| При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение» . В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве 1883]) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф . Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство — «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах» . В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти [...] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы» . И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, — писал Н. Щекотов, — и как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности» . Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880—1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян . |
| 247, – все это рядом с замечаниями, достойными ума критического и наблюдательного. 2 Порфирия Успенского Первое путешествие в Афонские монастыри и скиты в 1845 и 1846 году, ч. отд. 1 и 2, Киев, 1877. Часть напечатана в Киеве в 1877 году также в 2 книгах под заглавием: Восток христианский. Афон. Первое путешествие в афонские монастыри и скиты в 1845 году. Второе путествие по святой горе Афонской в годы 1858, 1859 и 1861. Москва. 1880. Далее два важнейшие трактата, уже напечатанные: Письма о пресловутом живописце Панселиме о. Порфирия Успенского к п. Антонину в Трудах Киевской Духовной Академии 1867, октябрь и ноябрь. Ерминия или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, после 1566 хода (Первая иерусалимская рукопись 17-го века), в Трудах Киев. Дух. Акад. и отд. изданием в Киеве, 1867 года. Ерминия Дионисия Фурноаграфиота в Трудах Киев. Дух. Акад. 1868 г., 2, 3, 6, 12 и отд. изд. 1868 г., без оглавления. История Афона, в 2 частях: Афон языческий, Афон христианский, в двух изданиях, в Киеве 1871 г. и 1874 г. и дополненное в Киеве в 1877 г., и часть III, Афон монашеский. Отд. второе, под ред. П. А. Сырку, изд. Имп. академии наук, Спб. 1802. Зографическая летопись Афон и мое суждение о тамошней иконописи в Чтениях в Общ. Люб. Дух. Просвещения, 1884, стр. 217–266. Новое слово об Афоноиверской иконе Богоматери, в Чтениях в Общ. Люб. Дух. Пр. 1879; Афонские книжники – там же, 1883, 1, 8–4; О религиозном состоянии Афонских обителей во время турецкого владычества над ними, там же, 1883, 9–10. Ср. П. Сырку, Описание бумаг еп. Порфирия Успенского , приложение к 64 тому Зап. Имп. Акад. Наук, Спб. 1891, стр. 198 – 206, 369 – 875 и 382–388. Арх. Антоняну принадлежат изданные без имени автора: Заметки поклонника Святой Горы. Киев. 1864, 8°. 3 Didron, Annales archéologiques: vol. IV, V, XVII, XVIII, XX, XXI, XXIII, XXIV. Papety в Revue des deux mondes за 1848, Miller в Archives des missions II, Ant. Proust в Tour du monde 1860, Langlois Y. Le mont Athos, 1867, Neyrat, L " Athos 1884, Voguë, Syrie, Palestine, mont Athos 1887. 7 Все, ниже приводимое, относится исключительно к обителям греческим и, напротив того, не имеет никакого отношения к обителям русским, славным по управлению и по своему просвещению и по высокому общинному трудолюбию и славящимся у всех путешественников и паломников по своему разумному вниманию к чужому и особенно научному труду. Русским обителям достойно соревнуют в последнее время и славянские обители на Афоне: Хиландар и Зограф. 8 См. напр. свидетельство г. Ш. Байэ, посетившего, между тем, Афон в составе особой миссии вместе с аб. Дюшеном: L " art byzantin, р. 270, рус. изд. стр. 269–270. Читать далее Источник: Памятники христианского искусства на Афоне/[Соч.] Н.П. Кондакова. - Санкт-Петербург : тип. Имп. Акад. наук, 1902. - 312 с. Вам может быть интересно: Поделиться ссылкой на выделенное |
| В крупных местных мастерских подобный же принцип “соборного” творчества действовал и в отношении иконописи: в них могли писаться одновременно десятки икон (иногда — даже с набором одних и тех же повторяющихся сюжетов), в которых определенный член артели из года в год выполнял только свою часть: одежды, архитектурные сооружения, пейзажные фоны, а ведущий мастер определял композицию, делал рисунок — знаменил икону и писал затем главным образом только личное . При артельном подходе к иконописанию именно характер художественных вкусов, характер творческой личности главного мастера и определял лицо всей артели. Поэтому в музейной и искусствоведческой практике с полным основанием употребляются ныне такие понятия (связанные с именами наиболее прославленных мастеров), как “мастерская” или, даже более широко, “школа” Феофана, Рублева, Дионисия, в какой-то степени — Ушакова. В свою очередь, группы художников, объединявшихся (в силу приверженности их к какому-либо стилевому направлению) вокруг того или иного мастера, существовали внутри более крупных региональных образований с достаточно четко выраженными местными стилистическими особенностями — то есть таких “школ”, как, например, московская, тверская, новгородская, псковская. Непременно в рамках местных школ действовали все иконописные и книгописные мастерские, имевшиеся или при монастырях (монастырские), или при епископиях (владычные, митрополичьи), при удельных князьях (княжеские) и при великом князе Московском (великокняжеская мастерская). Во второй половине XVI столетия, с ростом абсолютизма в России и утверждением в ней института царской власти, в Москве возникает царская мастерская, где по государевым заказам создавались тысячи икон и украшенных великолепными миниатюрами рукописных книг. На Руси повсеместно существовали также небольшие городские и даже сельские иконописные мастерские, принадлежавшие мастерам-одиночкам, у которых порой трудилось несколько учеников (иногда — дети самого мастера); хотя такие “иконники” обычно бывали художниками, что называется, средней руки, они вполне удовлетворяли потребности местного населения в иконе. |
| Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления. Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, духовна и в этом смысле философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено достичь никогда, разве что в живописных симфониях В. Кандинского, но его вряд ли можно считать только русским художником. В своих художественных откровениях он вышел за рамки узконациональных школ и направлений. Это явление вселенского масштаба Да, собственно, таковым является, пожалуй, и «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолевает не только временные, но и региональные, конфессиональные, этнические границы, выходит на уровень общечеловеческого бытия. Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных здесь мастеров, они плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них несомненно следует назвать каноничность. Я уже имел возможность писать об эстетическом значении иконографического канона в восточнохристианском искусстве 302 , поэтому здесь только кратко изложу суть этой сложной проблемы, обойти которую невозможно при разговоре об эстетических аспектах древнерусского художественного церковного искусства. Внутри художественного образа канон выполнял функции знака-модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Федор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос» ( τ νδον ειδοβ), а по-русски смысл его точнее всего передается словом лик. |
| А которому Бог не даст, и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради писма похуляется. И аще которые не престанут от таковаго дела, таковии царскою грозою накажутся и да судятся. И аще они учнут глаголати, мы тем живем и питаемся, и таковому их речению не внимати, понеже не знающе таковая вещают и греха себе в том не ставят, не всем человеком иконописцем быти. Многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога имиже человеком препитатися и живым быти и кроме иконнаго письма, а Божия образа во укор и в поношение не давати. Такоже архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрити, и избравше койждо их во своем пределе живописцов нарочитых мастеров да им приказывати надо всеми иконописцы смотрити, чтобы в них худых и безчинных не было, а сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцы которым приказано и брегут таковаго дела накрепко. А живописцов онех брегут и почитают паче простых человек, а вельможам и простым человеком тех живописцов во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение. Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во своей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов. а от самосмышления бы своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию а Божеством не описан [...]. Но это представление о высоком служении иконописца вовсе не было достоянием только определенного времени и Поместной Церкви. В частности, иконописное предание Восточных Церквей, закрепленное в специальных руководствах к иконописанию, внушает иконнику, даже в таких, по-видимому, внешних работах, как промывка древних икон, с целью рассмотреть их: " но не делай своего дела просто и как попало, а со страхом Божиим и благоговением: ибо дело твое богоугодно " и т. п. Известная " Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом " , собравшим и изложившим предания Панселиновской школы, начинается введением, в котором автор выясняет свое чувство духовной ответственности, побудившее его составить настоящее руководство. |
| Оставляя доколе в стороне символические подробности этого объяснения 2818 , остановимся на самом существенном: фигура царя имеет надпись: «космос» или «весь мир»; в памятниках русской письменности ей усвояется то же наименование и значение. Проф. Усов допускает, что надпись эта относится не к фигуре царя (=Давида), но к группам племен и народов: группы исчезли в русской иконографии, а надпись уцелела как архаическая форма. Нельзя не согласиться с тем, что надпись «космос» или «весь мир» имеет тесную связь с указанными группами, изображавшими собой именно мир, бывший свидетелем чуда сошествия Св. Духа, а не весь крещеный народ, как полагает наш автор 2819 . Но если бы она относилась исключительно только к этим группам, а не и к царю, то с исчезновением их она также должна бы исчезнуть. Весьма трудно допустить, чтобы старинные иконописцы могли возлюбить такую профанацию религиозного искусства, такой перевод его в область самой обыденной прозы. Если возможны были отдельные примеры таких аномалий, то систематическое, постоянное повторение их для нас малопонятно. Надпись «космос», полагаем, имеет в то же время прямое отношение и к фигуре царя: она нередко пишется по обеим сторонам головы царя, как это принято по отношению к надписаниям имен святых на иконах. Однако допустим, что памятники русские не имеют здесь большой важности. Русские иконописцы и грамотные люди действительно часто, по незнакомству с греческим языком, изъясняли произвольно и неверно значение греческих слов, вошедших без перевода в русскую иконографию. Припомним изъяснение букв возле головы Богоматери, в нимбе Иисуса Христа, на крестах и распятиях. Но каким же образом объяснить то, что и в греческом подлиннике, и в греческих стенописях надпись эта также относится к фигуре царя? Ведь нельзя же объяснять этот прием незнакомством Дионисия Фурнографиота и всех греческих иконописцев с греческим языком? 2820 В византийской иконографии, по мнению проф. Усова, мир – космос не олицетворялся в образе царя. В подтверждение этого приводится миниатюра из рукописи нац. |
| Узришь — звезды мысли водят Тайный хор свой вкруг земли. Вновь вглядись — другие всходят; Вновь вглядись — и там вдали Звезды мысли, тьмы за тьмами, Всходят, всходят без числа, — И зажжется их огнями Сердца дремлющая мгла. 138–139 Но к романтикам, включая главу славянофилов А. С. Хомякова, идея пришла с Запада. Такое же западничество имело место и в XVII в., в творчестве тех европоцентристов, которые привили на московскую почву стиль барокко, — у Симеона Полоцкого [см. Mathauserova, 1967, 169–176; Mamhauserova, 1968, 258] и люллианца Яна–Андрея Белобоцкого . Между тем в отечественной культуре была эпоха, когда связь между космосом и буквой, словом, текстом оказалась объектом самого пристального внимания. Это был почти совпадающий с гипотетическим «золотым веком» скоморошества период, когда Русь знакомилась с уроками Тырновской школы и усваивала их, когда филологи–исихасты под воздействием неоплатонизма вообще и Дионисия Ареопагита в частности настаивали на тождестве слова и обозначаемого им явления. Интенции Тырновской школы из–за скудости сохранившегося материала обычно реставрируют по одному только автору — Константину Костенчскому . Предмет его рекомендаций и размышлений — графическая, книжная фиксация речи, т. е. буквы, их комбинации, надстрочные знаки, — иначе говоря, та же азбука в несколько расширительном смысле. «Антропоморфические отношения между языками — существенная сторона мировоззрения Константина. Он сравнивает с людьми не только языки, но и буквы. Согласные — это мужчины, гласные — женщины; первые господствуют, вторые подчиняются. Надстрочные знаки — головные уборы женщин; их неприлично носить мужчинам. Свои головные уборы женщины могут снимать дома в присутствии мужчин: так и гласные могут не иметь надстрочных знаков, если эти гласные сопровождаются согласными» [Лихачев, 1973б, 56]. Взглянем на страницу кириллического пергаменного кодекса XIV в. глазами Константина Костенчского, учитывая весь комплекс относящихся до книги средневековых идей. Текст, если воспользоваться терминологией из сферы иконописи, — это «средник». |
| Например, таковы притчи, написанные Дионисием в Ферапонтовом монастыре на сводах — там это евангельские притчи. То есть они были рассчитаны не на момент богослужения, поскольку в это время христианин не смотрит вверх, а опускает голову и даже закрывает глаза. А после богослужения он может их рассмотреть. Притчи писались и вне храма. Я удивляюсь, почему современные иконописцы не пишут притчи. Думаю, нет глубины понимания. И в формах живописной картины, на религиозные темы или просто прославляющие красоту Божьего мира — Николай Ге, Исаак Левитан. Это некая параллель с религиозно-философской мыслью. Такое искусство может быть, главное — оно должно быть всегда благочестивым. Не всякая стилистика подходит для изображения христианских образов, тем более художественное направление связано с мировоззрением и миросозерцанием. Скажем, разложить образ Христа на составляющие, как это делали кубисты, нельзя. Или возьмем искусство фашизма (кстати, социалистический реализм, при некой общности, гораздо мягче). Образы, претендующие на сверхмощных сверхлюдей совершенно не способны выразить христианскую идею. Потому очень важно, чтобы художник, берущийся за религиозные темы, корректировал себя с точки зрения благочестия или, по крайней мере, уважения к той тематике, за которую он берется. К сожалению, сейчас появляется искусство, которое позволяет брать иконографические схемы и вписывать туда что-то непристойное. Распятие, на котором изображают какую-нибудь «звезду». В итоге получается карикатура, причем совершенно не «новаторская». Такие карикатурные изображения известны с 3 века, по крайней мере, в единичном экземпляре. Знаменитый итальянский археолог Росси в 19 веке в Риме обнаружил рисунок на стене 3 века, где изображен распятый — в сапогах, со звериной головой, перед ним стоит маленький человечек, который поднял руку кверху, как бы молясь. Надпись «Аликсамен молится Богу». Это была насмешка над христианином Аликсаменом. Мы что, к этому возвращаемся? — А как определить грань кощунства, она же может быть не такой явной, как вы только что сказали? |
| Он может пойти в музей, на выставку или посмотреть альбом репродукций, если его культурные запросы высоки. А если не очень высоки, то он вешает на стену дешевый эстамп или постер, листает комиксы, наслаждается эффектными кинотрюками или компьютерной графикой. Анафематствовать его за это не годится – таким образом он удовлетворяет своё законное стремление созерцать красоту, испытывать тот особый сердечный трепет, который всякому человеку говорит: мир гармоничен, и ты - участник этой гармонии; в бытии есть смысл, закон и цель; дух властвует над материей и преобразует её. Этот живительный трепет, это уверение в бессмертии души – присоединяется ли к нему мысль о Творце и Начальнике восхищающей нас гармонии? Проступает ли из-за неё образ Христа Бога, который, по слову Псевдо-Дионисия Ареопагита, есть «Совершенная Красота, Сверхкрасота и Всекрасота, без начала и конца, безо всякого изъяна, источник и прообраз всякой красоты и всех красот. Как Благо – начало всего, так Красота – конец Обыкновенно, увы, ничего подобного не происходит. Тяга к красоте – это лишь первичное откровение, дарованное всякому человеку как отправная точка, как основание для восхождения. Слишком полагаться на него мы не можем, но и пренебрегать им, в особенности в иконописании и богословии иконы, нельзя, поскольку это одна из важнейших составляющих духовного чутья, а для многих богословов и философов даже и наиважнейшая. Автор, являясь профессиональным художником и искусствоведом, именно поэтому – т.е. не желая намекать на собственную избранность и спасение – находит не совсем этичным приводить аргументацию выдающихся православных богословов, видевших высшую духовную функцию человека в созерцании красоты. Приведём лишь «нейтральную», философскую цитату – хотя и из классического автора: «Истинная жизнь человека заключается в созерцании вечной красоты... Путём возвышенной любви человек поднимается словно по лестнице от созерцания низших образов красоты к совершенному знанию самой красоты, к Прекрасному в себе. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 Более 50 древних икон, отреставрированных за 25 лет, представили в музее Андрея Рублева 16.09.2021 Выставка древних икон, отреставрированных студентами и преподавателями Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (ПСТГУ) за последние 25 лет, открылась в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева в Москве. Экспозиция посвящена 25-летию сотрудничества музея Андрея Рублева и кафедры реставрации ПСТГУ. На выставке размещены более 50 икон середины XVI - начала XX века, которые дают наиболее яркое представление о сложной и тонкой работе реставраторов, пояснили организаторы. В частности, заведующая научно-реставрационным отделом музея Ольга Труфанова рассказала ТАСС об уникальной реставрации иконы конца XVIII - начала XIX века «Воскресенье Христово - сошествие во ад». «Икона пришла разрушенная, разделена была на две половинки. Видно по стыку, что она была изъедена личинками жучков. Она вся была как губка, труха. И сначала нужно восстановить каркас, потом каждую дырочку восполнить. Реставрация этой иконы продолжалась несколько лет. Она одна из первых пришла в 1996 году, это был очень и очень тяжелый процесс реставрации. Здесь она, конечно, в идеальных условиях хранится, но уровень реставрации настолько высок, что за 25 лет никакого изменения сохранности», - отметила Труфанова. По словам заведующего сектором научно-методической работы музея Дионисия Денисова, в процессе реставрации были сделаны научные открытия, например, относительно авторства некоторых икон. «Было установлено авторство некоторых икон, потому что подпись сохранилась, но из-за потемневшей олифы она не была видна. В частности, иконописцы Иван Горбунов и Тихон Могутов выявлены (в качестве авторов икон, авторство которых ранее не было установлено). Но этим они и ценны, потому что по одному новому памятнику каждого автора вошло в научный оборот», - объяснил Денисов корреспонденту ТАСС. В музее отметили, что благодаря сотрудничеству с кафедрой за 25 лет удалось спасти и привести в экспозиционное состояние около сотни шедевров иконописи, каждый из которых требовал скрупулезной и тонкой работы. Главная задача реставраторов, объясняют специалисты, состоит в том, чтобы восстановить утраченные детали и фрагменты, но при этом не вмешиваться в авторскую живопись. Чтобы показать разные этапы работы и особенности каждого из них, некоторые иконы экспонируются в процессе незавершенной реставрации. Экспозицию посвятили также создателю кафедры реставрации ПСГТУ Галине Клоковой, которая умерла в этом году. Выставка будет открыта для зрителей в музее Андрея Рублева с 16 сентября. Благовест-Инфо / Древо-инфо.Ru Редакция текста от: 16.09.2021 21:26:44 |
|
|
