| Карла II Анжуйского. Поэма о Гонорате, написанная неск. стихотворными размерами, состоит более чем из 10 тыс. стихов. Повествование в целом соответствует лат. «эпическому» Житию, за исключением нек-рых деталей (напр., отец Гонората назван королем Венгрии). В XIV-XVI вв. поэма пользовалась популярностью в Юж. Франции (см.: Ibid. P. 235-239). Житие св. Гонората. XV в. (Stresa. Bibl. Rosminiana. 4. Fol. 65r) Житие св. Гонората. XV в. (Stresa. Bibl. Rosminiana. 4. Fol. 65r) В период политической нестабильности в Провансе, связанной с мятежом виконта Раймона де Тюрена, насельники Л. получили мощи св. Гонората, которые ранее хранились в Арле. Приор мон-ря Ганагоби тайно вывез святыню в свою обитель под предлогом ее спасения от врагов. Навестив родственника, ризничего Л., он предложил отдать мощи в аббатство с условием, что его примут в число братии. Торжественная встреча святыни состоялась 20 янв. 1392 г. (BHL, N 3978; Barralis. 1613. P. 79-81). В аббатстве был установлен праздник в честь перенесения мощей св. Гонората (20 янв.; по решению генерального капитула 1453 г. были введены также праздники перенесения мощей св. Айгульфа (17 мая) и всех леренских святых (15 мая)). Вскоре после этого было составлено новое лат. Житие св. Гонората, автором или заказчиком к-рого считается Жоффруа де Моншуази (аббат Л. в 1420-1436). Его содержание в целом соответствует «эпическому» Житию. Текст сохранился в богато оформленной рукописи, скорее всего подаренной настоятелем Л. аббату Лудовико Барбо из мон-ря Санта-Джустина в Падуе. Житие не получило распространения в рукописях, но текст был напечатан в 1501 г. в Венеции и в 1511 г. в Париже; известны переводы на каталон. и франц. языки, выполненные по печатным изданиям (см.: Caby C. Écrire la Vie d " Honorat а Lérins au début du XVe siècle: Autour de la «Vita Honorati» du manuscrit Stresa, Biblioteca Rosminiana, 4//Lérins. 2009. P. 669-728). XV-XVIII вв. В 1400 г. Л. был захвачен и разграблен генуэзскими корсарами, к-рые попытались закрепиться на острове, но были изгнаны ополчением провансальской знати. |
| Наиболее ранним переводом Устава является подстрочный перевод расширенной редакции на древневерхненем. язык, содержащейся в рукописи из Санкт-Галлена 916 (IX в.). Этот перевод обычно принято обозначать по начальным словам «Lose o sun». 1-й перевод на англосакс. язык, был сделан Этельвольдом (X в.), за ним последовало еще неск. анонимных переводов. С XII в. всеобщее распространение в Англии получил перевод, выполненный Винтенеймом. Переводы Устава на романские языки появились значительно позже и в большинстве являются анонимными: в XIII в.- неск. переводов на франц. и провансальский языки, в XIII-XV вв.- на каталон.; известен перевод XIV в. на португ. язык, сохранившийся в единственной рукописи из Алкобасы. С изобретением книгопечатания появились также переводы на итал. (Флоренция, 1493; Венеция, 1495) и польск. (1597) языки. Первые печатные издания переводов на нем. язык (80-е гг. XV в.) вышли на десятилетие раньше изданий лат. оригинала. На протяжении ср. веков Устав В. Н. неоднократно переводился на слав. язык. Впервые это произошло, вероятно, в Чехии (возможно, в Сазавском мон-ре ок. 1036) в связи с распространением здесь по инициативе еп. Пражского сщмч. Адальберта с кон. X в. бенедиктинских мон-рей. Данный перевод не сохранился; в пользу его существования может свидетельствовать известие хроники Козьмы Пражского о том, что после запрещения богослужения на слав. языке в Сазавском мон-ре (1097) новый аббат Детхард не нашел там иных богослужебных книг, кроме слав. (Kosmova kronika ceska/Prel. К. Hrdina, M. Bláhová. Praha, 1972. S. 219). До наст. времени дошел слав. перевод Устава, выполненный не позднее кон. XII в. в Хорватии, представленный пергаменным глаголическим списком кон. XIV в. (Загреб. Архив ХАЗУ. I а 74), происходящим из Роговского мон-ря на о-ве Пашман в Далмации (изд.: Ostojic I. Benediktinci u Hrvatskoj. Split, 1965. Sv. 3. S. 361-534; факсим.- Rogovskoga samostana sv. Benedikta. Regula (saec. XIV). Zagreb, 1985). Вопрос о возможной связи этого перевода с предположительно выполненным ранее в Чехии в лит-ре не рассматривался. |
| Основными направлениями деятельности О. были упрочение позиций церковной иерархии в Каталонии и поддержка графа Барселоны, самого сильного каталон. правителя, в борьбе за освобождение Испании от господства мусульман. Архиепископ обладал большим политическим влиянием как советник графов Рамона Беренгера III, к-рый назначил его своим душеприказчиком, и Рамона Беренгера IV (1131-1162). Благодаря этому О. получил право на 1/3 торговых пошлин, взимавшихся в Барселоне ( Mas. 1914. Vol. 10. Pt. 2. P. 270-271), а затем и на 1/10 пошлин в городском порту (Ibid. 1915. Vol. 11. Pt. 3. P. 9). Настаивая на требовании вернуть церковные владения, перешедшие в распоряжение мирян, О. вступал в конфликты с влиятельными представителями знати. Под его руководством на совещании епископов и магнатов в Барселоне (1131) были приняты решения о неприкосновенности храмов, обладавших правом убежища, и церковного имущества, о соблюдении общественного порядка и др. (Cortes de los antiguos reinos de Aragón y de Valencia y Principado de Cataluña. Madrid, 1896. T. 1. P. 49-51). Вероятно, под влиянием О. арагонский кор. Рамиро II в 1134 г. подтвердил положения об имущественных правах Церкви, о налоговом иммунитете клириков и свободе избрания епископов и аббатов (см.: Ubieto Arteta A. Historia de Aragón. Zaragoza, 1987. Vol. 7: Creación y desarrollo de la corona de Aragón. P. 100-102; Smith. 2016. P. 187-188). В 1136 г. архиепископ объявил недействительным брак сенешаля Гильема Рамона и богатой наследницы Беатриу де Монкады, к-рый, по мнению гр. Рамона Беренгера IV, мог дестабилизировать положение в Каталонии ( Aurell. 1999. P. 117). О. помогал графам Барселоны искать союзников в борьбе с испан. мусульманами, добивался от Римских пап поддержки крестовых походов в Испании, призывал жителей др. стран делать пожертвования и переселяться на земли, отвоеванные у мусульман. В 1122 г. вместе с др. влиятельными испан. прелатами О. участвовал в основании королем Арагона Альфонсо I воинского братства Бельчите, члены которого дали клятву сражаться с мусульманами (см.: Ubieto Arteta A. |
| Historia de Aragón. Zaragoza, 1981. Vol. 1: La formación territorial. P. 164-166). В 1127 г. архиепископ способствовал заключению договора с Генуей (Tractats i negociacions diplomamiques de Catalunya i de la Corona catalanoaragonesa a l " edat mitjana/Ed. M. T. Ferrer i Mallol, M. Riu i Riu. Barcelona, 2009. P. 172-176, 299-300). В 1128 г. Рожер II Сицилийский пообещал прислать 50 кораблей для участия в походе на Тортозу, однако этот поход не состоялся (Ibid. P. 176-179, 300-301). В 1130 г. О. присутствовал на Соборе в Каррионе, на к-ром были низложены 3 епископа, возражавшие против брака леоно-кастильского короля и дочери графа Барселоны (см.: Smith. 2016. P. 194-195). В дек. 1134 г. архиепископ принял участие в мирных переговорах между королями Арагона и Леона-Кастилии. Незадолго до кончины он способствовал династическому браку Рамона Беренгера IV с малолетней Петрониллой, наследницей арагонской короны (1137). В результате этого брака произошло политическое объединение Каталонии и Арагона (Colección de documentos inéditos del Archivo General de la Corona de Aragón/Ed. P. de Bofarull y Mascaró. Barcelona, 1848. Vol. 3. P. 59-64; см.: Ubieto Arteta A. Historia de Aragón. Zaragoza, 1987. Vol. 7. P. 138-159). Важнейшей военной задачей графов Барселоны был захват Таррагоны, к-рая по традиции считалась церковной митрополией Каталонии. Пока город оставался в руках мусульман, каталон. епископы временно подчинялись архиепископу Нарбонскому. В 1089 г. папа Урбан II объявил о восстановлении Таррагонской митрополии и призвал графов и епископов Каталонии освободить город ( Jaff é . RPR. N 5401). Война с тайфами Льейды и Тортозы, начавшаяся в 1114 г., привела к падению Таррагоны (дек. 1118). Из-за длительных военных действий город был почти заброшен, окрестные земли находились в запустении (см., напр.: PL. 188. Col. 927). Соседние города оставались под контролем мусульм. правителей (Тортоза была завоевана каталонцами лишь в 1148, Льейда - в 1149), поэтому Таррагоне угрожали нападения как с суши, так и с моря. |
| Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v) Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v) Библия из Сан-Пере-де-Родес состоит из 4 томов; с XII в. она находилась в мон-ре Сан-Пере-де-Родес (совр. пров. Жирона). Иллюстрации, к-рые выполнены разными мастерами, неоднородны по стилю и качеству. Рисунки из 1-го тома подкрашены охрой и зеленым, остальные не раскрашены. Рукопись не закончена; по стилю ее иллюстрации близки миниатюрам, созданным в Сев. Франции, в особенности к произведениям школы Сент-Омера, а также к англо-норманнскому искусству XI в., в частности к работам мастеров из Дарема и Кентербери. Библия из Риполя - одна из самых богато иллюстрированных книг своей эпохи, ее иконографическая программа связана с композицией зап. фасада ц. Санта-Мария в Риполе. Здесь, как и в Библии из Сан-Пере-де-Родес, основная часть иллюстраций - простые контурные рисунки, большинство - нераскрашенные, т. е. рукопись тоже не окончена. Мосарабских влияний в иллюстрациях этих Библий нет; каталон. Библии связаны с европ. традициями гораздо сильнее, нежели с местными. Исследователи (В. Нойсс, П. Клайн) считают, что в основе иллюстраций обеих Библий лежит единый источник, вероятно находившийся в Риполе. Они восходят к той же раннехрист. традиции, что и Пятикнижие Ашбернема, «Толкование» мон. Беата Лиебанского и Леонская Библия 960 г. В XII в. в миниатюрах испан. рукописей сначала заметно воздействие искусства Италии и Франции, а позже Англии. Эти влияния охватили не только Каталонию, но также Леон и Кастилию. Они привели к постепенному вытеснению мосараб. черт в искусстве этих областей. По-прежнему основной продукцией скрипториев являются Беатусы: из Санто-Доминго-де-Силос (Lond. Brit. Lib. Add. 11695, 1109 г.), Турина (Taurin. J. II. 1 (olim lat. 93), нач. XII в.), Сан-Педро-де-Карденья (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 47, ок. 975 г.); большие романские Библии с полностраничными многорегистровыми фронтисписами: из Авилы (Matrit. Vitr. 15-1, сер. XII в.), из ц. Сан-Исидоро (León Colegiata. Sígn. 2, 1162 г.), из собора в Бургосе (Biblioteca Pública del Estado en Burgos, посл. четв. XII в.); к рукописи законодательного характера: Книга завещаний леонских королей (Archivo de la Catedral Metropolitana de Oviedo, 1-я треть XII в.). |
| 2-9. Самыми ранними примерами такой сцены можно считать саркофаг еп. Агильберта (ок. 685) из крипты в аббатстве Жуар во Франции с овальной М. и фронтиспис к НЗ в «Амиатинском кодексе» (Laurent. Amiat. 1. Fol. 796v, 692-716 гг.) с медальоном. К сер. VIII в. в сцене «Маэста» в медальонах могут изображаться и Иисус Христос, и 4 апокалиптических животных (Кодекс Гвиндохина - Autun. Bibl. municip. Cod. 3. Fol. 12v, 754-755 гг.). Более частный вариант формирования композиции - вписывание в раму медальона с сидящим на престоле Христом и малых медальонов с символами евангелистов (Лоршское Евангелие - Budve. Bibliot. Nat. Roman. Ms. R II 1. Fol. 36, 810-814). Подобный мотив встречается в медальоне, обрамляющем заставку таблицы канонов в Россанском кодексе (Евангелия от Марка и от Матфея - Rossano. Museo Diocesano. Cod. 042. Fol. 9, VI в.). В дальнейшем животные Апокалипсиса могут изображаться в медальонах вне этой сцены («Поклонение Агнцу» в Суассонском Евангелии - Paris. lat. 8850. Fol. 4, 90-е гг. VIII в.). В эпоху Каролингского возрождения происходит трансформация традиционных типов М. в более сложную форму путем комбинирования неск. схем. Так, в Трирском Евангелиарии (титульный лист - Trier. Stadtbibliothek. Cod. lat. 23, нач. IX в.) раннехрист. рим. тип изображения Христа, восседающего на космической сфере и опирающегося ногами на малую сферу, комбинируется с небольшим медальоном, а на окладе Золотого кодекса св. Эммерама (Monac. Clm. 14000, ок. 870) этот медальон, чуть более вытянутый, перемещается за верхнюю часть фигуры ( Rapp. 1952. S. 128-129). Тот же тип М. присутствовал, насколько можно судить после многочисленных поновлений и реставрации 1871 г., в мозаике купола Ахенской капеллы и сохранился до XII в. в живописи каталон. антепендиев ( Cook. 1923). Др. тип комбинирования - заключение в овальную М. фигуры Христа, восседающего на космической сфере,- наблюдается уже ок. 835 г. в изображении «Majestas Domini» (Христос во славе) в Библии Мутье-Грандваль (Lond. Brit. Lib. |
| Гр. Рамон Беренгер III передал власть над Таррагоной О., к-рый должен был восстановить город, защищать его от мусульман и заселить его окрестности колонистами-христианами (23 янв. 1118 - Cartas de población y franquicia de Cataluña/Ed. J. M. Font Rius. Madrid, 1969. Vol. 1. P. 82-84). Вскоре папа Геласий II поручил О. управлять архиеп-ством Таррагона с сохранением Барселонской кафедры (21 марта 1118 - Jaff é . RPR. N 6636; PL. 163. Col. 489-491). Архиепископ приступил к восстановлению городских укреплений, заботился о заселении Таррагоны: приглашал воинов, горожан, крестьян не только из Каталонии, но и с франц. земель. Испытывая недостаток в средствах, О. обращался за помощью к др. каталон. епископам. Участники Нарбонского Собора (1129) поддержали инициативу О., который основал братство (confratrium) для восстановления Таррагонского архиеп-ства. По решению Собора членами братства стали прелаты, клирики и монахи Нарбонской и Таррагонской провинций, к-рые должны были жертвовать определенные суммы на реконструкцию храмов и организацию обороны от мусульман (фактически речь шла о налоге на духовенство, введенном в пользу О.) ( McCrank. 1978). В 1129 г. О. назначил своим наместником в Таррагоне нормандского авантюриста Робера Бордета (Роберта д " Агило), поручил ему защищать город и привлекать переселенцев-христиан, даровал ему титул «князь Таррагоны» (princeps Tarraconensis - Fl ó rez. 1859. Vol. 25. P. 224-226; см.: McCrank. 1981). Вскоре архиепископ пригласил в Таррагону тамплиеров и вверил им охрану пограничных укреплений. В 1134 г. на собрании прелатов и светских магнатов в Барселоне гр. Рамон Беренгер IV взял тамплиеров под свою защиту и обязался помогать им. Церковная деятельность О. определялась его статусом как архиепископа Таррагоны и папского легата в Испании (легатом его назначил папа Каллист II в 1123 - PL. 163. Col. 1305). Архиепископ часто посещал папский двор и поддерживал понтификов в борьбе за инвеституру . Его дипломатические усилия были направлены на то, чтобы привлечь внимание прелатов и правителей к испан. |
| Фрески ц. Сан-Климен в Тауле - свидетельство открытости внешним влияниям и активного обмена художественными идеями в рамках единого европ. стиля. Сильнее всего влияние мастера, расписавшего ц. Сан-Климен, на испан. и особенно каталон. живопись заметно в творчестве его ближайшего ученика, именуемого «мастер Св. Марии», поскольку одно из самых известных его произведений - фрески главной апсиды ц. Санта-Мария в Тауле (1123, Музей Каталонии; Музей Фогг, Художественные музеи Гарвардского ун-та, Кембридж, Мас., США). Основное место в апсиде этой церкви занимает изображение «Maiestas Mariae». В творчестве этого мастера ясно видна ломбардская основа, на к-рую накладываются новые изобразительные приемы, усвоенные от мастера из Сан-Климена. V-oбpaзhыe складки, широкие белильные высветления одежд - это приемы старой, «ломбардской» школы; новые черты - дробная, дрожащая линия мелких складок по низу одежд, подчеркнутая структурность, разделение формы на сектора, особая трактовка складок на груди, похожих на перепонки, жестко очерченных, с изгибом вверх,- все это создает напряженную атмосферу. Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке) Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке) Но уже в этих фресках налицо падение качества и упрощение художественных приемов, усвоенных от учителя. «Мастеру Св. Марии» приписываются еще 2 памятника в Кастилии - фрагментарно сохранившиеся росписи небольших церквей Сан-Бауделио-де-Берланга (сер. XII в.; часть фресок - в храме, часть - в музеях: Прадо, Мадрид; Художественном музее Цинциннати; «Клойстерс», Метрополитен-музее, Нью-Йорк; Музее искусств, Индианаполис; Музее изящных искусств, Бостон) и ц. Вера-Крус в Мадеруэло (сер. XII в.; Прадо, Мадрид). Во фресках этих церквей можно видеть то же сочетание старой, ломбардской традиции и новых приемов. К этой же традиции относятся более поздние фрески в мон-ре Санта-Мария-де-Мур (пров. Льейда; 1150, другие - в Музее Каталонии и Музее изящных искусств, Бостон) и в церквах Санта-Колома (ок. |
| музыки в старом стиле; с назначением на престижную должность в сочинениях композитора возрастает экспрессия, разнообразно используются такие инструменты, как гобой и скрипка, появляются итал. обозначения динамики и т. п. Обновлению репертуара королевской капеллы способствовало происшествие: под Рождество 1734 г. пожар уничтожил здание королевского дворца в Мадриде, серьезно пострадал и муз. архив; восстановление сочинений и создание новых взамен утраченных заняли неск. лет интенсивной работы, к к-рой помимо Литереса и де Торреса был привлечен придворный органист Хосе де Небра (1702-1768). Со временем на ведущие позиции в королевской капелле выдвинулись итал. музыканты. После отречения Филиппа V от трона в нач. 1724 г. и удаления в резиденцию Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо капеллу местной придворной церкви возглавил Филиппо Фалькони († 1738); возвратившись в том же году к власти, король объединил музыкантов из Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо с королевской капеллой в Мадриде и назначил Фалькони заместителем де Торреса. После смерти обоих руководителей капеллы ее возглавил др. итальянец - Франческо Корселли (1705-1778). Он утвердил господство оперного стиля и возросшее значение оркестра в церковной музыке; полифония заняла в его сочинениях подчиненное положение, локализуясь в специально отведенных для нее разделах (напр., в мессе - в «Kyrie», а также в заключительных разделах «Gloria» и «Sanctus»). В целом влияние итал. оперы в большей степени присутствует в паралитургических жанрах (вильянсико, оратории), но также в нек-рых песнопениях оффиция (респонсории, стихи из Плача Иеремии, псалмы вечерни). Распространению итал. стиля в церковной музыке И. способствовали каталон. композиторы (Жауме Касельяс, Жоан Росель, Франсеск Жунка, Педро Рабасса, Доминго Арквимбау), служившие в это время в соборах Толедо, Севильи и Сарагосы. Во 2-й пол. XVIII в. господствующий стиль церковной музыки вновь подвергся критике традиционно настроенных музыкантов. Идеологической базой для них стала энциклика папы Бенедикта XIV «Annus qui hunc» (1749), содержавшая помимо прочего осуждение «театральной» музыки в церкви и использования муз. |
| инструментов в храме. Однако реальные запреты коснулись прежде всего паралитургического муз. театра на испан. языке, образы и тексты к-рого, близкие к народным вкусам и верованиям, были осуждены как церковными, так и светскими властями. В 1765 г. Карл III ввел запрет на исполнение ауто, мотивируя это тем, что подобные представления оскорбляют таинство Причастия. Вскоре из богослужения стали вытесняться и вильянсико: начало процессу, растянувшемуся до первых десятилетий XIX в., положил капельмейстер кафедрального собора в Сарагосе Франсиско Хавьер Гарсия Фахер (1730-1809); с 1775 г. он восстановил практику исполнения респонсориев на лат. языке на праздничной утрене в главных церквах города. В дальнейшем Гарсия Фахер предложил заменить «безрассудную и нечестивую» церковную музыку собственными «реформированными» сочинениями, но большого успеха в распространении своих произведений в И. не имел. В XVIII в. жанры литургической органной музыки в И. оставались традиционными: это - versus для поочередного исполнения с хором (alternatim), а также наследники кастильского тьенто, обозначавшиеся их авторами по-разному (intento, lleno, paso и т. д.). Основоположником испан. органной школы этого периода принято считать каталон. музыканта Хосе Элиаса (ок. 1678 - ок. 1755), ученика Хуана Кабанильеса. Сохранились высокие оценки его творчества, исходившие от младших коллег, в частности от Себастьяна де Альберо (1722-1756) и Хоакина де Оксинаги (1719-1789); последний именует Элиаса «отцом и патриархом всех добрых органистов». Сохраняя верность полифоническим традициям и широко используя при этом токкатную фактуру, Элиас приближается в нек-рых крупных сочинениях к циклу «прелюдия - фуга». Сонаты Д. Скарлатти (1685-1757) оказали большое влияние на творчество испан. клавиристов сер.- 2-й пол. XVIII в. Наиболее значительной фигурой этого поколения является Антонио Солер (1729-1783), ученик Скарлатти, капельмейстер мон-ря ордена иеронимитов в Эскориале. В клавирном наследии Солера помимо виртуозных сонат, написанных в традициях учителя, представлена вся палитра традиц. |
|
|
