| 273)? Отсюда следует, что под образом Иудея автор изобличает иконоборствующих христиан своего времени. 107 Возражения против иконопочитания влагаются в настоящем случае в уста язычника, под каким разумеет писатель очевидно христиан, позволяющих себе иконопочитание считать за языческое идолопоклонение. 112 Иконоборцы без сомнения могли подыскать в жизни общества много фактов свидетельствующих, что иконопочитание не свободно было от примеси суеверия. Так известно, что при самом начале распространения и утверждения иконопочитания уже встречались неправильный представления об иконах. Писатель 4-го века Амфилохий Иконийский свидетельствует, что в его время некоторые, ревностно украшая храмы иконами, считали это достаточным для спасения и не заботились об украшении собственной души добродетелями ( Дeяh. VII. 519 – 520 ). Другой пастырь того же века, Астерий Амасийский свидетельствовал, что некоторые иконописными изображениями испещряли свои платья ( Дeяh. VII. 522 ) вероятно считая это за выражение благочестия. Позднее суеверия возросли. Один из иконоборческих императоров жаловался, что некоторые христиане назначила иконы быть восприемниками при крещении их детей, что тоже делали и монахи при своем пострижении, что некоторые священники соскабливали краски с образов, смешивали их с телом и кровью Христовою в евхаристии и раздавали народу, что некоторые евхаристию сначала клали на образа, а потом приобщались ею, что священники служили на образах вместо престолов (Гефеле в «Истории соборов», т. 4, стр. 387). 114 Герасима. В сочинении «Отзывы о Фотие патриархе», в главе: «Иконопочитатели и иконоборцы». (Хр. Чтение 1872 года, часть 1, ст.714). 115 Византийские писатели: Лев грамматик, Кедрин и другие рассказывают, что какие-то иудеи, предсказавшие Льву царствование, взяли с него обещание уничтожить иконы, что он и счел долгом исполнить: но современная наука на достаточных основаниях отвергает правдивость этих известий. Гефеле. В. III, S. 344. 118 Ioannes Damascenas. Oratio (II) de imaginibus, p. |
| Чем ярче эти образы, тем достовернее, тем действительнее тот духовный подъем, который в них чувствуется. Кто действительно всей душой своей взлетает на небо, тот его видит. В этом оправдание православной иконописи. Если самое великое, святое воплощается – оно может быть изображено. И эти изображения служат воистину свидетельствами достигнутого, осуществленного подъема. Одним из самых ярких изображений христианского понимания потустороннего является православная, в особенности древнерусская, иконопись. Мы видим на древних иконах и солнце, и звезды, и небесную синеву, и ночной мрак, и полуденное сияние, и пурпур зари, и зарево ночного пожара, – все это перенесено древнерусскими иконописцами в созерцание иного мира, во всем этом видны образы запредельного. Те краски, которыми на иконах изображается потустороннее, – всегда небесные краски в двояком, то есть в буквальном и вместе с тем символическом значении этого слова. Это краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего. Великие русские иконописцы так же, как их учителя и родоначальники этой символики – иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях слова. Одно из них – небо здешнее – открывалось их телесным очам; другое – потустороннее – они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, радужных тонов. И в этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного. Кто же прав в данном случае – иконописцы с их верою в возможность видеть, осязать и воображать духовное и Божественное в его воплощении или же та иконоборствующая, протестантская религиозность, для которой этот иконописный подход к Божественным тайнам – грубый и кощунственный материализм? Ясно, что с точки зрения верующего в Слово Воплощенное должен быть оправдан иконописец, а не иконоборец, ибо именно иконописец утверждает центральный догмат христианства – Боговоплощение. Именно благодаря этой вере в воплотимость Божественных тайн, в возможность их видеть и воображать духовный подъем в потустороннее становится совершенно реальным, действительным. Чтобы этот подъем был жизненным, нужно, чтобы человек поднимался не одной только мыслью, а всей душой, всем существом своим – сердцем, чувством, воображением. Но какую же опору для воображения может дать бескрасочный, безвидный мир чистого спиритуализма, чистой отвлеченности от земного? Такой подъем приводит к смерти. Христианский подъем в небеса приводит к жизни, потому что то небо, куда он направлен, полно образов, к которым пламенеет сердце. Недаром Священное Предание учит, что Христос сошел в ад и вывел оттуда души праведных, и отворил им небо. Это небо было бы недоступно человеку, если бы он не обретал там вознесшегося Богочеловека, сидящего одесную Отца, воскресшие души и воскресшую одухотворенную земную природу. |
| Митрополит Серафим утвердил определение комитета об отдаче работ художнику Антонелли, с тем однако же, чтобы ему сперва представили хотя один образ. Но когда Антонелли представил владыке образа Спасителя и Божией Матери и они не понравились митрополиту, то он 13 августа 1840 г. дал строительному комитету предписание... учинить надлежащее с его стороны распоряжение о написании св. образов для семинарской церкви иконописным, а не живописным искусством. Вместо Антонелли искателем заказа явился с.-петербургский купец, иконописный мастер Иван Александрович Денисов, писавший образа и для Духовской церкви Александро-Невской лавры. Денисов объявил за свою работу цену в 3 900 руб. асс., далеко ниже той, какую объявил Антонелли (5 800 руб. асс.). Комитет принял предложение Денисова, но архитектор Щедрин не подписал журнала комитета. Когда митрополит, утвердив определение комитета, потребовал от него объяснения, Щедрин ответил, что по его личному мнению „образа, написанные хорошим художником, далеко превосходят иконописную работу». 20 августа 1840 г. комитет заключил контракт с Денисовым, который обязался написать для семинарской церкви 37 икон... Полусвод, находящийся в нише иконостаса, предполагалось расписать голубой краской, с вызолоченным сиянием и звездами, на что назначено было 300 руб. асс. Эту работу сделал художник Торнгель за 150 руб. асс. Штукатурная работа по церкви отдана была, по контракту, крестьянину Корнилу Блатову, с двумя товарищами, за 950 руб. асс. Лепную работу производил крестьянин Ярославской губ. Романо-Борисоглебского уезда г. Азанчевского Тимофей Дылев, который обязывался за 1 372 руб. 50 коп. асс. сделать: 12 коринфских капителей цельных с пилястрами, таких же четвертных и медальонов в карнизе 150, баз алебастровых цельных 12, четвертных 4 и пр. По смете на это полагалось 1 500 руб. асс. Стены церкви покрыты светло-голубой краской, а потолок с пилястрами - белою. За окраску церкви уплачено мастеру Пудикову 100 руб. сер. или 350 руб. асс., по смете же на это назначено было только 200 руб. асс. Полы паркетные. |
| Кто же прав в данном случае – иконописцы с их верою в возможность видеть, осязать и воображать духовное и божественное в его воплощении, или же та иконоборствующая, протестантская религиозность, для которой этот иконописный подход к божественным тайнам – грубый и кощунственный материализм? Ясно, что с точки зрения веры в Слово воплощенное должен быть оправдан иконописец, а не иконоборец, ибо иконопись именно и есть утверждение Боговоплощения. – Ясно также и другое. – Именно благодаря этой вере в воплотимость божественных тайн, в возможность их видеть и воображать, – духовный подъем в потустороннее становится совершенно реальным, действительным. Чтобы этот подъем был жизненным, нужно, чтобы человек поднимался не одной только мыслью, а всей душой – сердцем, чувством, воображением. Но какую же опору для воображения и чувства может дать бескрасочный безвидный мир чистого отвлечения? Какою любовью может зажигать сердца нирвана или то «единое без другого» браманизма, где самое человеческое сердце, как и все конкретное, индивидуальное, должно уничтожиться, испариться в ничто! – Такой подъем приводит к смерти. Напротив, христианский подъем в небеса приводит к жизни, потому что то небо, куда он направляется, полно образов, к которым сердце пламенеет. Недаром христианство учит, что Христос вывел человеческие души из ада и отворил им небо: это небо было бы недоступно человеку, если бы он не обретал там вознесшегося на небо Богочеловека, а в Его окружении – воскресшие души и воскресшую земную природу. Так самая реальность, жизненность духовного подъема в христианстве обусловливается этими конкретными, живыми образами потустороннего, к которым человек прилепляется сердцем. Образы эти взяты с земли на небе; но, вопреки иконоборчеству всех веков, это – не кощунство, а то подлинное изображение святыни, в котором вертикальная линия жизни находит свое оправдание и утверждение. – Именно тот факт, что эти образы взяты с земли, доказывает, что присущее человеку стремление ввысь достигает своей цели. – Вознесение Христа – первенца и родоначальника всего человечества, – вот яркое олицетворение надежды всех человеческих душ и оправдание всего их духовного полета. |
| Но есть еще более важная тема. При оформлении буквицы, на полях, вокруг всего текста я предлагаю детям нарисовать простые иллюстрации: некоторые образы из иконографии и гимнографии праздника. Когда дети срисовывают, они внимательней изучают саму икону и ближе, «руками» узнают изображенное Зажженные свечи. На иконах Введения во храм изображаются девушки, которые со свечами в руках провожают трехлетнюю Богородицу в храм. И мы можем изобразить на полях эти зажженные свечи – дети могут срисовать их именно с иконы праздника. Когда дети срисовывают, они волей-неволей внимательно изучают саму икону и вообще ближе, «руками» узнают иконописные изображения. Ступени. Можно нарисовать ступеньки, те самые, по которым маленькая Мария поднималась ко входу в храм. По преданию, этих ступенек было 15, и можно изобразить их все, а можно срисовать ступеньки с иконы – на иконах обычно всего две-три ступенечки. Диадема. Корона – символ царя и царства, образов, которые пронизывают службу праздника. Ведь святые богоотцы Иоаким и Анна приводят свою Дочь в храм как невесту Царю Небесному: «Слыши, дщерь, и смотри, и приклони ухо твое, и забудь народ твой, и дом отца твоего. И возжелает Царь красоты твоей, ибо Он Господь твой. И ты поклонись Ему» (Пс. 44: 11–12). «Диадиму Тя царскую прием, храм, Богоневесто…» – говорится в 6-й песне канона празднику. Весна (цветущие ветки). «Се днесь возсия концем весна радостная…» – это 7-я песнь канона Введению. Не только весна, но и вообще цветы, особенно белые — это символ Пресвятой Богородицы, Ее чистоты. Эти и другие подобные образы вообще можно использовать в оформлении всего дома к празднику. Когда мы предложим детям такие темы в качестве иллюстраций, мы обязательно объясним, какое отношение все это имеет к Введению во храм. А значит, дети смогут лучше познакомиться с богослужением, глубже вникнут в смысл события. Процесс рисования будет закреплением «пройденного материала» – рассказа о празднике. Для старших детей я только разлиновываю лист, они уже сами списывают текст тропаря на церковнославянском. Когда много детей, технически дело обстоит так: один ребенок пишет (или обводит) тропарь, другой – кондак, третий – величание празднику, четвертый делает орнамент-рамку, украшает тексты изображениями. Найти дело можно каждому, главное – чтобы дети участвовали с радостью, активно. Иногда вопрос распределения «работ» решается просто: кто-то один с готовностью берется списывать тропарь, а другие вообще отказываются, не хотят или у них много других занятий. Это не страшно: когда мы встанем на молитву, все будут видеть этот текст, все его будут прочитывать и петь, поэтому познакомятся с написанным текстом все дети. Когда, наоборот, все хотят писать один и тот же тропарь – тоже не проблема: пусть будет несколько экземпляров. Один мы повесим на кухне или в столовой, другой – в спальне, третий возьмем с собой в храм, чтобы подпевать хору во время службы. |
| Приведённые нами критические высказывания весьма показательны. Как уже отмечалось, в них проявляется большее или меньшее непонимание особой миссии иконописного искусства, а также связанного с ним «искусства искусств» и «науки наук» — многовековых традиций аскезы христианского Востока. Мир, недостаточно постигший или же вообще отказывающийся постигать сущность духовного подвижничества, мир, сосредоточенный преимущественно на земных попечениях и утехах, мир, стремящийся подменить подлинную духовность душевностью, — такой мир, безусловно, тяготится православной иконой, не отвечает на её безмолвный призыв, пренебрегает поучением богословия в красках. Замечательный по своей краткости и содержательности ответ на подобную критику иконописной традиции со стороны обмирщённого сознания даёт известный богослов, представитель русской религиозной философии протоиерей Сергий Булгаков (†1944). Описывая некоторые особенности православного священного образа, мыслитель указывает, что «в самые художественные ресурсы иконописи» вносится «строгая и высокая аскетика, и заранее отрезается путь к чувственности, к плотской похоти. Иконопись строга, серьёзна и может казаться суха, как неизбежно сынам плоти кажется высокое и чистое искусство» . Созерцание благословляемых Церковью образов ни в коем случае не должно пробуждать в человеческой душе страстность, способствовать разгулу низменных чувств. Кроме того, на иконе изображается Личность, чуждая всего греховного. Поэтому иконописец следует осóбым канонам, крайне отличающимся от правил обычного искусства. «Иконопись не допускает чувственности в изображениях, которые остаются формальны, абстрактны, схематичны, состоят из одной формы и краски. Она ищет передать не лицо, но лик…» , — вполне справедливо отмечает о. Сергий Булгаков. На это же важное обстоятельство обращает внимание и другой православный богослов — епископ Александр (Семёнов-Тян-Шанский) (†1979). Будучи не только глубоко верующим человеком и авторитетным учёным, но также натурой весьма творческой (владыка любил заниматься живописью), он закономерно проявляет интерес к вопросу существенного отличия иконы от обычной картины. |
| Копирование древнерусской живописи, создание полных картограмм 7 храмовых росписей можно назвать одним из современных методов сохранения церковной живописи, важным принципом отечественной реставрационной школы. 8 В свете всего сказанного понятно, что современный иконописец или реставратор, в отличие от художников прошлого, всегда поставлен в ситуацию выбора, 9 результатом которого должен быть творческий метод, основанный на традициях или, напротив, новаторский в смысле техники или формальной 10 стороны исполнения иконы. Инструментом этого важнейшего выбора для современного иконописца должно стать нравственное чувство. Причем понятие “нравственности” для иконописца должно основываться не на свободных душевных интуициях, а на соборном духовном опыте Церкви. В этом случае, любой творческий метод, выбранный художником, не будет препятствовать созданию настоящей иконы. 1. Итак, нравственный аспект иконописания – важная проблема современного церковного искусства. Традиционно принять различать понятия “нравственный” и “моральный”, 11 хотя в богословских сочинениях они зачастую выступают как синонимы. 12 Слово “нравственный” в русском языке происходит от “нрав”. Интересно, что греческое “нрав” — “τροπος” — слово многозначное, применяемое в различных сферах жизни и искусства. “τροπος” — образ мыслей и чувствований. В музыке – это лад, мелодия. В литературе – оборот речи, способ выражения, стиль. 13 Хотя “нрав” не есть “тропос”, для иконы “нравственное” в какой-то степени оказывается связанным с греческим понятием “тропоса” в его последнем значении, 14 так как нравственное в иконе проявляется в средствах выражения и стилистике. Выбор термина “нравственный” для данного исследования обусловлен тем, что нравственное, согласно общему определению, принятому в этике, раскрывается через понятие “нормы”. Для иконы норма – это канон. 15 2. Иконописным каноном в широком смысле можно назвать часть церковного Предания. “Он содержит в себе некое церковное видение образов божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи”. 16 При этом канон в иконе – это “не внешний закон,… но внутренняя норма”. 17 Данное определение канона характеризует его в нравственном аспекте как соборное художество Церкви, как “внутреннюю норму”, обладающую творческим потенциалом, не косную, но подвижную. Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции. |
| 144 Возражения против иконопочитания влагаются в настоящем случае в уста язычника, под каким разумеет писатель, очевидно, христиан, позволяющих себе иконопочитание считать за языческое идолопоклонение. 149 Иконоборцы без сомнения могли подыскать в жизни общества много фактов, свидетельствующих, что иконопочитание не свободно было от примеси суеверия. Так известно, что при самом начале распространения и утверждения иконопочитания уже встречались неправильные представления об иконах. Писатель 4-го века Амфилохий Иконийский свидетельствует, что в его время некоторые, ревностно украшая храмы иконами, считали это достаточным для спасения и не заботились об украшении собственной души добродетелями (Д. VII. 519 – 520). Другой пастырь того же века Астерий Амасийский свидетельствовал, что некоторые иконописными изображениями испещряли свои платья (Деяя. VII, 522), вероятно, считая это за выражение благочестия. Позднее суеверия возросли. Один из иноноборческих императоров жаловался, что некоторые христиане назначали иконы быть воспреемниками при крещении их детей, что то же делали и монахи при своем пострижении, что некоторые священники соскабливали краски с образов, смешивали их с телом и кровиью Христовою в евхаристии и раздавали народу, что некоторые евхаристию сначала клали на образа, а потом приобщались ее, что священники служили на образах вместо престолов (Гефеле в «Истории соборов», т. 4 стр. 387). 151 О. Герасима. В сочинении «Отзывы о Фотие патриархе», в главе: «Иконопочитатели и иконоборцы». (Хр. Чтение 1872 года, часть I, стр. 714). 152 Византийские писатели: Лев грамматик, Кедрин и другие рассказывают, что какие-то иудеи, предсказавшие Льву царствование, взяли с него обещание уничтожить иконы, что он и счел долгом исполнить; но современная наука на достаточных основаниях отвергает правдивость этих известий. Гефеле. Ibidem, стр. 344. 155 Ioannes Damascenus. Oratio (11) do imaginibus, p. 1297. Migne, patr. cursus, Graeca ser. t. 94. 157 Theophanes, ibidem, p. 817. Так повествует более достоверный сказатель Феофан. Что же касается рассказа о том, что Лев сжег целую библиотеку с директором ее и 12 профессорами, то он не заслуживает веры. Ученый и серьезный Гефеле говорит: «Кедрии, Зонара, Манассия и Глика рассказывают, что император хотел перетянуть на свою сторону 12 профессоров с их директором, которые жили вблизи Софийского храма в великой библиотеке (состоящей из 36,000 томов); когда же императору не удалось это, он сжег и библиотеку и ученых, при ней состоявших. Так как об этом событии не упоминают ни папа Григорий (современник), ни Феофан (IX в.), ни патр. Никифор (IX в.), ни вообще никто из древних, описывающих жестокости Льва, то и самое известие нужно относить к области вымыслов». Гефеле в «Истории соборов», стр. 346. |
| Хочу подчеркнуть, что изучение древних икон чрезвычайно важно, потому что частью обучения иконописцев является практика копирования, и, тем самым, изучения цвета и композиции, а также создание образов в рамках изучаемой традиции. И, конечно, всегда важно думать о смыслах – ведь иконный образ призван наглядно показывать глубину и красоту православия. Если говорить об архитектуре, то сейчас зачастую при строительстве храмов обращаются к современным материалам. В православии сакральное значение имеет образ твердости, вечности и незыблемости. Поэтому и материалы, из которых строится храм, должны соответствовать этой идее. Патриарх Алексий I говорил о том, что в храме не должно быть ничего искусственного, ничто не должно обманывать, все должно быть по-настоящему: лучше отсутствие золота, чем его имитация. Сейчас в храмовой монументальной живописи достаточно явно выделяется тяга к минимализму, как цветовому, так и композиционному. Многие художники и священники говорят о том, что современному человеку тяжело находиться в храме, который изобилует палитрой или имеет полную программу росписей. Когда мы находимся в древнем храме, на нас не давит большое количество фресок. Всё потому, что в древних произведениях очень правильно расставлены акценты: есть знаковые композиции, есть второстепенные, всё найдено по композиции, цветовому решению. Сейчас говорят – зачем ковровая роспись? Нужно учитывать то, что существует найденное решение, которое проверено веками, начиная с раннехристианских росписей катакомб. Святитель Григорий Нисский говорил, что Бог по природе своей – художник. А какой он художник? Он не скупой. Храм – это наш дар Богу. Как мы подадим его? Скупо ли? Разве мы этого хотим? Не обязательно в храме нужно одновременно смотреть на все росписи. Но бывает, например, момент, когда луч солнца попадает на какую-то композицию, и кто-то ее разглядел, и его это поразило и затронуло душу. Уже несколько лет Вы являетесь деканом иконописного факультета Московской духовной академии. Какие они, люди, стремящиеся у Вас учиться? И может ли монах или мирской человек, не имеющий художественного образования, учиться иконописи? |
| Насколько оправданным было отношение к «Иконописному подлиннику» как нормативному выражению принципов православной эстетики? Его возникновение и роль в церковной жизни изначально относились все-таки не к сфере теоретического обобщения, а к иконописной практике. Он обеспечивал прежде всего узнаваемость изображений, а через нее, разумеется, и непрерывность церковно-исторического сознания с одной из его выразительных сторон... Обращение к «Иконописному подлиннику» вполне естественно и психологически объяснимо, но оно является не решением проблем православной эсте тики, а, скорее, попыткой уйти от них. Равнозначным было бы, скажем, упразднение литургики как науки, поскольку есть «Типикон»... На путях словесного определения православной выразительности русская религиозная эстетика продвинулась не слишком далеко, пока не появились работы Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского. Но они в значительной степени связаны с символическим истолкованием иконы и стремлением понять ее образность в конкретном контексте древнерусского миросозерцания. И у них были свои предшественники. Понять икону в единстве ее догматического содержания, выразительных средств и дохристианских реминисценций впервые, по-видимому, попытался А. Н. Виноградов . Удивительным образом его тщательно продуманная статья 81 , написанная на основании сравнения различных вариаций одного иконописного сюжета, с привлечением данных литургической традиции, а также в сопоставлении с народными поверьями, как будто совсем выпала из поля зрения последующих авторов, которые нередко повторяют – причем не всегда в столь же взвешенных выражениях – многие его наблюдения и выводы. В известном смысле Виноградова можно считать зачинателем символического объяснения древнерусской иконы. Но Виноградов действительно не претендовал на теоретические обобщения. Из его анализа образов Богородицы «Неопалимой Купины» и Ильи Пророка выводы напрашиваются сами собой, но автор предоставил подвести итоги читателям... В нескольких словах эти итоги сводятся к следующему. Целый ряд русских иконописных композиций отражает сильное влияние языческих представлений, подключаемых к ведущей теме с помощью усложненного символического языка. При этом семантика отдельных элементов носит много уровневый характер, что особенно наглядно раскрывается в использовании цветов (золотой – сияние Божества, солнце, звезды, царственное достоинство, нравственное величие, зеленый – надежда, время ветхозаветных обетований, весна; красный – Божество и девство, любовь, кровь мучеников, огонь, лето и т. п.). Цвета находятся также в системе соответствий с драгоценными камнями, богами славянского пантеона... В конечном счете, основной религиозный сюжет настолько плотно обволакивается пестрой тканью дохристианских реминисценций, что адекватное восприятие замысла иконописца становится возможным только в лучах живого языческого сознания... |
|
|
