| Каталог. Т. 1. Кат. 9. С. 69; ГТГ: Кат. собр. 1995. С. 54-56. Кат. 9). По преданию, он был привезен из Новгорода и вложен в московскую обитель царем Иоанном Грозным. Визант. по типу икона - крупный поясной образ святого в среднике с меньшими по масштабу фигурами святых на полях (на боковых - стоящими, на верхнем и нижнем - оглавными или поясными). Лик святого отмечен особенностями искусства комниновской эпохи, с оттенком маньеризма в чертах: вытянутый, яйцевидного очертания овал головы, высокий лоб, причудливый абрис бровей, прямой с горбинкой и мясистым кончиком нос. Научные исследования последних лет показали, что лик был написан по правилам визант. техники иконописания, восходящей к законам античной живописи: многослойно, без санкиря, с тончайшими верхними слоями - лессировками сине-голубого оттенка, положенными поверх охрения, что придавало изображению пластический, правдоподобный эффект. Иначе, без использования лессировок, была написана благословляющая десница святителя (возможно, эта часть иконного образа как предназначенная для поклонения (целования) закрывалась окладом); такой же упрощенностью живописной техники отличаются и фигуры святых на полях. На господство визант. образцов указывает типологическое и стилистическое сходство поясного образа Н. в среднике монументальной иконы из Новодевичьего мон-ря с памятниками малых форм и из др. материалов, напр. с серебряным медальоном-пластинкой с поясным образом Н. и греч. надписью XI - нач. XII в., найденным в составе клада на берегу р. Трубеж близ Переяслава Полтавской губ., в пределах Переяславского княжества Киевского периода ( Корзухина Г. Ф. Русские клады IX-XIII вв. М.; Л., 1954. С. 93. Табл. XVI, I). Этого же типа поясной образ Н. в особой живописной раме-арке, т. е. представленный как чтимая икона, есть в росписи кон. XII в. в Георгиевской ц. в Ст. Ладоге, на откосе сев. арки, соединяющей наос с пространством под хорами ( Сарабьянов В. Д. Георгиевская ц. в Ст. Ладоге. М., 2003. С. 57. Ил. 60). К этой иконографической типологии принадлежит и икона Н. |
| Иконы для первоначального иконостаса были написаны мастерами Дионисием, Тимофеем, Ярцем и Коней в 1481 г. по заказу Ростовского архиеп. Вассиана. Существующий в наст. время 5-ярусный иконостас создан в 1653-1654 гг. по повелению патриарха Никона иконописцами из Ярославля, Костромы и Осташкова - Василием Ильиным, Севастьяном Дмитриевым, Иосифом Владимировым, братьями Я. и Е. Сергеевыми и другими мастерами. Четыре верхних яруса включают 69 икон XVII в. В местном ряду располагаются храмовый образ «Успение Богоматери» (1479), иконы «Спас Златая Риза» (XI, XIV-XVI вв., 1700), «Богоматерь Владимирская» (список 1514 г. с визант. иконы XII в., находящейся в собрании ГТГ), «Спас Ярое Око» (происходит из Успенского собора XIV в.) и др. Помимо главного иконостаса большое количество икон в Успенском соборе размещается в 2 пристенных - северном и южном - иконостасах и в отдельных витринах. Наиболее значительными являются: одна из работ мастерской знаменитого мастера Дионисия - «Свт. Петр, митр. Московский, с житием» (кон. XV в.); 2-сторонняя икона, на лицевой стороне которой помещен образ Божией Матери «Одигитрия» (XI-XII, XIV вв.), на оборотной - вмч. Георгий Победоносец (рубеж XI и XII вв.). Мономахов трон. 1551 г. Мономахов трон. 1551 г. У 2 вост. круглых столбов и возле юж. дверей собора - 3 т. н. моленных места. Эти сооружения, увенчанные шатровыми завершениями, предназначались для пребывания в них во время церковной службы царя, царицы, а также патриарха. Самым древним из них является Патриаршее место, сооруженное из белого камня одновременно с постройкой собора в 1479 г. Царское место, или Мономахов трон, было создано новгородскими резчиками в 1551 г. по заказу митр. Макария и 1-го рус. царя Иоанна Грозного через 4 года после его венчания на царство. Сень над ракой митр. Петра в Успенском соборе. 1819 г. Сень над ракой митр. Петра в Успенском соборе. 1819 г. В юго-зап. углу собора находится бронзовая сень с ажурной решеткой, увенчанная 4-гранным шатром. Ее изготовил в 1624 г. кремлевский мастер Дмитрий Сверчков по заказу царя Михаила Феодоровича. Здесь некогда находились особо почитаемые христ. реликвии, в т. ч. частица ризы Спасителя, привезенная в качестве дара от иран. шаха Аббаса I Великого после завоевания им Грузии. Там эта святыня хранилась в мцхетском соборе Светицховели. В 1913 г., после прославления патриарха Ермогена в лике святых, под сень поместили раку с его мощами. |
| Одно из древнейших рус. произведений шитья - квадратная хоругвь с изображением лоратного М. (XII или XIV в.; по атрибуции Н. А. Маясовой - 1-я пол. XIV в., ГММК). Лик архангела на этой хоругви почти не сохранился, фигура вышита золотыми нитями. В руках он держит мерило и зерцало, на котором изображен крест. Также М. изображен на иконе ок. 1300 г. (ГТГ); он представлен фронтально, в рост, в левой руке зерцало с едва заметным изображением Еммануила, в правой - мерило. Почти все одеяние архангела исполнено в красных, царственных тонах: пурпурный далматик, большая золотисто-красная пряжка пояса, киноварный плащ, закрепленный впереди драгоценным камнем, ярко-красная обувь. Детали облачения также напоминают одеяния византийских императоров - длинный далматик с золотистым орнаментом, тяжелая лента лора, украшенная драгоценными камнями и жемчугом, лежащая крестом на груди и спускающаяся с левой руки; схожей с лором лентой украшен подол далматика. М. широко почитали как победителя сатаны и защитника от темных сил, поэтому его образы нередко встречаются на предметах личного благочестия. Известны т. н. амулеты-змеевики с образом М. Самые древние примеры таких изображений относятся к XI в. (т. н. Черниговская гривна найдена в 1821, ныне в ГРМ), впоследствии эти предметы изготавливали с некоторыми изменениями. Их отличительная черта - противопоставление на 2 сторонах одного предмета изображения темных сил (в виде змеи) и образа их победителя, 1-го служителя Божия - М. Архангел представлен в рост, в лоратном одеянии; в правой руке он держит мерило (или лабарум), в левой - зерцало с крестом. Изображение М. также можно встретить на древних драгоценных мощевиках и на простых медных крестах, на деревянных резных иконах. В XVIII-XIX вв. были распространены литые иконки с образом М., предстоящего в молении Спасителю, аналогичные иконам из деисусных чинов. Арх. Михаил, с деяниями. Икона. Кон. XVI — нач. XVII в. (ЦМиАР) Арх. Михаил, с деяниями. Икона. Кон. XVI — нач. XVII в. (ЦМиАР) Оба церковных праздника в честь М. |
| Мученики Адриан и Наталия. Минейная икона. Нач. XVII в. (ЦАК МДА). Фрагмент Мученики Адриан и Наталия. Минейная икона. Нач. XVII в. (ЦАК МДА). Фрагмент А. изображается как средовек, с темными волосами и бородой, в хитоне и гиматии, мц. Наталия - в хитоне и мафории; как правило, в руках у святых кресты. Мученики представлены на мозаике кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; фреске собора Св. Софии Киевской , сер. XI в.; мозаике Палатинской капеллы в Палермо, 1146-1151; на миниатюре греко-груз. рукописи (XV в. РНБ. O. I. 58. Л. 56об., 125об.); в росписи кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в. ц. Симеона Богоприимца в Зверином мон-ре в Новгороде (на сев. грани юго-вост. столпа); на рус. минейной иконе нач. XVII в. (ЦАК МДА); в настенном минологии ц. свт. Николая в Пелинове, 1717-1718 гг., на мозаике, 1894-1907 гг., работы В. И. Павлова в соборе Воскресения Христова (Спас на крови) в С.-Петербурге; также в патрональных изображениях: предположительно на обороте чудотворной иконы Божией Матери Знамение , 1169 г.,- мц. Наталия (Анастасия?) и ап. Петр (по предположению Э. С. Смирновой , изображены праведные Иоаким и Анна); на поле иконы 2-й пол. XVII в. «Первый Вселенский собор» (ГТГ) из Успенского собора Московского Кремля - мц. Наталия и прп. Алексий, человек Божий ; на иконе «Прп. Михаил Малеин и мц. Наталия, с избранными святыми на полях», кон. XVII - нач. XVIII в. (ГИМ) из Новодевичьего мон-ря в Москве (на голове у мученицы белый плат). В Большаковском подлиннике XVIII в. об А. сказано: «Рус аки Флор, ризы киноварь, у ворота вохра, испод лазорь, в правой руке крест, другая в ризе загнута» (26 авг.). В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в., говорится, что А. «молодой, скончался, лишенный рук и ног»; описание кончины мученицы не соответствует тексту жития: «Супруга его Наталия, положившая ноги его в сосуд, была обезглавлена палачом» (Ч. 3. § 22. Авг. 26). Сюжеты из жития А. и мц. Наталии - рождество А., мученичество, перенесение мощей А., чудеса,- сохранились на реликварии XII в. (Музей искусств в Чикаго), миниатюрах рукописи ок. 1483 г. (Vindob. 2619). |
| Кондаков и Н. П. Лихачёв считали разновидностью извода «О.», или Великой Панагии , чудотворную новгородскую икону Божией Матери «Знамение». Кондаков отмечал очевидную связь этого варианта «О.» с Влахернами и почитавшимися там образами Богоматери. Образ «О.» сохранял значение покровительства, ему молится, напр., патриарх Евфимий Иерусалимский (между его изображением и фигурой прор. Моисея, ок. 1223, мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Среди древнерус. примеров «О.» наиболее известны монументальные иконы из Ярославля - «Ярославская Оранта» (1-я треть XIII в., ГТГ) и из Пскова - «Мирожская Оранта» с ктиторскими портретами св. кн. Довмонта (Тимофея) Псковского и его супруги кнг. Марии (живопись - 2-я noл.XVI в. (1583?, ныне в собрании ПИАМ), с к-рой на рубеже средних веков и Нового времени делали списки: напр., икона кон. XVII - нач. XVIII в. (ЯХМ)). Литургическая символика «О.» была раскрыта в стенописи, иконах, предметах церковного убранства, напр. на шитом воздухе, даре эпирского деспота Феодора Комнина и его супруги Марии Дукины собору Св. Софии в Охриде (1216, ныне в НИМ(С)), или на служебной утвари, напр. на панагиарах или артосных панагиях, на стеатитовом панагиаре, XIV в. («чаша царицы Пульхерии») в афонском мон-ре Ксиропотам. В древнерус. иконографии «О.» является частью композиции Покрова Пресвятой Богородицы . Видимо, актуальностью литургического или ктиторского замысла было продиктовано появление изображений «О.» в произведениях эпохи царя Иоанна IV Васильевича Грозного и его преемников, как в самостоятельном варианте, напр. на черневой позолоченной дробнице с оклада надгробной иконы прп. Сергия Радонежского из ризницы Троице-Сергиевой лавры (1585, СПГИАХМЗ), так и в составе символических композиций, напр. «Видение прор. Исаии» на миниатюре в лицевом Житии прп. Сергия Радонежского (РГБ. Ф. 304.III.21/М. 8663 (Троицк. III-21). Л. 25, 1592), на фреске в юж. люнете Смоленского собора Новодевичьего мон-ря (1598-1600). Лит.: Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1. С. 60-100, 379; Т. 2. С. 55-94, 105; Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI-XIII вв. М., 2000. С. 129, 146-149; Демус О. Мозаики визант. храмов/Пер. с англ.: Э. С. Смирнова. М., 2001. С. 42; Лифшиц Л. И. Собор Св. Софии// Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Вел. Новгорода: Кон. XI - 1-я четв. XII вв. СПб., 2004. С. 331-337; Бутырский М. Н., Заикин А. А. Золото и благочестие. М., 2005; Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневек. Руси XI - нач. XVI в. М., 2012; Лидова М. А. Образ Богоматери Патрицианки в раннехрист. иконографии//Византия в контексте мировой культуры. СПб., 2017. С. 7-21. (Тр. ГЭ; 89). М. А. Маханько Рубрики: Ключевые слова: |
| Сведения, сообщаемые Ананией Федоровым, очевидно, являются домыслом автора XVIII в., переносящего современные ему обычаи на три столетия ранее. Из икон, приписывавшихся кисти прп. Андрея Рублева в XIX в., и перечисленных владыкой Макарием, в настоящее время прп. Андрею атрибутируется только образ Святой Троицы. Фрески Дмитриевского собора во Владимире датируются ныне временем построения храма — кон. XII в. О недошедших до нашего времени иконах прп. Андрея Рублева см.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 9–10. Не сохранившийся Деисус, вложенный кн. Андреем Васильевичем в Спасо-Каменный монастырь (Прохоров. Сказание о Спасо-Каменном монастыре. С. 153), и образ прп. Дмитрия Прилуцкого (Вологда. Краеведческий музей. 1593) принадлежат кисти другого Дионисия — мастера 2-й пол. XV в., расписавшего собор Ферапонтова монастыря. К концу XV в. относится и храмовая икона Кирилло-Белозерского монастыря, созданная в 1497 г. вместе со всем иконостасом Успенского собора и хранящаяся ныне в ГТГ (Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря//Памятники культуры. Новые открытия/Ежегодник 1976. М., 1977. С. 187–191). 2-й пол. XV в. датируется также икона Божией Матери «Знамение» из Сосновецкого Глушицкого монастыря, хранящаяся в Вологодском краеведческом музее. 7893 (Вздорнов Г. И. Вологда. М., 1972. С. 69. Илл. 47; Живопись вологодских земель XIV–XVIII вв. Каталог. М., 1976. С. 20, 21. Илл. 13). Икона Успения Божией Матери из Семигородной пустыни датируется нач. XV в. (Вологодский краеведческий музей. 7816. Лебедев В. Иконописные труды прп. Дионисия, Глушицкого чудотворца. Вологда, 1900. С. 8–11; Вздорнов. Вологда. С. 58. Илл. 31). После работы В. Лебедева кисти прп. Дионисия приписывается также икона нач. XV в. из Семигородной пустыни «Иоанн Предтеча в пустыне» (Вологодский краеведческий музей. 7873. Лебедев. Иконописные труды. С. 11; Вздорнов. Вологда. С. 58–59. Илл. 33. Живопись вологодских земель. С. 14–15. 8). Вероятно, ошибка Пахомия носит сознательный характер — он не хотел упоминать одиозное имя митр. Исидора. |
| Так, на иконе «Господь Вседержитель» из бывш. собрания Н. М. Постникова (ныне в ГИМ) сохранилась этикетка на нижнем поле с текстом: «Подделок под Новгородское письмо Нестера Климова. Москва - 1862 года» ( Тарасов. 1995. Табл. 42). Однако близкой к древним образцам является лишь традиц. иконография оплечного образа Спасителя, в то время как в приемах письма и в стилистике иконы заметны лишь отдаленные реминисценции иконописи XVI в., в колористическом решении - искусства XVII в. Более отчетливое сходство с новгородской иконописью демонстрирует икона «Святые князья Борис и Глеб» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), к-рая представляет собой копию - стилизацию памятника новгородской школы XV в. из бывш. собрания С. П. Рябушинского (ГТГ; древнее произведение было вставлено в XIX в. в вырезанный средник житийной иконы XVII в., клейма по краям к-рой образовали раму). Изображение на мстёрской иконе близко к оригиналу воспроизводит древний протограф, несмотря на декоративное перенасыщение композиции, упрощенную трактовку карнации и полное изменение форм нек-рых элементов орнаментики. Изображение лика имеет лишь условное сходство с древним: мастер, воспроизводящий образец, был ограничен арсеналом известных ему художественных приемов. Многообразны были стилизации под «московские письма». Образ Божией Матери «Умиление», типа Владимирской (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва) представляет собой иконографический вариант, близкий к зеркальным изводам с известных списков 1-й четв. XV в. чудотворной древней святыни XII в. (ГТГ). На нижнем поле надпись, свидетельствующая о том, что это икона якобы «письма Андрея Рублёва». Однако в стиле этого произведения заметны лишь весьма опосредованные соответствия работам московских мастеров кон. XVI - нач. XVII в., в иконографическом решении также допущен ряд отклонений от протографа. Близка в передаче стиля произведений московской иконописи XVI в. икона «Господь Вседержитель» письма М. В. Тюлина (1841; частное собрание, Москва). |
| Однако, мотив рукоделия не мог восприниматься только как некая бытовая подробность. Тонкая красная нить — указание на то, что из чистых и девственных кровей Приснодевы соткалась пречистая плоть Спасителя. Темы Воплощения и таинственного зачатия акцентируются в знаменитой иконе «Благовещение Устюжское». На лоне Богородицы, теми же пурпурными оттенками что и Ее мафорий, написан образ Христа Еммануила. Богоматерь как бы придерживает Его правой рукой, между пальцев которой тянется яркая красная нить. Тексты, тождественные такому художественному образу, присутствуют и в гимнографии: «Пречистая! Мысленная багряница — плоть Еммануила соткалась внутри Твоего чрева как бы из вещества пурпурного, потому мы почитаем Тебя, истинную Богородицу» (перевод Богородична 8-ой песни Великого Канона). Устюжское Благовещение. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. 30-40-е г. XII в. ГТГ, Москва Начиная с XII века художники обращаются к апокрифическому тексту, сообщающему, что в момент явления архангела Приснодева читала Священное Писание. Богоматерь начинает изображаться с книгой в руках или перед аналоем, на который положено раскрытое Писание. Этот иконографический вариант получил широкое распространение в Западной Европе, откуда он в конце XVI века проникает на Русь. В период Позднего Средневековья и Нового времени русские мастера часто изображают Богородицу читающей книгу пророка Исаии, а Архангела Гавриила с пальмовой ветвью или лилией в руке. Икона из иконостаса церкви села Селезениха Тверской губернии. Кон. XVIII в. ГосНИИР, Москва В конце XIII — начале XIV века мастера стремятся наполнить Евангельские сцены движением, действием, второстепенными персонажами и деталями. Так, в композиции Благовещения появляется служанка. Она может быть представлена как бы подслушивающей, выглядывающей из-за колонны, или сидящей за рукоделием у ног Богоматери. Византийская икона. 1-ая четв. XIV в. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва Дева Мария может изображаться держащей клубок в левой руке, правой же, свободной, Она может обращаться к архангелу с так называемым «жестом речи». Сам жест может иметь различное истолкование. Широкий жест поднятой и слегка отведенной в сторону руки — это жест диалога. Если рука Пречистой поднята на уровень груди или шеи, а кисть обращена тыльной стороной к зрителю, то жест демонстрирует согласие и принятие Богородицей Промысла Божиего, выраженное в словах: «Се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1:38). |
| «Благовестие Иоакиму» изображается аналогично сцене благовестия А., с той лишь разницей, что действие происходит не в саду, а на фоне пустынного или гористого пейзажа. «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» («Зачатие Анны»). И. и А. представлены в полный рост, в 3/4-ном развороте, устремленными навстречу друг другу. Их руки сомкнуты в объятиях, лики соприкасаются. В архитектурное окружение композиции с видом города с воротами и храмом, особенно в рус. иконописи с XVI в., может вводиться изображение ложа, а в верхней зоне справа и слева соответственно фигурам И. и А.- сцены благовестия. Этот тип извода встречается на иконах кон. XVI в. из Зачатьевской ц. с. Лопасня (ныне г. Чехов Московской обл.) (ЦМиАР), 2-й пол. XVI в. (КГОИАМЗ). «Рождество Пресв. Богородицы» см. ст. Рождество Пресв. Богородицы . «Введение во храм Пресв. Богородицы» см. ст. Введение во храм Пресв. Богородицы . «Успение Анны». Иконописный подлинник под 25 июля содержит описание А., а не сцены ее успения: «…успение святыя Анны, матере Святыя Богородицы, риза багор, испод лазорь, рука молебна, в правой крест» ( Большаков. С. 123). Сцена довольно редко встречается в составе минейных циклов, напр. в росписи ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница, ок. 1320 г. Традиционно для композиций данного типа А. изображена лежащей на ложе, вокруг к-рого склонившиеся жен. фигуры. Лит.: Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l " enfance de la Vierge dans l " Empire byzantin et en Occident. Brux., 1964-1965. Vol. 1-2; Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1986; Византия, Балканы, Русь. Иконы кон. XIII в.- 1-й пол. XV в.: Кат. выст. к XVIII Междунар. конгрессу византинистов. Авг.-сент. 1991/ГТГ. М., 1991. Кат. 75; LCI. Bd. 5. Sp. 168-190; Bd. 7. Sp. 60-66; Смирнова Э. С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: Нек-рые вопросы Богородичной иконографии XII в.//ДРИ. М., 1995. [Вып.:] Балканы. Табл. X. С. 71, 75; Синай. Византия. Русь: Правосл. искусство с VI до нач. ХХ в.: Кат. выст./Мон-рь Св. Екатерины на Синае, Фонд Св. Екатерины, ГЭ. Б. м., 2000. С. 62. B-25; София Премудрость Божия: Кат. выст. рус. иконописи XIII-XIX вв. из собр. музеев России. М., 2000. Кат. 19. С. 92-93; Кат. 51. С. 162-163; Кат. 52. С. 164-165; Логвин Г. Н. Собор Святоï Coфiï в К., 2001. С. 117. Ил. 70, 205. |
| Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Спас Вседержитель. Икона. Кон. XIII в.108х81 см. ГТГ Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII–XIII вв., но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи – здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую школу, не исключается. Таким образом, в иконе «Борис и Глеб» раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства. Но общее художественное решение иконы – самостоятельное, тверское. При всем эпическом спокойствии образов святых – статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме – это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз – лица мучеников как бы излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, – они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе «Борис и Глеб». Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, «воссиял яко звезда». Свет есть символ совершенства, святости, вечности; это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона «Борис и Глеб» представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи. |
|
|
