд. В XII в. фронтальные фигуры святителей сменяются композицией «Служба святых отец». В XIV в. в роспись А. включается цикл Страстей Христовых. В рус. храмах XVI-XVII вв. темы росписи алтарной А. отличаются большим разнообразием: София Премудрость Божия (Архангельский собор Московского Кремля, сер. XVI в.), Великий Вход (Успенский собор Свияжского мон-ря, сер. XVI в.), Похвала Богородице (Спасский собор в Ярославле, 1563), Покров Богоматери (Смоленский собор Новодевичьего мон-ря, кон. XVI в.). Ист.: Симеон Солунский. Соч. С. 193; Герман, свт. Сказание. С. 42-43. Лит.: Delvoye Ch. Études d " architecture paléochrétienne et byzantine. 2. L " abside//Byz. 1962. T. 32. Fasc. 1. P. 291-310; Fasc. 2. P. 489-547; idem Apsis//RBK. Bd. 1. S. 246-268; Wessel K. Apsisbilder//Ibid. Bd. 1. S. 268-293; Mathews F. T. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. L., 1971. А. М. Высоцкий, А. Ю. Казарян, свящ. Стефан Ванеян, Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: КУПОЛ архитектурная конструкция сводчатого покрытия, по форме близкая к полусфере и образованная вращением кривой вокруг вертикальной оси |
| Он говорит: “Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово; однако Его образ начертан Апостолами и сохраняется до настоящего времени; что изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала” (Второе Слово в защиту святых икон. Гл. XIV). Седьмой Вселенский собор (787 г.) заявил, что “честь, воздаваемая иконе, относится к её первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображённого на ней”, а также подтвердил, что иконописание является одним из преданий Церкви, которая есть продолжающаяся Пятидесятница. Л. А. Успенский, уясняя характер иконописи, резонно замечает: «Будучи по существу своему искусством богослужебным, икона нигде не “служила” религии в том смысле, в каком это часто понимается историками искусства, то есть как внешнее вспомогательное средство, используемое Церковью. Она, как и слово, составляет часть христианства, является одним из средств познания Бога, одним из путей общения с Ним» 36 . По формулировке того же исследователя, “икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни” 37 . Не ставя перед собой задачу изложения исторической судьбы византийской иконописи в послеиконоборческий период, всё же необходимо отметить хотя бы отдельные наиболее показательные факты её исторического развития. Происходит сближение светского искусства с церковным, и тема благочестия императора становится одной из главных 38 . Иконописные изображения приобретают подчёркнутую строгость. В этом отношении показательна мозаика апсиды церкви Успения в Никее, на месте выломанного креста, выполненная после 787 г. — Второго Никейского собора, с изображением Богоматери, держащей перед Собой Младенца Христа. Значительными этапными произведениями являются мозаика апсиды константинопольской Святой Софии (867 г.) с изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом, отличающаяся своей одухотворённостью; несколько позже в люнетах на боковых стенах того же столичного храма появились изображения Апостолов и патриархов, а затем и изображения других Святителей в северном тимпане 39 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Маденшехир. Общий вид. Гравюра. XIX в. [тур. Binbirkilise - тысяча и одна церковь], группа древних поселений у горы Карадаг, в 80 км на юго-восток от г. Конья (обл. Ликаония в рим. и визант. эпоху; совр. иль Караман). Здесь сохранились руины более 40 ранне- и средневизант. храмов, отнесенных к 2 группам, расположенным на нижнем поселении, идентифицируемом как место г. Барата (совр. Маденшехир), где в IV-XII вв. находились епископия, и на верхнем поселении - убежище Деглер. Также на Карадаге сохранились хеттские скальные изваяния, неск. храмов, построенных на пиках горы, и ряд средневек. укреплений. Маденшехир. Храм 1. Вид интерьера с юго-запада Маденшехир. Храм 1. Вид интерьера с юго-запада Б.-к. известно ученым с 1826 г.; его посещал Дж. Гамильтон и мн. путешественники XIX-XX вв., а также экспедиции Дж. Дж. К. Андерсона , Я. И. Смирнова и Дж. У. Кроуфута (1900) и К. Хольцмана (1903); наиболее серьезное исследование осуществлено У. Рамсеем и Г. Белл (1905 и 1907), фотографии последней (хранятся в ун-те г. Ньюкасл-апон-Тайн) - основной источник сведений об утраченных фрагментах памятников в период с 1826 по 1905 г. Большинство храмов представляло собой каменные сводчатые базилики с боковыми нефами и нартексами, встречались храмы с центричным планом, среди к-рых маленький купольный октагон с 4 выступами-рукавами 8 - здесь и далее по нумерации Рамсея и Белл), подобный описанному свт. Григорием Нисским мартирию кон. IV в. в Ниссе (Каппадокия); группа крестообразных погребальных капелл; ряд храмов с планом типа вписанного креста. Храм 7 в Маденшехире отличает свободно стоящая экседра с востока, в то время как большая базилика 32) в Деглере с двухэтажным нартексом и галереями над нефами напоминает ц. Св. Софии в Фессалонике или ц. Успения Богородицы (VIII в.?, уничтожена в 1922) в Никее (совр. Изник). В целом архитектура имеет общие черты с сир. и арм. памятниками (широко распространены подковообразные проемы, однотипное устройство колонных нефов и апсид). Скульптурного декора мало, в основном это простые резные балки и профилировки. Декоративные кладки из кирпича также редки и сведены к дверным и оконным проемам. Эти здания часто описывают как «деревенские церкви», однако простота облика храмов обманчива. Поскольку почти все они имеют следы штукатурки на стенах, можно предположить, что они были расписаны так же, как скальные церкви Каппадокии. Рамсею и Белл Карадаг представлялся своего рода священной горой, подобной Афону или Синаю; совр. гипотезы связывают процветание района и строительство большого количества церквей с развитием по соседству шахт по добыче серебра или города раннехрист. и визант. эпохи как центра обширной сельской округи. |
| ( < < back) Память преподобного отца нашего Иакова Исповедника 5-ый Армянин, греческий император, царствовал с 813 по 820 г. ( < < back) ересь или иконоборство — ересь 8-го века, состоявшая в непризнании, непочитании и гонении святых икон. Самыми ревностными защитниками иконоборчества были императоры Лев Исаврянин (717–741 г.) и Константин Копроним (741–775 г.). Эта ересь осуждена на 7-м Вселенском соборе, бывшем в 787 г. в городе Никее при патриархе Тарасии и императрице Ирине. ( < < back) Феодор Студит — настоятель Студийского монастыря в Константинополе. Св. Феодор много потерпел за иконопочитание. После св. Феодора осталось много сочинений, писем, канонов и стихир церковных. Кроме того св. Феодор сделал значительные дополнения к церковному уставу, которой по имени Студийского монастыря, называется «Студийским» (в отличие от «Иерусалимского», составленного св. Саввою Освященным). ( < < back) Никифор, патриарх Константинопольский, занимал патриарший престол с 806 по 815 г. ( < < back) Воспоминание о чуде, бывшем в Печерском монастыре церковь, выстроенная в память Успения Пресвятой Богородицы первыми иноками Печерской обители (в Киеве). ( < < back) св. Никона, игумена печерского, празднуется 23-го марта. ( < < back) «гривна» производят обыкновенно от санскритского шея, потому что гривна обозначала первоначально золотую или серебряную цепь, употреблявшуюся для ношения на шее в качестве украшения (См. Быт. гл. 41:42; Притч. гл. 1:9; Сир. гл. 6:25 ). Но впоследствии этим именем стали обозначать золотые и серебряные монеты, имевшие в разное время различную ценность. ( < < back) Антоний и Феодосий — основатели знаменитой Киево-Печерской обители. Св. Антоний, уроженец г. Любеча, первоначально подвизался на Афоне, но в 1051 г. пришел в Киев. Любя уединение, он поселился в одной киевской пещере, где ранее подвизался священник села Берестова Иларион. Благочестивая жизнь св. Антония привлекла к нему многих последователей, в числе которых одним из первых и был св. Феодосий, выбранный в 1062 г. в игумены этой славной обители. Святой Антоний скончался в 1073 г. (память его празднуется 10 июля), а святой Феодосий — в 1074 г. (память его 3 мая). |
| Сентябрь 2019 Следуют подписи духовенства, монахов, мирян: Архимандрит Максим (Каравас), игумен монастыря Св. Параскевы Милохори, Птолемаида; Архимандрит Хризостом (Пихос), игумен монастыря Животворящего Источника Ланговардас, Парос; Архимандрит Григорий (Хаджиниколау), игумен монастыря Святой Троицы, Ано Газеа, Волос; Архимандрит Хризостом, игумен монастыря преп. Никодима Пендалофу, Килкис; Архимандрит Григорий (Папасотириу), духовник пустыни св. Иоанна Предтечи в Метаморфоси, Халкидики; Архимандрит Афанасий (Анастасиу), бывший игумен монастыря Великих Метеор, Каламбака; Архимандрит Сарантос (Сарантис), приходской священник храма Успения Пресвятой Богородицы Амарусиу, Афины; Архимандрит Симеон (Георгиадис), монастырь Святой Троицы Ано Газеа, Волос; Архимандрит Амвросий (Гионис), монастырь Святой Троицы Ано Газеа, Волос; Архимандрит Лаврентий (Грациас), митрополия Флорины, Преспы и Эордеи, Флорина; Архимандрит Павел (Димитракопулос), Пирейская Митрополия, Пирей; Архимандрит Игнатий (Калаиндзопулос), монастырь Св. Параскеви Милохори, Птолемаида; Архимандрит Иерофей (Коконос), Флорина; Архимандрит Тимофей (Папаставру), проповедник Патрской митрополии; Архимандрит Никодим (Петропулос), приходской священник храма Апостола Павла в Патрах, Патры; Архимандрит Августин (Сьяррас), Свято-Троицкий монастырь Ано Газеа, Волос; Протопресвитер Георгий Металлинос, заслуженный профессор Афинского богословского факультета, Афины; Протопресвитер Феодор Зисис, заслуженный профессор Богословского факультета Салоник, Салоники; Протопресвитер Ангел Ангелакопулос, Пирей; Протопресвитер Фотий Визиниас, профессор математики, пенсионер, Салоники; Протопресвитер Николай Гавалас, храм Святых Апостолов Псалиди, Афины; Протопресвитер Анастасий Готцопулос, храм святителя Николая в Патрах, Патры; Протопресвитер Иоанн Димитропулос, храм Св. Антония Итеон, Патры; Протопресвитер Василий Кокколакис, Крестовоздвиженский храм Холаргос, Афины; Протопресвитер Николай Манолис, Салоники; Протопресвитер Антоний Буздекис, Свято-Никольский Храм в Никее, Афины; |
|
|
