| А., фарисеи пришли предупредить Его о намерении И. А. Его убить (Лк 13. 31-33). В ответ Иисус велит передать «этой лисице»: «се, изгоняю бесов и совершаю исцеления сегодня и завтра, и в третий день кончу; а впрочем, Мне должно ходить сегодня, завтра и в последующий день, потому что не бывает, чтобы пророк погиб вне Иерусалима» (Лк 13. 32-33). Судя по развитию событий, угроза Иисусу со стороны И. А. была достаточно существенной, и фарисеи не собирались помогать Ему ( Darr. 1998. P. 179; Jensen. 2006. P. 116); они стремились скорее отправить Иисуса из Галилеи в Иерусалим, где синедрион мог бы Его осудить ( Hoehner. 1972. P. 220; Darr. 1998. P. 175-176). В Библии человек, к-рого сравнивают с лисицей, презирается за то, что использует обман для достижения цели ( Hoehner. 1972. P. 347; ср.: Песн 2. 15; Иез 13. 4). Поэтому И. А.- это правитель, не имеющий власти помешать служению Иисуса, Который и далее будет действовать по собственному замыслу. Возможно и др. толкование: И. А. сравнивается с лисицей (зверем, повреждающим виноградники - Песн 2. 15), ибо он, казнив Иоанна Предтечу, разрушает виноградник Божий. Теперь он угрожает и Христу. Но Иисус отвечает ему: Он не погибнет в Галилее не потому, что правитель труслив и слаб, но по Божию Промыслу: Христос должен умереть в Иерусалиме ( Darr. 1998. P. 182). Третий инцидент - суд И. А. над Иисусом Христом (Лк 23. 6-12). По сообщению евангелиста Луки, Понтий Пилат, зная, что И. А. в то время находится в Иерусалиме, и услышав, что Иисус родом из Галилеи, области И. А., отослал Иисуса к нему. Пилат не был обязан поступить так по закону, но он хотел достойно выйти из неловкой ситуации: иудеи требовали распять Христа, а Пилату казалось, что Он невиновен. Возможно, Пилату требовалось уладить конфликт с И. А., обострившийся из-за того, что он однажды казнил подданных И. А. (Лк 13. 1; ср. также: Philo. Leg. Gai. 38). Иисус Христос перед Понтием Пилатом и царем Иродом. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1308–1311 гг. Мастер Дуччо ди Буонинсенья (Музей кафедрального собора, Сиена) Иисус Христос перед Понтием Пилатом и царем Иродом. |
| Произведение «Маэста» (Величие) было заказано для главного алтаря городского собора. Дата 9 окт. 1308 г., ранее считавшаяся временем начала работы, фиксировала день заключения промежуточного соглашения. В соглашении Д. д. Б. обязывался собственноручно и как можно лучше выполнить картину, работая постоянно и не принимая в этот период иных заказов, заказчик должен был предоставить необходимые материалы и выплачивать художнику 16 сольди в день, вычитая в дни пропусков работы эту сумму из месячного заработка, составлявшего 10 лир. 9 июня 1311 г. живописный алтарь, посвященный Богоматери, со времен битвы при Монтаперти (1260) считавшейся верховной правительницей города, с беспрецедентной торжественностью был перенесен из мастерской художника в собор (сохр. описание безымянного хрониста сер. XIV в.: Cronache Senesi. 1943. P. 90). В 1506 г. алтарь заменили бронзовым киворием, в 1771 г. его части были разъединены (живопись, в т. ч. лик Богоматери, значительно пострадала) и разрознены: большая часть композиций хранится в сиенском соборном музее, др.- в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, в собраниях Фрика в Нью-Йорке и Тиссен-Борнемиса в Мадриде, в Художественном музее Кимбелла в Форт-Уэрте и в Музее изящных искусств в Будапеште. Часть композиций утрачена, что затрудняет точную реконструкцию конфигурации и структуры алтаря, а также способов его крепления. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Уайтом ( White. 1979). Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) По новизне замысла «Маэста» знаменует рубеж в эволюции алтарных образов в западноевроп. традиции. Заказ предполагал создание непревзойденной по размерам, величию и великолепию алтарной картины. Д. д. Б. спроектировал уникальную многочастную конструкцию двустороннего образа, первоначальные размеры к-рого составляли 5×4,68 м. Центральную часть образовывали 2 щита из склеенных между собой досок (11 вертикальных - для переднего щита, 5 горизонтальных - для заднего). Щиты были скреплены гвоздями. Алтарь имел 2 расписанные пределлы, основой каждой служила толстая горизонтальная доска, а также вимперги, написанные на 2 горизонтальных досках. |
| е. античным) мастерам. Складывался новый тип монументального, торжественно-репрезентативного надгробия или гробницы: плиту или короб (численно, впрочем, по-прежнему преобладавшие) сменила усложненная ярусная композиция с развернутым сюжетом. Такова гробница кард. Гильома де Брея, исполненная ди Камбио для ц. Сан-Доменико в Орвието (1282-1292), с выразительными фигурами 2 диаконов, открывающих занавес над упокоившимся кардиналом. В 1-й пол. XIII в. черты готической стилистики усиливаются в церковной скульптуре Андреа и Нино Пизано, проступая, в частности, в S-oбpaзhыx изгибах, характерных для Мадонн Нино Пизано. Вместе с тем в системе образов все ярче проявлялось жанровое начало, напр., в крайне разнообразном по тематике декоре кампанилы (колокольни) флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре (30-е гг. XIV в.; А. Пизано и др. мастера). В кругу рельефных символов и изображений, иллюстрирующих порядок природной, церковной, хозяйственной и интеллектуальной жизни, весьма достойное место отводится мотивам художественного труда («Мастерская художника» и «Мастерская скульптора») среди олицетворений 7 свободных искусств, или «Изобретателей искусств», как их назвал позже в «Комментариях» Л. Гиберти. Столь почетное положение художника и скульптора (занимающихся тем, что традиционно причислялось к низшим, «механическим» искусствам, в отличие от философии, риторики и др., более «благородных» и, следов., «свободных» занятий) свидетельствует о духовной переоценке, приближающей Ренессанс. В развитии искусства все заметнее становятся черты авторского начала; художественная эволюция складывается не только из произведений и иконических типов, но и из творческих биографий. Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) В живописи кон. XIII - нач. XIV в. особое место занимает Пьетро Каваллини , наиболее известные работы к-рого находятся в Риме (мозаики в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере; фрески в ц. |
| Иисус Христос обвиняется фарисеями. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) Иисус Христос обвиняется фарисеями. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) В синоптических Евангелиях К. изображаются связанными с др. представителями иерусалимских властей, но их точная общественная функция остается неясной ( Saldarini. 1992. P. 1016). Т. о. К. упоминаются в предсказаниях отвержения, страданий и воскресения Иисуса в начале Его пути в Иерусалим и во время входа в него (Мк 8. 31; 10. 33), в истории Страстей, когда К. вместе с первосвященниками решают схватить и казнить Иисуса (Мк 11. 18, 27; 14. 1, 43, 53; 15. 31). При этом евангелисты указывают, что К. вместе со «старейшинами» и/или первосвященниками были членами синедриона (Мк 15. 1; ср.: Мф 2. 4; Деян 4. 5; 6. 12). Что касается содержания споров Иисуса с К., то в изображении евангелистов с самого начала они разгораются прежде всего вокруг вопроса об ξουσα - (Божественной) «власти», с к-рой Иисус учит (Мк 1. 22), прощает грехи (Мк 2. 6), принимает мытарей и грешников (Мк 2. 16), совершает исцеления (Мк 3. 22) и сообщает волю Божию невзирая на традиции К. (Мк 1. 22; 12. 28, 32; ср.: 9. 11; 12. 35). Вместе с тем обращение к Иисусу «равви» (ср.: Мк 9. 5; 10. 51; 11. 21; 14. 45) показывает, что и Он Сам многими считался авторитетным учителем-книжником, который, однако, в Своей проповеди отличался от К. того времени именно этой Божественной властью (ξουσα). Нежеланием и невозможностью принять ее обусловлены и обвинения Иисуса со стороны К. в богохульстве (Мк 3. 28-29) и служении вельзевулу (Мк 3. 22). Учение и дела Иисуса (и Его учеников, ср.: Мк 2. 18-22, 23-28) затрагивают вопросы, относящиеся к компетенции К. как хранителей, толкователей и учителей закона, это справедливо и в отношении Его экзорцизмов (Мк 3. 22; ср.: Мф 12. 28; Лк 11. 20) и изгнания торговцев из храма (Мк 11. 15-18; 11. 27-28). Особенно это очевидно в учении и действиях, в к-рых ставится под вопрос авторитет К. как учителей закона, напр., в рассказах о трапезах Иисуса с «грешниками и мытарями» (Мк 2. 15-17), нарушающими в глазах Его противников заповеди о ритуальной чистоте (ср.: Мк 2. 23-28; 3. 1-6; 7. 1-16; ср.: Лк 18. 9-14; Мф 5. 21-48; Мф 23, особенно ст. 23). Иисус критикует К. за их претензии на учительский авторитет и почитание, на почетные места в синагогах и на трапезах, на уважение к их субботним одеяниям. Он осуждает их за молитвенную практику «напоказ» и требование оплаты юридической помощи вдовам (Мк 12. 38-40 и Лк 20. 46-47). |
| Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1308–1311 гг. Мастер Дуччо ди Буонинсенья (Музей кафедрального собора, Сиена) Евангелист Лука сообщает, что когда И. А. увидел Иисуса, он обрадовался, ибо давно слышал о Нем и хотел увидеть чудо (Лк 23. 8). Но «на многие вопросы» И. А. Христос отвечает молчанием (Лк 23. 9; ср.: Лк 11. 16-17, 29). Это молчание Христа экзегеты иногда связывают с поведением описанного пророком страдающего Раба Господа, Который «не открывал уст Своих; как овца» (Ис 53. 7; ср.: Лк 22. 37; Soards. The Silence of Jesus. 1985; Idem. Tradition. 1985. P. 360-363), либо рассматривают это молчание в рамках общего мотива непонимания слов Иисуса во время Его проповеди (синедрион - Лк 22. 67; люди, еще не ставшие учениками Иисуса («прочие») - Лк 8. 10; ср.: Darr. 1998. P. 197-198). В любом случае И. А.- враг Иисуса Христа и по причине своих злодеяний недостоин ответа. В связи с этим рассказом толкователи часто ставят вопрос: какую роль играл И. А. в истории осуждения Иисуса Христа: активную ( Harlow. 1954; Parker. 1987) или пассивную ( Blinzler. 1947; Hoehner. 1972. P. 239-249; Soards. Tradition. 1985)? Первосвященники и книжники обвиняли Христа, но И. А., «уничижив Его и насмеявшись над Ним, одел Его в светлую одежду и отослал обратно к Пилату» (Лк 23. 10-11). Споры вызывает символика акта облачения Иисуса Христа в светлые одежды: Он признается виновным (одежда - царское облачение - знак того, что Он проповедовал о Себе как о мессианском царе - ср.: Harlow. 1954. P. 177) или тем самым подчеркивается нелепость одеяния, т. е. И. А. говорит: этот человек смешон, а не опасен ( Blinzler. 1947. P. 23). Наконец, было предложено, что после осмеяния Иисуса Христа И. А. все же признает Его невиновным, а одежда в этом случае - знак праведности Иисуса ( Darr. 1998. P. 198-201). Евангелист сообщает только о том, что Пилат согласился с решением И. А., что «ничего не найдено в Нем достойного смерти» (Лк 23. 15). Большинство исследователей считают поэтому, что И. А. не играл активной роли в осуждении Христа ( Hoehner. |
| Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) 15 апр. 1285 г. Д. д. Б. получил от Братства восхваляющих Мадонну (Confraternità dei Laudesi), состоявшего при доминиканской ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, заказ на алтарный образ. Вероятно, первоначально он находился в Капелле Барди, где происходили богослужения братства, в 1618 г. был перенесен в Капеллу Ручеллаи этой церкви и получил название «Мадонна Ручеллаи» ( Hueck. 1990. P. 33; Bellosi. 2002. P. 61). По контракту Д. д. Б. обязался исполнить образ на готовой деревянной основе. Неясно, было ли произведение в целом (проект конструкции и собственно живопись) выполнено Д. д. Б., или ему принадлежит только живопись. «Мадонна Ручеллаи» (Галерея Уффици, Флоренция), одна из крупнейших алтарных картин своего времени (4,5×2,9 м), написана на 5 вертикальных досках из тополя, вмонтированных в глубокую раму сложного профиля. При расчете размеров рамы и формата центрального поля использована традиц. для Флоренции единица измерения длины - локоть (braccio), составлявший 548 мм ( C ä mmerer. 1990. P. 47). Раму украшает орнаментальная лента, включающая круглые медальоны с погрудными изображениями патриархов, пророков, апостолов и святых. Появление на алтарной картине такого рода медальонов было новшеством, обусловленным иконографической программой ( Cannon. 1982. P. 69-93). Наверху, в центральном медальоне, представлен Иисус Христос; изображения персонажей ВЗ в правой части рамы и фигур 12 апостолов в левой части служат прообразовательному истолкованию НЗ. На центральном поле представлен образ Богоматери с Младенцем, сидящей на резном, украшенном росписью и позолотой троне, покрытом драгоценной узорной тканью, на его сиденье - алая с золотом подушка. Позы и положения рук 6 коленопреклоненных ангелов по сторонам от трона указывают на момент Вознесения. Помещенный в нижней части рамы образ св. Иеронима (автор описания «Вознесения Богоматери», приведенного Иаковом из Варацце в «Золотой легенде»), окруженного медальонами с изображениями св. Доминика, основателя ордена доминиканцев, и св. Петра Мученика - патрона Братства восхваляющих Мадонну, способствует истолкованию композиции как «Вознесение Богоматери», что соответствует посвящению ц. Санта-Мария Новелла. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МАЭСТА [Итал. maestà; лат. majestas - величие, слава], термин, использующийся в западноевропейском средневековом и итальянском искусстве эпохи Возрождения для обозначения теофанических образов, связанных с темой Апокалипсиса (см. в ст. Иоанна Богослова Откровение ),- Иисуса Христа на престоле или на радуге, в мандорле или без нее, с 4 евангелистами или их символами (Majestas Domini), Прославление Агнца (Majestas Angi), Прославление Креста (Majestas Cruci); а также изображений Богоматери «Величие» (Majesta), т. е. Пресв. Богородицы, восседающей на троне в окружении святых и ангелов, напр., в работах М. Дуччо ди Буонинсенья (1311, Музей Опера-дель-Дуомо, Сиена), М. Симоне Мартини (ок. 1315, Палаццо Публико, Сиена). В вост. христ. искусстве иконографическими аналогами М. являются изображения «Христос во славе» или «Христос в мандорле», «Похвала Пресв. Богородицы». Рубрики: Ключевые слова: |
| Арина Маракулина , актриса, звонарь храма Антипия, епископа Пергамского, на Колымажном дворе. Когда ты чувствуешь жизнь . Фото из архива автора. – С.10-11; Диана Коне , студентка Московского государственного университета печати. Ночь, в которую нет зла. Фото из архива автора. – С.11; Татьяна Шипошина , детский врач, писательница. « Только никому не говори …». Фото из архива автора. – С.11. сокращенном виде под заголовком «Чувство Пасхи» материал напечатан также в очередном номере журнала//Фома. - – май 2013. – С.6-12. Интервью номера: Патриарх Кирилл : Духовная жизнь – это не хобби, на которое может хватать или не хватать времени. Интервью Святейшего Патриарха Кирилла журналу Фото предоставлены пресс-службой Патриарха Московского и всея Руси//Фома. – Спецвыпуск. 2013/Москва Пасхальная. – С.12-17. - (рубрика « Интервью номера »). В сокращенном виде интервью патриарха Кирилла напечатано также в очередном номере журнала//Фома. - – май 2013. – С.4-5. Тема номера. Пасха: Александр Моисеенков . Пасха. История одной весны О том, что случилось двадцать веков назад под небом Иерусалима. Ил.: Белый ангел. Фрагмент фрески Вознесения в монастыре Милешево, Сербия. До 1228 г.; Сюжеты алтарной картины Дуччо ди Буонинсенья «Маэста». XIV в.: Вход Господень в Иерусалим; Предательство Иуды; Тайная вечеря; Моление о Чаше; Распятие; Снятие с креста; Сошествие во ад// Фома. – Спецвыпуск. 2013/Москва Пасхальная. – С.18-26. - (рубрика « Тема номера. Пасха »). публикуется также//Фома. - – май 2013. – С.34-42. – (раздел « Вера »). Роман Маханьков . Путь из ада. История празднования Пасхи . Ил.: Добрый пастырь. Фреска из катакомб святого Каллиста. Середина III в.//Фома. – Спецвыпуск. 2013/Москва Пасхальная. – С.27-29. - (рубрика « Тема номера. Пасха »). Публиковалось в журнале «Фома», 2004, С.30-33, под псевдонимом Алексей Щукин (раздел « Церковь Христова », рубрика « Хронос »). Диакон Георгий Максимов . Что было бы с нашей цивилизацией, если бы Христос не воскрес? Ил.: Спас Пантократор. Москва. XVII в.//Фома. – Спецвыпуск. 2013/Москва Пасхальная. – С.30-31. - (рубрика « Тема номера. Пасха »). |
| И не без причины. В своем явлении Павлу Христос говорит ему: «Встань и стань на ноги, ибо Я для того явился тебе, чтобы поставить тебя служителем и свидетелем того, что ты видел и что Я открою тебе». Апостолы с изумлением обнаружили очередного «самозванца», вещающего от имени Христа. Павла это абсолютно не смущало. Только спустя три года его разыскал апостол Варнава и повел представиться настоящим апостолам – Петру и Иакову. Павел пошел, но, идя в Иерусалим, не комплексовал и даже был готов спорить с Петром по поводу своей миссии среди язычников. И он спорил. И Петр по внушению от Бога принял аргументы этого странного харизматика. Павел был настолько убедителен и самодостаточен, что апостолы… не стали к его харизме ничего добавлять: ни епископства, ни священства, а только протянули ему руку для общения. И знаменитые не возложили на меня ничего более. …Узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения. Павел не был ни священником, ни епископом. Он не принял никаких хиротоний, кроме хиротонии самого Бога. Что Богу наши правила? И Павел спокойно рукополагал пресвитеров как истинный епископ, на глазах у изумленной общины христиан. Нам это трудно вместить. Вот, вдруг явится некий юноша из МГУ и, помимо всех семинарий и рукоположений, начнет проповедовать так, что сам Патриарх задумается, склонит голову и протянет руку самозванцу, и скажет: – Мне нечего ему добавить. Он от Бога получил всё. Дуччо ди Буонинсенья. Маэста (фрагмент) Но Патриарх не видел Христа так, как Его видел апостол Петр, и тем не менее Павла приняла тогдашняя Церковь. Учением Павла насыщается и Церковь сегодняшняя. В чем же суть и сила проповеди Павла? Апостол Петр после Пятидесятницы занялся ревизией договора Бога и человечества. Он от имени Церкви перезаключил этот договор. А апостол Павел занялся пояснением сути Нового Завета и наполнением закона новым содержанием. Это то, что в юриспруденции называется разработкой подзаконных норм и правил. Любовь неожиданно для мира стала предметом договора. Богу понадобился гений, который мог бы соединить закон с любовью. |
| Ист.: BHL, N 156-167; BHG, N 45-46; Ambrosius. De virg. I 2, 7; De offic. I 16, 203; Damasi Epigr. 43f n. 43; Prudentius. Peristephanon 14//PL. 60. Col. 580-590; ActaSS. Jan. T. 2. P. 350-363; Ruinart. Acta. T. 2. 1803. P. 32-91; ЖСв. Январь. С. 245-254. Лит.: Franchi de " Cavalieri P. S. Agnese nella tradizione e nella leggenda. R., 1899; Dufourcq A. Étude sur les gesta martyrum romains. P., 19002. T. 1. P. 23, 26, 28-29, 214-217; P., 19072. T. 2. P. 53-60; ПБЭ. Т. 1. Стб. 280-286; Allard P. Agnès (Saint)//DACL. T. 1. Col. 905-918; Leclercq H. Agnès (Cimietière de Sainte-Agnès)//Ibid. Col. 918-965; Yubaru F. S. Agnès. P., 1907; Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 3. С. 33; Krautheimer R. Corpus Basilicarum Christianarum. R., 1937. T. 1. P. 14-39; Deichmann F. W. Frühchristliche Kirchen in Rom. Basel, 1948; Janin. Églises et monastèries. P. 9. А. И. Макаров Мц. Агния. Мозаика ц. Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура в Риме. 625-638 гг. Изображения А., одни из самых ранних в иконографии святых мучениц, имеются уже на донцах стеклянных чаш IV-V вв. (музеи Ватикана, Болоньи), найденных преимущественно в Риме (нек-рые - из катакомб Сант-Аньезе): А. представлена в позе оранты , в богатых одеждах патрицианки, с волосами, убранными в прическу (иногда с покрытой головой), и с серьгами в ушах. В средневек. искусстве А. изображалась, как правило, с покрытой головой или в драгоценном венце, являющемся символом награды за мученический подвиг и указывающем на знатное происхождение святой. Атрибутами А. являются: агнец (впервые на мозаике сев. стены центр. нефа в базилике Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, 556 или 569 гг.; на флавеллуме из Турнюса, нач. IX в. (музей Барджелло, Флоренция); в Соборе святых в «Маэста» Дуччо ди Буонинсеньи , 1311 г. (собор в Сиене); среди святых жен в центр. части «Гентского алтаря» братьев Ван Эйк , 1-я четв. XV в. (ц. св. Бавона в Генте)); пальмовая ветвь (витраж кон. XIII в., ц. св. Дионисия в Эслингене); лилия и виноградная лоза (утраченная фреска в оратории Сан-Сильвестро в ц. Сан-Мартино-аи-Монти в Риме, XIII в.); меч или кинжал - орудие мученичества. Сохранились многочисленные изображения А. в рим. церквах: мозаика в апсиде Сант-Аньезе-фуори-ле-мура , 625-638 гг.,- с предстоящими, в рост; фреска в ц. Санта-Мария-Антиква, 817-824 гг.; фреска в оратории Сан-Сильвестро, ок. 844 г.,- с жемчужным венцом в руках, вместе с др. святыми женами предстоит Богоматери; мозаика в базилике Санта-Прасседе, нач. IX в.; фреска в Санта-Мария-Антиква, X в.,- погрудное изображение в медальоне; мозаика в капелле св. Лаврентия в Латеране, 1215-1227 гг. Циклы изображений со сценами жизни, чудес и мучений А. сохранились в ц. Санта-Мария-ди-Донна-Реджина в Неаполе, сер. XIV в.; в ц. Сан-Теодоро в Павии, нач. XVI в., а также были широко распространены в искусстве Зап. Европы XV-XIX вв. (картины Г. Давида, Тинторетто, Х. Риберы, Доменикино, Мурильо). |
|
|
