| На одной из таких икон (сер. XVIII в., ЦМиАР) М. Г. показан по пояс: он сидит за столом с принадлежностями для письма, на к-ром лежит раскрытая книга, правая рука на странице с текстом, левой он поддерживает книгу снизу. Широкая окладистая борода почти шарообразной формы доходит до пояса и закрывает большую часть одежды. Вокруг головы - нимб белого цвета. Поверх охряного подрясника надета коричневая полумантия с красной подкладкой; на голове - черная скуфья. На полях иконы изображены 2 неизвестных преподобных (подписи не сохр.). Существует ряд аналогичных икон с цветными фонами: кон. XVIII - нач. XIX в. (ГМИР), нач. XIX в. (частное собрание), XIX в. (ГЭ), XIX в. (СПГИАХМЗ). На нек-рых иконах XVIII в. (ГИМ); XVIII в. (ПОКМ); XIX в. (ГМИР) М. Г. представлен сидящим за столом, с раскрытой книгой, но без принадлежностей для письма. На иконе XIX в. этого извода (частное собрание) у него на голове скуфья с оторочкой, пышная борода расходится 3 широкими ярусами, десницей он двуперстно благословляет, а 2 перстами левой руки указывает на строки развернутой к предстоящим книги с текстом: « »; на фоне в неск. ярусов изображены деревья. Прп. Максим Грек. Икона. Сер. XVIII в. (ЦМиАР) Прп. Максим Грек. Икона. Сер. XVIII в. (ЦМиАР) Прп. Максим Грек. Икона. XIX в. (Частное собрание) К надгробной иконе М. Г. восходит ряд икон, на которых преподобный представлен с книгой, но не за столом. На невьянской старообрядческой иконе (кон. XVIII - нач. XIX в., ГИМ) над поясным изображением святого, держащего в левой руке раскрытую книгу, помещен Нерукотворный образ Спасителя на убрусе. В образе М. Г. подчеркнуты аскетические черты: жесткие морщины прорезают лик от переносицы. Широкая окладистая борода закрывает плечи и грудь; на святом коричневый подризник, темно-фиолетовый параман с красной Голгофой и крестами, короткая иссиня-черная мантия, на голове скуфья; на запястье правой руки - лестовка. На иконе с басменным окладом на полях (2-я пол. XVIII в., ГИМ) М. Г. изображен также не за столом, он держит в левой руке раскрытую книгу. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание «НЕОПАЛИМАЯ КУПИНА» Название композиции, основанной на сюжете из ВЗ (Исх 3. 1-6) и получившей развитие в христ. иконографии в связи с образом Божией Матери. Образы, связанные с видением прор. Моисея Прор. Моисей перед неопалимой Купиной. Миниатюра из Гомилий Иакова Коккиновафского. 2-я четв. XII в. (Vat. gr. 1162. Fol. 54v) Прор. Моисей перед неопалимой Купиной. Миниатюра из Гомилий Иакова Коккиновафского. 2-я четв. XII в. (Vat. gr. 1162. Fol. 54v) Уже в раннехристианской традиции в прообразовательные толкования видения Купины Неопалимой прор. Моисеем (Исх 3. 1-6) входила мариологическая трактовка (согласно свт. Кириллу Александрийскому (376-444) - прообраз Воплощения: Господь стал доступен для человека через Его вселение в храм Девы). У прп. Иоанна Дамаскина (2-я пол. VII в.- 754) этот сюжет ВЗ в связи с Пресв. Богородицей не только встречается в богослужебной поэзии, но и фигурирует в качестве аргумента в защиту иконопочитания («Купина была образом Богоматери и… если земля, на которой явился Моисею образ Богородицы, есть земля святая, то во сколько раз больше этот образ?» - Ioan. Damasc. Contr. imag. calumn. 2. 20). Вмц. Екатерина и Богоматерь «Неопалимая Купина». Икона. XIII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Вмц. Екатерина и Богоматерь «Неопалимая Купина». Икона. XIII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Одним из ранних примеров введения в изображение сцены на горе Хорив образа Божией Матери является миниатюра фрагмента «Христианской топографии» Космы Индикоплова, подшитой к «Физиологу» в рукописи из б-ки Евангелической школы в Смирне (кон. XI в., Smyrn. Evang. В 8. Fol. 166/166v; рукопись сгорела в 1922): над изображением прор. Моисея, снимающего сандалии перед горящим кустом, помещен уподобляемый горе образ Божией Матери с Младенцем (см.: Этингоф О. Е. Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизант. периода// Она же. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI - XIII вв. М., 2000. С. 21-22. Ил. 29). На миниатюре в Гомилиях Иакова Коккиновафского о Пресв. Деве (Vat. gr. 1162. Fol. 54v, 2-я четв. XII в.) раскрыта тема Воплощения - в горящем кусте изображен Христос Еммануил. В зап. конхе ц. Богоматери мон-ря Сирийцев (Дейр-эс-Суриан) в Вади-эн-Натрун в Египте сохранилась уникальная композиция «Благовещение с пророками» (XII в.), где прор. Моисей представлен держащим свиток со словами о Неопалимой Купине, а над Богоматерью изображено дерево, окруженное огнем. На иконе «Богоматерь с пророками (Киккотисса)» (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) и на близкой к ней по иконографии иконе кон. XII в. (ГЭ) прор. Моисей, входящий в число пророков, окружающих Богоматерь на престоле, показан стоящим рядом с горой, на к-рой изображен объятый пламенем куст. Богоматерь в горящем кусте помещена в центре верхнего поля створки иконы-диптиха «Богоматерь с Младенцем. Мч. Прокопий» (4-я четв. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). |
| М. Постникова (ГРМ; см.: Святые земли русской: [Прил. к альбому]: Компакт-диск/ГРМ. СПб., С. 343-344. Кат. 300) и на повторяющей ее зеркально прориси с иконы XVIII в. ( Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 398-399, 618-619). На чтимой некогда иконе такого извода с образом Софии, Премудрости Божией, находившейся «в ризнице Черниговской кафедры», К. был написан также в 5-м ряду ( Филарет (Гумилевский). РСв. Май. С. 96-97). На образе «Чудотворные иконы и Новгородские святые» («…которые обретаются в великом Новеграде и во области Новгородския») 1721 г. из собрания Успенских (ГЭ; см.: Косцова А. С., Побединская А. Г. Рус. иконы XVI - нач. XX в. с изображением мон-рей и их основателей: Кат. выст./ГЭ. СПб., 1996. С. 59, 136. Кат. 54) его погрудный образ расположен слева в 4-м ряду. Иконография образа «Новгородские чудотворцы» свящ. Георгия Алексеева (1728, ГТГ; см.: Бекенёва Н. Г. Об иконе «Образ новгородских святых» из собр. ГТГ//Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация: Сб. ст./ВНИИР. М., 1984. 9(39). С. 91-95) включает полуфигуру К. в одном из цветков древа. Седовласым старцем с вьющимися волосами на прямой пробор и раздвоенной внизу бородой (куколь на плечах, в руке свиток; надпись: «пр(д): енефонтъ пстын:» (пустынник»)) К. предстает на иконе «Новгородские и избранные святые, с ангелом-хранителем» 1-й пол. XIX г. (НГОМЗ). Крайним справа над фигурами святителей на иконе «Собор всех святых Новгородских угодников» кон. XIX - нач. XX в. (ц. ап. Филиппа в Вел. Новгороде) К. изображен с раскрытой ладонью правой руки, в левой держит свиток; немного иначе святой представлен на близкой к ней по рисунку хромолитографии Е. И. Фесенко в Одессе (1902). В правой части композиции образ К. помещен на 2 иконах кон. XIX в. (с поновлениями, в т. ч. имен святых, 2-й пол. XX в.) и на иконе 60-х гг. XX в. из местного ряда иконостаса нижнего придела ц. ап. Филиппа в Вел. Новгороде. Святой изображен в группе подвижников XIII в. в одной из настенных композиций в галерее русских святых, ведущей в пещерную ц. |
| Прп. Олег Брянский. Икона. Кон. XIX — нач. XX в. (частное собрание) Прп. Олег Брянский. Икона. Кон. XIX — нач. XX в. (частное собрание) Очевидно, иконы О. Р. хранились и в семье вел. кн. Константина Константиновича. Так, единоличный образ О. Р. письма И. С. Чирикова (1899, ГМИР) был включен под 20 сент. в серию аналойных икон-святцев (годовая минея состояла более чем из 350 образов; в наст. время в ГЭ, ГРМ и ГМИР). Икона была написана по заказу вел. кн. Константина Константиновича и предназначалась для домовой ц. Введения во храм Пресв. Богородицы Мраморного дворца в С.-Петербурге. О. Р. показан фронтально в рост на фоне пейзажа с храмами, голову покрывает островерхий куколь, в левой руке свиток. Единоличные изображения О. Р. после 1893 г., с одной стороны, соответствовали кратким описаниям иконописных подлинников, с другой - воспроизводили образ, подаренный вел. князем. В основном они являлись паломническими образками и были написаны в живописной мастерской брянского Петропавловского девичьего мон-ря в 1893-1918 гг. К ним относится небольшая икона «Блгв. кн. Олег Брянский, чудотворец» в масляной технике (собрание Ф. Р. Комарова): святой представлен седобородым старцем, стоящим прямолично, в монашеской мантии и схимническом куколе, правая рука прижата к груди, левая развернута ладонью возле груди. Икона написана в академической манере, цветовая гамма коричневая, письмо миниатюрное, личное тщательно проработано мелкими мазками. Фон с цветовой растяжкой - от светлого вверху до темно-коричневого внизу и с высветленным поземом в виде каменных плит пола; надпись: «Св. Кнзь Олегъ Бphckiй чдотв.». На небольших золотофонных иконах нач. XX в. из частных собраний, также, вероятно, созданных в живописной и чеканной мастерской Петропавловского мон-ря, О. Р. тоже изображен в рост (на одной - с пейзажным поземом, фронтально, на другой - вполоборота влево), в левой руке у него четки. 4 окт. 1894 г. было официально разрешено издание печатных икон Брянских святых, в частности О. Р. и прп. Поликарпа Брянского, а также их металлических образков. На бумажных иконах, печатавшихся в типографии Е. И. Фесенко в Одессе, преподобные показаны в рост, в 3/4-ном повороте к центру, поддерживающими с обеих сторон икону Божией Матери. Особенностью этой иконографии является изображение разных Богородичных икон в руках у О. Р. и прп. Поликарпа. Очевидно, это было связано с местонахождением заказчика и с тем, какой образ Богоматери почитался в том или ином регионе. Наиболее часто в руках у Брянских святых изображали Иверскую, Почаевскую и Казанскую (главную святыню брянского Петропавловского мон-ря) иконы Божией Матери. В иконописных вариантах известны местночтимые брянские изводы - О. Р. и прп. Поликарп с Челнской иконой Божией Матери , под иконой изображен свт. Амфилохий (церковное собрание, Брянск). На О. Р. схима, куколь округлой формы, окладистая седая борода преподобного спускается ниже груди. |
| н. Хуанесов - Висента Масипа и его сына Хуана Висента Масипа, более известного как Хуан де Хуанес. Масип интересен тем, что в творческом развитии прошел все фазы эволюции Возрождения в И.- от испано-фламанд. стиля до Высокого Возрождения и маньеризма. Произведения мастера, документированные до 1515 г., не сохранились, однако известно, что в 1513 г. он находился в Валенсии. С ранним этапом работы Масипа в Валенсии (до 1515) связывают произведения в испано-фламанд. стиле, напр. «Ретабло арх. Михаила» (кафедральный собор, Валенсия). Постепенно в работах художника нарастало количество ренессансных элементов, почерпнутых из произведений де Сан-Леокадио, Фернандос, и все более проявлялся его композиционный талант («Ретабло св. Дионисия и Маргариты», ок. 1515, кафедральный собор, Валенсия). Нач. 20-х гг. XVI в. отмечено быстрым освоением языка Высокого Возрождения. Так, в «Поклонении Младенцу» (Музей диоцеза, Таррагона) действие помещено в архитектурное пространство итальянизированных построек. Масип применил светотеневую моделировку для передачи объема, овладел математической перспективой, при построении фигур уверенно изменил их пропорции. Архаические элементы дали о себе знать в главенстве линии и в отсутствии слияния главных персонажей с окружающим миром. Кон. 20-х - кон. 30-х гг. XVI в. стал периодом расцвета творчества художника; в это время начал работать вместе с ним его сын Хуан (при совместном творчестве нерешенной остается проблема определения точного авторства). Под влиянием привезенных в 1521 г. в Валенсию произведений Себастьяно дель Пьомбо (в частности, «Оплакивание», 1516, ГЭ) Масип окончательно перешел к стилю Высокого Возрождения. В подражание Пьомбо он начал использовать темный фон, вся гамма стала неск. сумрачной. Но Масип не шел по пути только подражания. Он перерабатывал композиции, иначе использовал светотеневую моделировку и линии, к-рые могли жестко прорисовывать складки одежд и контуры фигур. В созданных в это время произведениях, таких как «Оплакивание» (после 1521, Музей изобразительных искусств, Ним) или главный алтарь собора в Сегорбе (1529-1532, разрознен, частично хранится в Музее собора), одежды, светотень и цветовые контрасты берут на себя всю эмоциональную нагрузку, тогда как персонажи исполнены умиротворения, внутренне собранны и написаны очень тонко и мягко. |
| Житийные образы Соловецких чудотворцев получили распространение во 2-й пол. XVI в. Их писали не только для сев. обители, но и для др. рус. храмов и мон-рей: «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с 16 клеймами жития» из старообрядческой Андрониевской пуст. в Ярославле (ЯХМ, см.: Иконы Ярославля XIII-XVI вв. М., 2002. С. 156-161. Кат. 54); икона преподобных с 22 клеймами жития кон. XVI в. из Белозерска (ГРМ); «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие в молении Богоматери, с клеймами их жития» 1-й четв. XVII в. (КХМ), икона святых в молении Богоматери, с видом обители и сюжетами их жития, 2-й пол. XVII в. из Николо-Угрешского мон-ря (ГМЗК); икона преподобных с 26 клеймами жития 2-й пол. XVII в. (ГТГ, см.: Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 502-503. 1049); икона с изображением Соловецкой обители в среднике и 18 житийными клеймами XVII в. (?) из Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве (Древности и духовные святыни старообрядчества: Иконы, книги, облачения, предметы церк. убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 2005. С. 136-137. Кат. 90), «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, c 22 клеймами жития» нач. XVIII в. из Преображенской ц. на о-ве Кижи (Гос. ист.-архит. и этногр. музей-заповедник «Кижи»), икона с 14 клеймами жития нач. XVIII в. из собрания Успенских (ГЭ, см.: Косцова, Побединская. 1996. С. 68-69, 144. Кат. 68), икона с 12 клеймами жития сер. XVIII в. из часовни Собора Богородицы дер. Кургеницы Медвежьегорского р-на Карелии (МИИРК). Особенностью северной иконографии XVII в. является включение в состав клейм сюжетов, к-рые составляют местную специфику. В поморских храмах предпочитали сцены на море, напр. «Чудо преподобных Зосимы и Савватия об избавлении человека, плывшего по морю на црене» показано на иконе 1-й пол. XVII в. с 18 клеймами жития из Троицкой ц. с. Нёнокса на побережье Белого м. (АМИИ, см.: Иконы Рус. Севера. 2007. С. 54-67. Кат. 115). В 1788 г. иконописец соловецкой обители В. Чалков (см. ст. Чалковы ) написал 2 парные иконы З. и С. (стояли у столбов Преображенского собора Соловецкого мон-ря, ГМЗК), к-рые содержат наиболее подробные житийные циклы. В средниках - прямоличные изображения святых в рост, вокруг 68 клейм, заключенных в барочные картуши ( Полякова. 2003. С. 200). Происхождение др. близкого по стилю барочного образа «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с видом монастыря и 20 клеймами жития» также связано с Соловецкой обителью (после 1711, АМИИ, см.: Вешнякова. 1992. С. 195-207). Икона с сюжетами жития З. и С. посл. трети XVIII в. из юж. придела ниж. церкви Николо-Богоявленского (Морского) собора в С.-Петербурге написана, по-видимому, на основе гравюры 1768 г. М. И. Махаева с 8 клеймами чудес (ГМИИ). К поздним иконографическим вариантам принадлежит икона с 10 клеймами жития чудотворцев кон. XVIII - нач. XIX в. (АМИИ, см.: Иконы Рус. Севера. 2007. С. 468-473. Кат. 216) - над и под средником помещены горизонтальные клейма с перенесением их св. мощей. |
| Иконография «Огненное восхождение» без добавлений других эпизодов известна по памятникам XIV-XVI вв. В русском искусстве было сформировано несколько вариантов иконографии помимо известных в Византии профильного и фронтального изводов, на Руси фронтальный тип «не прижился». В древнерус. искусстве почти обязательно присутствие арх. Михаила или ангела, несущих огненное облако (напр., икона из собрания Лихачёва, 2-я пол. XV в., ГРМ). Иногда 2 ангела несут огненную сферу, как на иконе «Огненное восхождение прор. Илии. Свт. Николай» из ц. св. Власия дер. Волнаволок на Пидьмозере (кон. XVI в., ГЭ). Многочисленные детали иконографии - ростовое или поясное изображение пророка, чаще стоящего, чем сидящего в колеснице, фигура прор. Елисея, хватающего край милоти или только протягивающего к И. руки, жесты рук И., форма повозки и вид огненного облака и т. д.- изображаются по-разному. Один из самых ранних сохранившихся примеров «Огненного восхождения» - нижегородская житийная икона рубежа XIV и XV вв. (НГХМ). Ее средник поделен на 3 части: нижнюю - «голый» позем, среднюю - колесница с И. в круглой сфере, верхнюю - небо, где изображена Богоматерь в типе «Никопея» с поклоняющимися архангелами. В рус. практике можно выделить 2 основные группы «Огненного восхождения», взяв за основу направление движения колесницы вправо или влево. К примерам 1-й группы относятся иконы: кон. XV в. (частное собрание; Иконы из частных собраний: Кат. выставки ЦМиАР. М., 2004. Кат. 66); 1-й пол. XVI в. из ц. И. Ильинского монастыря в Пскове (ГИМ) - языки огненного пламени напоминают крылья херувимов, фигура И. видна по пояс в огненном пламени; 2-й пол. XVI в. (ПИАМ) - внизу видны пещера и камень, на к-ром сидел И.; 2-й пол. XVI в. из собрания Лихачёва (ГРМ), и др. Ко 2-й группе относятся: икона 2-й пол. XVI в. (МИИРК) - И. изображен в рост, стоящим на колеснице; икона 2-й пол. XVI в. из собрания И. С. Рябушинского (2-я пол. XVI в., ГТГ) - один из ангелов, несущих облако, трубит, на голове И. пророческая шапочка. |
| С. в темнице, побеждающего чудовище в виде льва, очевидно заменившее скорпиона. Однако и эти циклы по составу и иконографии в значительной мере опираются на памятники кон. XV - 1-й пол. XVI в. Житийные циклы содержат также иконы кон. XVII в. из Димитриевской ц. в Ст. Ладоге (известна по фотографии 1912) с 24 клеймами и 1692 г. из с. Гуменец (ГМЗРК) с 16 клеймами. Существенное обновление рус. житийных циклов Д. С., по наблюдению Э. С. Смирновой, относится к рубежу XVII и XVIII вв. Оно стало возможным благодаря появлению новой редакции Жития святого, включенной в Четьи-Минеи свт. Димитрия Ростовского, возможно, воздействию поствизант. традиции, а также общим для этой эпохи тенденциям, отразившимся, например, в житийной иконографии святых Бориса и Глеба. Ряд циклов нач. XVIII в. (иконы из собрания Елизаветина, 1-я четв. XVIII в., из Галича, КГОИАМЗ, и 1725 г. письма Кондакова из Вел. Устюга) начинается сценами рождества и крещения святого; кроме этих типовых композиций в них (за исключением иконы из Галича) включено изображение родителей Д. С., научающих его поклоняться иконам Христа и Божией Матери (сцена рождества также включена в краткий цикл при ростовом изображении Д. С. нач. XVIII в. в росписи галереи ярославской ц. св. Иоанна Предтечи в Толчкове). На иконе 1725 г. цикл дополнен не встречавшимися ранее сценами избавления Фессалоники от голода и еп. Киприана от варваров. Др. редкие для рус. традиции посмертные чудеса святого (явление огня у гробницы Д. С., когда посланцы имп. Юстиниана пытались увезти часть мощей в К-поль, и обличение юноши, кравшего свечи у гроба Д. С.) присутствуют на иконе нач. XVIII в. из дер. Вакомино Верховажского р-на Вологодской обл. (ГЭ). Немногочисленные житийные циклы Д. С. в монументальной живописи (роспись Димитриевской ц. в Ярославле, 80-е гг. XVII в., и Никольской ц. в с. Сидоровском близ Нерехты, 2-я четв. XVIII в.) пока не опубликованы и не изучены. В церковном искусстве 2-й пол. XVIII-XIX в. циклы жития святого практически не встречаются. |
| (иногда - в «зеркальном» варианте), но, как правило, без учета колористических особенностей оригинала, написанного на зеленом фоне (возможно, потому, что икона была закрыта жемчужной ризой с драгоценными камнями - вкладом А. А. Орловой-Чесменской). Наиболее ранние датированные иконы Д. представляют его в мантии и клобуке, что подтверждает наличие портретов-образцов этого извода. Небольшой по размерам образ из собр. П. И. Щукина (ГИМ), согласно надписи на обороте, 1 мая 1757 г. (вскоре после канонизации Д.) был послан из Москвы кн. И. Трубецким «во благословение» сыну Николаю. Святитель представлен в рост, в интерьере, с иконой Спасителя и стоящим на столе Распятием Христовым, раскрытой книгой и четками. Несмотря на иконописную технику исполнения и наличие нимба, надпись гласит: «Изображение преосвященаго Димитрия Рос», т. е. произведение относится ко времени разработки иконографиии нового чудотворца. К первым паломническим иконкам этого типа, предназначавшимся для именитых гостей, принадлежит и маленький образ «на кипарисной доске» кон. 50-х гг. XVIII в. в серебряном золоченом окладе работы придворного мастера М. Ш. Дюбюлона (ГЭ), происходящий из Большого собора Зимнего дворца в С.-Петербурге. В период формирования иконографии Д. создана икона 1759 г. работы В. Н. Вощина из ц. свт. Николая Чудотворца с. Сидоровского Костромской обл. (КГОХМ, см.: Комашко Н. И. , Каткова С. С. Костромская икона XIII-XIX вв. М., 2004. С. 594. Кат. 229. Ил. 354). Фигура святителя в малом архиерейском облачении (в клобуке, мантии и розовом омофоре) помещена в интерьере с пространственной глубиной, обращена вправо, на столе те же атрибуты - Распятие, книга, четки, свеча. Такой тип одеяния Д. практически не встречается на иконах, за редким исключением - напр. образ посл. трети XVIII в. (частное собр.) на условном темном фоне, с Ватопедской иконой Богородицы в перспективном ракурсе и рядом книг за плечом святого. Поясной образ Д., в мантии и клобуке, в молении Иисусу Христу в облаках, вырезан на водосвятной чаше 1759 г., изготовленной на московской фабрике В. М. Кункина (ГМЗРК, см.: Федорова. 1991. С. 55. Рис. 4). Д. А. Ровинский выделил группу гравюр с изображением Д. в келье в «домашнем одеянии», куда включены 3 эстампа 3-й четв. XVIII в. данного извода в технике черной манеры, исполненные на московской фабрике М. Артемьева , один с датой 1760 г. (РНБ). Поколенная гравюра 3-й четв. XVIII в. Ф. Лебедева (РНБ, ЦАК МДА) по типу изображения и деталям облачения близка портрету еп. Гедеона (Криновского), созданному П. Дружининым на той же фабрике Артемьева (ГИМ, см.: История РЦ. Кн. 8. Ч. 2. С. 29), однако облик Д. индивидуализирован, дополнен нимбом, композиция включает также архиерейский герб, Распятие на столе, адресованные святому вирши. Уже в кон. XIX в. этот лист считался редким ( Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 4. Стб. 585). |
| 762. Fol. 88b, XII в.), на иконах XIV в., Византийский музей, Афины; XVI в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае). В рус. иконописи образ 3 святителей известен с XV в., к этому времени относятся 2 комплекта минейных 2-сторонних икон-таблеток: из ТСЛ (2-я четв. XV в. (?), СПГИАХМЗ) и из Софийского собора в Новгороде (4-я четв. XV в. (?), НГОМЗ); икона «Три святителя», Псков, 2-я пол. XVI в. (ГИМ); икона кон. XVI в.- нач. XVII в. из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ), храмовый образ из придела во имя Трех святителей ц. Воскресения на Дебре в Костроме, 1650 г. 3 святителя включены в композиции, иллюстрирующие литургические песнопения, напр. на иконе «Да молчит всякая плоть» (1-я пол. XVII в., ГТГ). Нередко изображение 3 святителей могло дополняться образом одного из наиболее почитаемых святых - свт. Николая Чудотворца: напр., визант. мозаичная икона с поясными изображениями 4 отцов Церкви (XIV в., К-поль (ГЭ)); епитрахиль «Вселенские святители», XVI в. (ЦАК МДА) - добавлены образы святителей Афанасия и Кирилла Александрийских. Г. Б. со святителями Иоанном Златоустом, Василием Великим и др. включался в состав избранных святых на полях икон свт. Николая (напр., из Липенского мон-ря (1294, НГОМЗ); икона северных писем из собрания А. И. Анисимова, кон. XIV в. (ГТГ)); пелена «Избранные святые», Москва, 1-я пол. XVI в. (ГИМ) - поясные образы 3 святителей являются композиционной доминантой шитой рамы, обрамляющей меньшего размера ростовые фигуры в среднике - Московских святителей Петра и Алексия и свт. Николая Чудотворца (в центре), по краю пелены вышит тропарь (Гл. 4) свт. Николаю. В монументальной живописи получила воплощение и учительная тема, связанная с изображением 3 великих отцов Церкви. В XIV в. появился сюжет «Беседа трех святителей», известный также под названием «Благодатные (или добрые) плоды учения». Впервые сформированная иконография этой темы представлена в росписи сводов притвора ц. арх. Михаила мон-ря в Леснове, Македония (1349), на Руси - в росписи люнет Рождественского собора Ферапонтова мон-ря (1500-1502). |
|
|
