| Подобные золотые фоны стали неотъемлемой чертой последующих художественных произведений, созданных в Валенсии. Предложенная схема ретабло, где центральная панель с ее монументальной трактовкой образов превалирует над живописным «обрамлением» на боковых створках, в наибольшей степени отвечала задаче прославления христианских святых в духе испан. религиозности: алтарь превращался из «окна в божественный мир» в стену, к-рая отделяет его от этого мира, а изображенный в центральной части святой становился стражем, Христовым воином. Искусство Саррии знаменует окончание этапа формирования собственного живописного стиля И. В последующие десятилетия живопись в духе Саррии, доминируя на всей территории Арагона, успешно взаимодействовала с особенностями местных школ (напр., схему Саррии использовал каталонский мастер Жауме Уге). Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид) Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид) Столетия политической, национальной и религ. раздробленности И. стали причиной отсутствия культурного единства ее регионов. К кон. XV в. ситуация изменилась в связи с завершением Реконкисты и объединением страны. Однако единый культурный центр, к-рый влиял бы на развитие всех художественных школ И., возник много позже, из-за чего родилось представление о неполноценности испан. Возрождения (Ренессанса). Начальный этап Возрождения связан с экономически благополучными землями Арагона, находившимися в тесных торговых и политических отношениях с Италией и Нидерландами. Лидерами выступили каталон. и валенсийская художественные школы, где началось формирование испан. Возрождения. Его 1-я стадия в живописи опирается на испано-фламандский стиль. Испано-фламанд. стиль соединил элементы испан. варианта интернациональной готики с новыми живописными формами, возникшими в Нидерландах в 1-й трети XV в. Формирование стиля началось во времена правления кор. |
| Этот стиль получил наименование «франко-готический» (Ч. Пост) или «линеарная готика» (А. Рикарт). Последнее название более точно отражает его характер, поскольку изображение строится на выразительных и четких линиях, пространство между которыми заполнено локальными цветовыми пятнами. Одна из самых влиятельных франко-готических школ находилась в столице Каталонии Барселоне. Экономическое благополучие, связанное с успехами в торговле, создало материальную базу для развития искусств. В качестве заказчиков выступали не только дворы знати, но и поместные приходы и монастыри. В XIV в. искусство Каталонии было открыто для художественных течений, поэтому линеарная готика обогатилась здесь влиянием более прогрессивного итал. искусства, что продлило ее жизнь. Так, следы линеарной готики можно видеть в испанской живописи примитивного характера вплоть до сер. XVI в. (напр., «Алтарь со сценами из жизни вмч. Георгия», 2-я пол. XIV в., Музей искусств, Лос-Анджелес, США). Мастер сознательно отказался от светотеневого и перспективного построений, избрав основным выразительным элементом непрерывную линию - она очерчивает абрис фигуры вмч. Георгия, черты его лица, все детали доспехов, а также создает контур белоснежной фигуры коня. Второй крупный художественный центр арагонской короны - Валенсия, которая зависела от Каталонии, и эта несамостоятельность проявилась и в живописи, авторами которой были мастера, приглашенные из Барселоны. Среди каталон. мастеров XIV в. выделяется Феррер Басса, чьи работы оказали сильное влияние на испан. живопись сер. XIV в. В произведениях Бассы соединены итал. манера и элементы франко-готической живописи, они также близки к работам флорентийских художников. Сведений о происхождении мастера, о его возможном обучении или пребывании в Италии не сохранилось. Известные по документам многочисленные заказы свидетельствуют о широком признании художника, в т. ч. при королевском дворе. В 1333-1335 гг. он иллюстрировал кн. «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» для кор. |
| Второй этап т. н. альбигойских войн связан с новым крестовым походом, объявленным папой Гонорием III в 1222 и 1223 гг. В военной кампании принял участие франц. кор. Людовик VIII. В 1226 г. его войска, подавив незначительное сопротивление, практически полностью заняли юг Франции. В 1229 г. был подписан мирный договор в Мо (с небольшими изменениями подтвержден в Париже). Гр. Раймон VII сохранил значительную часть своих владений, однако становился вассалом кор. Людовика VIII, после его смерти земли Тулузского графства и др. владения отходили франц. монарху. Вторжение крестоносцев в Лангедок сопровождалось кровавыми расправами как с К., так и с сепаратистски настроенными горожанами-католиками. Превращение катаризма в религ. символ южнофранц. автономии способствовало консолидации катарских общин, перешедших, впрочем, на подпольное положение. В 30-х гг. XIII в. в Юж. Франции появились 2 новых катарских «епископства» - в Разесе и Ажене. IV Латеранский Собор обязал светских правителей бороться с еретиками всеми доступными способами. На территории Свящ. Римской империи проводником постановлений Собора стал имп. Фридрих II , издавший законы против еретиков. В Юж. Франции короли поддерживали деятельность инквизиции (в 1233-1235 действия инквизиторов привели к восстаниям в Нарбоне, Альби и Тулузе). Убежищем для К. стали итал. (прежде всего Милан) и каталон. города. На севере Италии коммуны активно сопротивлялись введению инквизиции, поднимали восстания. Преодолеть сопротивление городов и распространить действие инквизиции на Италию папам Римским удалось лишь в сер. XIII в. Действия инквизиции и регулярных войск ослабили влияние К. в Юж. Франции. В 30-х гг. XIII в. «епископы» К. были вынуждены искать убежище в неподконтрольных гр. Раймону VII и франц. королю замках и остались в итоге в крепости Монсегюр под защитой ее владельца Раймона де Переля. В 1244 г., после долгой осады, замок был взят. Лидеры К. частично переселились в Италию. До 70-х гг. XIII в. в небольших поселках и деревнях продолжали полулегально существовать общины еретиков. В кон. XIII в. братья Пьер и Гийом Отье попытались возродить неск. общин. К 1310 г. сохранявшиеся очаги ереси К. были выявлены и разгромлены инквизицией. |
| P. 94). Язык каталон. готики был актуален для храмов Сардинии вплоть до XVII в. В XV-XVI вв. он впитал новые, ренессансные элементы, образовав симбиоз старых и новых форм, близких к стилю платереско. Несмотря на продолжавшееся в XV-XVI вв. в нек-рых городах И. строительство больших готических соборов, художественная мысль Ренессанса подвела под развитием готики черту, надолго оттеснив ее на периферию стилистических предпочтений как образец чуждой итальянскому искусству maniera tedesca (немецкого стиля). Нек-рые готические церкви (Сан-Франческо в Римини, Санта-Мария-Новелла во Флоренции) были частично перестроены в XV-XVI вв. и получили классицизирующие фасады. Однако связь с готическим наследием в архитектуре Кватроченто очевидна. Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1420-1436, Ф. Брунеллески), открывающий историю архитектуры эпохи Возрождения, остроумно демонстрирует возможности готической нервюрной системы. Принципы модульного построения флорентийской ц. Санта-Кроче и церкви аббатства Сан-Гальгано близ Сиены лежат в основе устройства первых ренессансных базилик Брунеллески Сан-Лоренцо (1421-1459) и Санто-Спирито (проект 1436) во Флоренции. В XVI в. в И. происходит частичная реабилитация «готического вкуса»: среди проектов фасада ц. Сан-Петронио в Болонье был один, выполненный в готических формах. Он относился к 1522 г. и принадлежал Бальдассаре Перуцци - одному из величайших знатоков и пламенных приверженцев античности в архитектуре эпохи Ренессанса. Лит.: Argan G. C. L " architettura italiana del Duecento e Trecento. Firenze, 1937; Paatz W., Paatz E. Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch. Fr./М., 1940-1954. 6 Bde; Pevsner N. The Outline of the European Architecture. Harmondsworth, 1943; Ackerman J. S. «Ars sine scientia nihil est»: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan//The Art Bull. N. Y., 1949. Vol. 31. P. 84-111; Toesca P. Storia dell " arte italiana. Torino, 1951. Vol. 2: Il Trecento; Bonelli R. Il Duomo di Orvieto e l " architettura italiana del Duecento e Trecento. |
| Ицхак Лурия (Ари - «наш господин рабби Ицхак») (1534-1572) учил особой мистической практике сосредоточения и направления мысли (кавванот) во время молитвы. Он также утверждал, что у каждого колена Израилева - свой порядок молитвы, с помощью к-рого для этого колена открываются одни из 12 небесных врат. Впосл. его ученики интерпретировали это утверждение в том смысле, что именно сефардский обряд обладает особой духовной силой, поскольку позволяет достичь 13-х небесных врат, которые предназначены для тех, кто не знают, к какому колену принадлежат. Хотя Лурия не составил особого молитвослова, ученики разработали на основе сефардского обряда новые варианты Сиддура (Нуссах Ари), содержание к-рых отражало основные аспекты учения Лурии. Наиболее подробно практика кавванот была описана в Сиддуре, составленном йеменским каббалистом Шаломом Шараби (1720-1777) для иешивы Бейт-Эль в Иерусалиме (изд.: Siddur ha-Rashash/Ed. [Rabbi Eliyahu Yaakov Lagimi]. Jerusalem, 1916 (на евр. яз.)). С XVI в. стали появляться каббалистические толкования И. б. (напр., популярное толкование «Сефер толаат Яаков» Меира ибн Габбая). Из-за массовых миграций литургические традиции сефардских и ашкеназских общин стали активно влиять друг на друга. Большое влияние на сефардскую каббалистическую традицию оказал труд Йосефа Каро «Шулхан Арух», в основе к-рого лежала кастильская сефардская традиция. В соответствии с галахическими предписаниями «Шулхан Арух» Овадия Йосеф издал новый сефардский Сиддур - «Бейт Йосеф Сиддур» и включил в него нек-рые ашкеназские обычаи. На основе этого Сиддура впосл. были созданы совр. сефардские молитвенники, использующиеся в Израиле (отличительной чертой этой традиции является произнесение благословения над субботними свечами до их зажжения). Некоторые сефардские общины, осевшие после изгнания из Испании и Португалии в др. странах Европы, не приняли каббалистических нововведений, подозревая последователей Лурии в близости к саббатианству. Эта традиция сохранялась, в частности, в Амстердаме. В пределах Османской империи беженцы из Испании воспринимались как иудейская элита. Поэтому мн. общины переходили на сефардский обряд. В XVI-XVII вв. в Фессалонике было более 20 синагог сефардов, следовавших традициям тех мест, из к-рых они прибыли. Напр., в Фессалонике были напечатаны литургические книги для последователей каталон. (в 1627) и арагонского (в 1629) обрядов. |
| Madrid, 1988 2; Mallory N. A. El Greco to Murillo: Spanish Painting in the Golden Age, 1556-1770. N. Y., 1990; Jusepe de Ribera, 1591-1652/Compl. by E. Perez Sanchez, N. Spinora. N. Y., 1992; Jordan W. B., Cherry P. Spanish Still Life from Velazquez to Goya. L., 1995; Marias F. El Greco. Madrid, 1997; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства: Маньеризм и Барокко в Испании//Искусствознание. М., 1999. Вып. 1. С. 94-162; Bennassar B., Vincent B. Spanien 16. und 17. Jh. Stuttg., 1999; Lopez-Rey J. Velazquez: Catalogue raisonne Painter of Painters. Cologne, 1999; Cherry P., Brook X. Murillo: Scenes of Childhood. L., 2001; Каптерева Т. П. Испания: История искусств. М., 2003; она же. Веласкес. М., 2004; она же. Эль Греко. М., 2005; она же. Мурильо. М., 2006; Davies D., Elliot J. H. El Greco: Essays. L., 2003; Trusted M. The Arts of Spain: Iberia and Latin America 1450-1700. L.; N. Y., 2007; Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб., 2009; Pacheco F. Arte de la Pintura. Madrid, 2009; Moser W. Diego de Silva Velazquez: Das Werk und der Maler. Lyon, 2011. 2 vol. Церковная музыка Средние века I. Монодия. Раннесредневек. И. оказалась местом взаимодействия муз. культур различных народов - римлян (с античной муз. традицией, восходящей к Др. Греции, и с певч. традицией древней Римской Церкви - см. Староримское пение ), вестготов, евреев диаспоры, а также арабов, сирийцев и берберов, в лат. источниках собирательно именовавшихся маврами. О древней певч. традиции испан. Церкви см. ст. Испано-мосарабское пение . Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r) Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r) Древнейшие известные записи григорианского пения на Пиренейском п-ове происходят из Каталонии - из мон-ря Санта-Мария-де-Риполь, городов Вик, Сан-Кугат-дел-Вальес, Ла-Сеу-д " Урж и др. С сер. X в. певч. рукописи выполнялись каролингским минускулом, но для записи мелодий использовалась местная каталон. диастематическая нотация, в к-рой соединились староиспанские (испано-мосарабские), франкские (аквитанская нотация) и италийские элементы (см. |
| М. А. Моисеева XVIII-XX вв. Начало XVIII в.- одна из важнейших вех в истории испан. церковной музыки. На всем протяжении XVII в. в ней преобладало стремление сохранить основные черты полифонического стиля, сложившегося еще в XVI в. Модернизация богослужебной музыки на протяжении XVIII в. также столкнулась с серьезным противодействием традиционалистов, проходила болезненно, сопровождалась ожесточенными спорами. Значительное влияние на эволюцию стиля церковных сочинений оказал испанский музыкальный театр, определивший направление развития испан. музыки в целом. При этом прослеживается тенденция к унификации стиля и жанров литургической музыки в различных регионах И. и к стандартизации исполнительских составов (преобладание 2-хорных композиций на 8 голосов) благодаря возросшей мобильности церковных музыкантов, интенсификации творческих контактов при сохранении центрального положения королевской капеллы в области церковной музыки. Одним из первых заметных событий, ознаменовавших начало новой эпохи, стала развернувшаяся с 1715 г. полемика вокруг мессы «Scala aretina» каталон. композитора Франсеска Вальса (ок. 1665-1747), по содержанию в известной мере аналогичная дискуссии о «первой» и «второй» практиках, состоявшейся более чем на столетие раньше между Дж. М. Артузи и братьями Монтеверди; речь шла о допустимых пределах использования диссонансов. По масштабу, однако, эти дебаты на порядок превзошли дискуссию на севере Италии: в них приняло участие ок. 50 испан. музыкантов. Либерализация норм полифонического письма воспринималась многими как покушение на священные устои искусства. Так, по мнению органиста Хоакина Мартинеса де ла Рока (ок. 1676-1747/56), «музыка строится на незыблемых основаниях и универсальных правилах; когда они нарушаются, гибнет сама сущность музыки». Решающую роль в обновлении церковной музыки И. сыграло воздействие на нее извне: с восшествием на престол в 1700 г. Филиппа V, особенно после его женитьбы в 1714 г. на Елизавете Фарнезе, муз. вкусы двора следовали итал. |
| Когда О. умер, монахи аббатства Сан-Микел-де-Куша разослали по др. мон-рям и крупным городам сообщения о его смерти, полные почтения и скорби, призвав молиться за усопшего. Впосл. место захоронения О. в Сан-Микел-де-Куша было утрачено. К 900-летию кончины О. (1946) в зале капитула аббатства Монсеррат был установлен его кенотаф. О. обычно рассматривается как один из «духовных отцов» Каталонии. Обладая исключительным влиянием на церковно-политическую ситуацию в Каталонии, он укреплял позиции церковной иерархии и прежде всего бенедиктинского монашества. Широкая строительная деятельность, к-рую вел О., способствовала распространению романского стиля; основанный им мон-рь Монсеррат впосл. стал важнейшей каталон. святыней. Заметное влияние на развитие каталонской средневек. культуры оказали скриптории мон-рей, к-рые основал или реформировал О.; в них не только работали с рукописями, но и создавали лит. сочинения, напр. Рипольские хроники. Сохранились 3 лат. поэмы О., в т. ч. надгробный панегирик гр. Рамону Боррелю и эпитафии графам, похороненным в мон-ре Санта-Мария-де-Риполь. Несмотря на историческое значение деятельности О., католич. духовенство Каталонии не предпринимало мер для развития его почитания и не добивалось его канонизации. Ист.: Junyent i Subir à E. Le rouleau funéraire d " Oliba//Annales du Midi. Toulouse, 1951. Vol. 63. P. 249-263; idem. Diplomatari i escrits litteraris de l " abat i bisbe Oliba/Ed. A. M. Mundó. Barcelona, 1992; Les constitucions de Pau i Treva de Catalunya (segles XI-XIII)/Ed. G. Gonzalvo i Bou. Barcelona, 1994; Ordeig i Mata R. Diplomatari de la catedral de Vic: Segle XI. Vic, 2000-2010. 6 vol. Лит.: Albareda A. M. L " abat Oliba, fundador de Montserrat (971-1046). Barcelona, 1931; Abadal i de Vinyals R., d " . L " Abat Oliba, bisbe de Vic, i la seva època. Barcelona, 19623; Mund ó A. M. Monastic Movements in the East Pyrenees//Cluniac Monasticism in the Central Middle Ages/Ed. by N. Hunt. L., 1971. P. 98-122; Bowman J. A. Councils, Memory and Mills: The Early Development of the Peace of God in Catalonia//Early Medieval Europe. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАУДИ [Гауди-и Корнет; каталон. Gaudí i Cornet] Антонио (25.06.1852, г. Реус, близ Таррагоны, Испания - 10.06.1926, Барселона), архит., создавший собственный стиль, характеризующийся использованием принципиально новых пространственных форм, заимствованных из мира природы, на основе смелых конструктивных решений. Работал почти исключительно по частным и церковным заказам, никогда не занимал офиц. постов в силу своих националистических взглядов (его называли «самым каталонским из всех каталонцев»). В 1910 г. произведения Г. были единственный раз при его жизни представлены за пределами Испании, на выставке Национального об-ва изящных искусств в Париже. Павильон в парке Гуэля в Барселоне. 1900-1914 гг. Архит. А. Гауди. Фотография Павильон в парке Гуэля в Барселоне. 1900-1914 гг. Архит. А. Гауди. Фотография С 1869 г. Г. почти безвыездно жил в Барселоне, где в 1873-1878 гг. учился в Высшей технической школе архитектуры. Первые работы Г., созданные в русле эклектики с преобладанием форм стиля мудехар (сочетание приемов готики и мавританского искусства), отличаются колористическим богатством и разнообразием отделочных материалов (кирпич, изразцы, стюк, металл, дерево) как в экстерьере, так и в интерьере: особняки Висенса в Барселоне (1883-1888), «Эль-Капричо» в Комильясе (1883-1885) (единственная постройка Г., возведенная без его надзора, под рук. К. Касканте-и-Коломы), конюшни в р-не Барселоны Лес-Кортс (1884-1887), построенные по заказу гр. Э. Гуэля, ставшего главным заказчиком и близким другом Г. В последующих постройках (епископский дворец в Асторге, 1887-1893, окончен с изменением проекта в 1961; школа св. Терезы в Барселоне, 1888-1889; дом Ботинесов в Леоне, 1891-1892; винные погреба Гуэля в Гаррафе, 1895-1901, совместно с Ф. Беренгером-и-Местресом) Г. обратился к формам неоготики, мастерски используя выразительность необработанного камня и кирпича. Кульминацией раннего периода творчества Г. стал дворец Гуэля в Барселоне (1886-1889), в смелых конструктивных решениях (огромный конический купол) и богатейшей отделке (натуральный камень на фасадах, изразцы на дымоходах, мрамор, неглазурованная керамика, кирпич и металл в интерьере) к-рого формы готики и мавританского искусства соединились в единое целое. В архитектуре дома Кальвета в Барселоне (1898-1900) (приз города за лучшее здание - единственный в жизни архитектора) Г. обратился к формам необарокко и модерна. Иррациональные и растительные мотивы модерна превратились в последующих постройках Г. в органические формы, близкие к миру природы и напоминающие рыбьи кости и чешую в архитектуре дома Батльо (1905-1907), волны и водоросли в доме Мила («Ла Педрера») (1906-1910), грибы и лишайники в павильонах парка Гуэля (1900-1914). |
| Лит.: Gajano S. B. Agiografia medievale. Bologna, 1976; Gordini G. D. Aspetti e problemi degli studi agiografici//La Scuola Cattolica. 1981. Vol. 108. P. 281-324; Cioffari G. Agiografia in Puglia i santi tra critica storica e devozione popolare. Bari, 1991; Bibliografia agiografica italiana: 1976-1999/Ed. P. Golinelli e. a. R., 2001; Biblioteca agiografica italiana: Repertorio di testi e manoscritti, sec. XIII-XV/Ed. J. Dalarun, L. Leonardi et al. Firenze, 2003. 2 vol. + CD. Испанская и португальская . На Пиренейском п-ове местная Ж. л. сложилась на каталон., кастильском (испан.) и португ. языках. Каталон. и кастильская традиции зародились приблизительно одновременно, в сер. XIII в. Самым ранним каталон. памятником считается поэма «Песнь о св. Вере» (Cançó de S. Fe; XI в.). В кон. XIII в. в Руссильоне появилась каталон. переработка «Золотой легенды». Возникновение испан. агиографической традиции чаще всего связывается с именем поэта Гонсало де Берсео, писавшего на т. н. придворном романском языке (romano paladino). Наиболее значительным его произведением стало стихотворное Житие Доминика Силосского, прозаическая переработка которого на кастильском языке была вскоре предпринята силосским мон. Перо Марином. Ок. 1235 г. в Кастилии появилось Житие прп. Марии Египетской, среди др. народных переработок восточных легенд - Повесть о святых Варлааме и Иоасафе. Были составлены также народные Жития новых святых - Франциска Ассизского, Доминика, Антония Падуанского, Педро Гонсалеса. Интерес к древней истории и церковным деятелям вестготско-мосарабской эпохи, характерный для испан. агиографии с XI в., сказался и на вернакулярной традиции. Первое Житие свт. Ильдефонса Толетского было создано на кастильском диалекте мон. Бенефециантом из Убеды. В XV в. толедский архипресв. Альфонсо Мартинес составил прозаические Жития святителей Исидора Гиспальского и Ильдефонса (Ystoria de la vida santa que fizo el bienaventurado Yllefonso). К XIV-XV вв. относятся житийные сборники на испан. языке (Vidas de Santos). От XIV в. сохранился ряд житий древних святых, переделанных с учетом местных фольклорных и лит. традиций, напр. испан. «История кабальеро Пласида, который впоследствии стал христианином и получил имя Евстафий» является переработкой Жития вмч. Евстафия Плакиды в форме рыцарского романа. |
|
|
