| А., фарисеи пришли предупредить Его о намерении И. А. Его убить (Лк 13. 31-33). В ответ Иисус велит передать «этой лисице»: «се, изгоняю бесов и совершаю исцеления сегодня и завтра, и в третий день кончу; а впрочем, Мне должно ходить сегодня, завтра и в последующий день, потому что не бывает, чтобы пророк погиб вне Иерусалима» (Лк 13. 32-33). Судя по развитию событий, угроза Иисусу со стороны И. А. была достаточно существенной, и фарисеи не собирались помогать Ему ( Darr. 1998. P. 179; Jensen. 2006. P. 116); они стремились скорее отправить Иисуса из Галилеи в Иерусалим, где синедрион мог бы Его осудить ( Hoehner. 1972. P. 220; Darr. 1998. P. 175-176). В Библии человек, к-рого сравнивают с лисицей, презирается за то, что использует обман для достижения цели ( Hoehner. 1972. P. 347; ср.: Песн 2. 15; Иез 13. 4). Поэтому И. А.- это правитель, не имеющий власти помешать служению Иисуса, Который и далее будет действовать по собственному замыслу. Возможно и др. толкование: И. А. сравнивается с лисицей (зверем, повреждающим виноградники - Песн 2. 15), ибо он, казнив Иоанна Предтечу, разрушает виноградник Божий. Теперь он угрожает и Христу. Но Иисус отвечает ему: Он не погибнет в Галилее не потому, что правитель труслив и слаб, но по Божию Промыслу: Христос должен умереть в Иерусалиме ( Darr. 1998. P. 182). Третий инцидент - суд И. А. над Иисусом Христом (Лк 23. 6-12). По сообщению евангелиста Луки, Понтий Пилат, зная, что И. А. в то время находится в Иерусалиме, и услышав, что Иисус родом из Галилеи, области И. А., отослал Иисуса к нему. Пилат не был обязан поступить так по закону, но он хотел достойно выйти из неловкой ситуации: иудеи требовали распять Христа, а Пилату казалось, что Он невиновен. Возможно, Пилату требовалось уладить конфликт с И. А., обострившийся из-за того, что он однажды казнил подданных И. А. (Лк 13. 1; ср. также: Philo. Leg. Gai. 38). Иисус Христос перед Понтием Пилатом и царем Иродом. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1308–1311 гг. Мастер Дуччо ди Буонинсенья (Музей кафедрального собора, Сиена) Иисус Христос перед Понтием Пилатом и царем Иродом. |
| св. Сикста II, Рим); мистическое обручение Е. С. Христу (в ранних изображениях - Христу Средовеку: житийная икона, ок. 1385, мастер пизанской школы, Городской музей Пизы; впосл., как и вмц. Екатерина Александрийская,- Христу Младенцу: ретабль Лоренцо да Сансеверино, кон. XV в., Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. получает от Христа новое сердце (Г. Коццарелли, 2-я пол. XV в., Национальная пинакотека, Сиена; Г. Феррари «Святое собеседование», 1-я пол. XVI в., Галерея Польди-Пеццоли, Милан); Е. С. выбирает себе терновый венец (Б. Фунгаи, кон. XV в., сцена на пределле алтарного образа в базилике Сан-Доменико, Сиена); распятый Христос с креста обращается к Е. С. (Веккьетта, 1445, Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. принимает причастие из рук Христа (фреска XV в. в ц. Сан-Доменико в Сполето); ангелы кормят Е. С. (фрагмент пределлы, Д. Беккафуми, ок. 1514, Национальная пинакотека, Сиена); вручают ей терновый венец (П. Ф. Биссоло, 1513, Галерея Академии, Венеция); Е. С. молитвой останавливает разбойника, изгоняет бесов (Дж. ди Бенвенуто, нач. XVI в., Музеи Ватикана); Е. С. диктует свои сочинения; Е. С. (по типу Мизерикодия) принимает членов братства под свою накидку(М. Бальдуччи, XVI в., ораторий ц. Санта-Катерина делла Нотте, Сиена); Е. С. вручает братьям уставы 2-го и 3-го орденов доминиканцев (картина К. Росселли, 1499-1500, Национальная галерея в Эдинбурге, Шотландия). Среди наиболее ранних циклов, отмеченных вниманием к основной сюжетной линии ранней редакции Жития и устойчивыми композиционными схемами иллюстрируемых сюжетов,- алтарные картины Дж. ди Паоло, 1-я пол. XV в. (Музей искусств в Кливленде; собрание Хайнеманн, Нью-Йорк; собрание Флейшмана, Нью-Йорк; собрание Тиссен-Борнемиса в Лугано, Швейцария; Метрополитен-музей, Нью-Йорк); фрески Дж. дель Паккиа (после 1418, дом Е. С. в Сиене), Содомы (и Ф. Ванни (?)) (1526, капелла св. Екатерины в базилике Сан-Доменико, Сиена), а также служащие образцом ранней печатной графики ксилографии (1515) Х. Шойфелена, иллюстрирующие пространную редакцию Жития святой (собрание Плейстер, Германия). |
| Корпус работ М. сравнительно невелик, и восстановить хронологию его раннего творчества затруднительно. Уже первое датированное его произведение, фреску «Маэста», написанную в 1315 г. на торцевой стене зала Совета (позднее - зал Маппамондо) сиенского Палаццо-Пубблико, можно считать работой сложившегося мастера. М. развивает ключевую для сиенской культуры иконографию, восходящую к монументальному алтарю работы Дуччо, установленному в городском соборе в 1311 г. (Музей собора, Сиена), но интерпретирует ее по-своему оригинально. Сцена заключена в орнаментальную раму, плоскую подобно ковру, на к-рой помещены медальоны с погрудными изображениями благословляющего Христа и пророков Исаака, Моисея, Давида и Иакова (вверху), евангелистов (по углам), святых и учителей церкви, а также двуликой жен. фигуры, к-рая держит в руках скрижали с перечислением десяти заповедей и семи таинств и символизирует Ветхий и Новый Заветы. Вторая, внутренняя, рама имитирует каменный резной карниз; данная в перспективном сокращении, она вводит зрителя в иллюзорное пространство сцены, где под балдахином на троне с островерхой спинкой восседает Богоматерь, фланкированная 2 группами ангелов и святых. В сравнении с алтарем Дуччо М. расположил фигуры менее строго и симметрично, ярче выделил индивидуальные черты персонажей: их фигуры тяжеловаты, но раскованны в движениях, их пластика полностью подчиняется стройному ритму гибких певучих линий, к-рый выдержан во всех частях композиции. Перед Божией Матерью, к-рую почитали как покровительницу Сиены, преклоняют колена св. патроны города - Кресцентий, Виктор, Савиний и Ансан; на ступенях Ее трона - надпись, прославляющая принципы доброго правления в 2 стихотворных строфах, составленных в духе Франческо Петрарки и поэтов «нового сладостного стиля»; на раме изображены гербы Сиены и Анжуйского королевского дома. Помещенная на стене городского дворца сцена величания Божией Матери приобретает прежде всего политическое, гражданственное звучание ( Cairola, Carli. 1963. Р. 92). В 1321 г. М. собственноручно реставрировал фреску; следы стороннего вмешательства заметны на новом тонком слое штукатурки, нанесенном на лики Божией Матери, Младенца, святых Екатерины, Варвары, Ансана, Кресцентия и 2 ангелов, преподносящих Богоматери цветы ( Iidem. 1963. P. 78-85). |
| Давида (Первая Библия Карла Лысого - Paris. lat. 1. Fol. 215v, 845-846 гг.) и евангелистов (Евангелие Оттона III - Monac. Clm. 4453. Fol. 25v, 94v, 139v, 206v, до 1000 г.- М. ромбовидная), императора в сцене его коронования (Евангелие Лиутара. Ахен. Сокровищница собора. Cod. 25. Fol. 16r, ок. 1000). Маэста. Рельеф деамбулатория базилики Сен-Сернен в Тулузе. 1096 г. Маэста. Рельеф деамбулатория базилики Сен-Сернен в Тулузе. 1096 г. В романский период М. миндалевидной (иногда со звездами) или овальной формы сопровождает в монументальной скульптуре и живописи изображения Христа в сценах: «Маэста» (рельеф деамбулатория в базилике Сен-Сернен, Тулуза, 1096; рельеф тимпана портала ц. Сен-Трофим, Арль, 1180-1190; рельеф тимпана центрального портала ц. Сен-Жиль-дю-Гар, ок. 1160), «Вознесение» (тимпан сев. портала собора Сент-Этьен в Каоре, 1135; витраж в соборе Сен-Пьер, Пуатье, сер. XII в.), «Пятидесятница», или «Отослание апостолов на проповедь» (тимпан центрального портала нартекса базилики Сент-Мадлен в Везле, 1120-1140), «Страшный Суд» (фреска в базилике Сант-Анджело-ин-Формис, ок. 1080; рельеф тимпана зап. портала собора Сен-Лазар, Отён, 1135-1140), «Преображение» (рельеф в юж. тимпане собора Нотр-Дам Ла-Шарите-сюр-Луар, 30-е гг. XII в.). Помимо Христа в М. может быть заключено изображение Божией Матери (фреска в апсиде ц. Санта-Мария в Тауль, 1123, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона) и нек-рых аллегорических фигур (капители деамбулатория базилики св. Петра в Клюни с изображениями свободных наук и добродетелей, до 1115; Музей базилики, Клюни). Коронование Богоматери. Мозаика апсиды базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме. 1296 г. Коронование Богоматери. Мозаика апсиды базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме. 1296 г. В готический период кроме изображений Христа М. сопровождает сцены «Коронование Богоматери» (мозаика апсиды базилики Санта-Мария-Маджоре, Рим, 1296; мастер Якопо Торити), а позже - «Вознесение Богоматери» (1340, Уголино Лоренцетти, Национальная Пинакотека, Сиена); с XV в. |
| На единоличных изображениях Е., в композициях рядом с Богоматерью на троне среди избранных святых («алтарь свт. Николая», Конрад фон Зёст, ок. 1400, капелла свт. Николая, Зост), в сценах «Святое собеседование» (картина Х. Мемлинга «Богоматерь с Младенцем и святыми Варварой и Екатериной», нач. 80-х гг. XV в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк; картина Тициана «Мадонна с Младенцем, вмц. Екатериной и Иоанном Крестителем», ок. 1530, Национальная галерея, Лондон), «Святое семейство» (часто эта иконография совмещена с сюжетом «Мистическое обручение св. Екатерины»: Дж. Ч. Прокаччини, кон. XVI в., Пинакотека Брера, Милан), «Оплакивание» (Б. Кампи, 70-е гг. XVI в., Пинакотека Брера, Милан) варианты изображения атрибутов многообразны: пальмовая ветвь (Дуччо, алтарный образ «Маэста», ок. 1308-1311, музей кафедрального собора, Сиена; П. Лоренцетти, образ в составе полиптиха, 1332 г., Национальная пинакотека, Сиена; икона, 1387, каталонский мастер Мартин де Вилланова, мон-рь вмц. Екатерины на Синае; икона для иконостаса Дж. Скьявоне, ок. 1456-1461, Национальная галерея, Лондон), пальмовая ветвь и колесо (картина фра Анжелико, 1-я пол. XV в., Национальная галерея Умбрии, Перуджа), пальмовая ветвь и книга (рельеф портала Мариенкирхе в Ашаффенбурге, кон. XII в.; картина П. Перуджино «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, святые Роза и Екатерина», ок. 1490, Лувр, Париж), пальмовая ветвь, книга и колесо (полиптих «Мадонна с Младенцем, Христос и святые», Франческо д " Антонио де Анкона, 2-я пол. XIV в., ГМИИ), колесо и книга (образ работы Аллегретто Нуци (?) «Святые Екатерина и Варфоломей», ок. 1350, Национальная галерея, Лондон), колесо и меч (фреска, ок. 1330, ц. Мариенкирхе в Ройтлингене, Германия), пальмовая ветвь, меч и колесо, книга (Ян ван Эйк, алтарь 1437, Картинная галерея, Дрезден), книга и меч (картина Пинтуриккио «Вмц. Екатерина с донатором», ок. 1480-1500, Национальная галерея, Лондон), книга (фреска сер. XIII в., собор в Понтиньи, Франция), меч (картина Рафаэля, 1507-1509, Национальная галерея, Лондон; витраж ок. 1524, собор Фрайбурга, Германия), корона в руке (фреска XV в., собор в Атри, Италия), усеченная палачом голова святой в ее руках (фреска А. Лоренцетти, между 1335 и 1338, ц. Сант-Агостино, Сиена). |
| в Италии - изображения некоторых святых: Франциска Ассизского («Экстаз св. Франциска», Вилла Татти, Сеттиньяно. 1437-1444, худож. Сассетта), Бернардина («Вознесение св. Бернардина», рельеф оратория Сан-Бернардино в Перудже, 1457-1462, скульптор Агостино ди Дуччо). В ряде случаев М. приобретает сложную многолепестковую форму («Majesta Agni», Анжерский Апокалипсис, 1373-1382, Городской музей, Анжер). Вероятно, М. присутствовала в персонификациях Света и Тьмы в сцене первого дня Творения во фресках нефа Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Рим, 440-461). Росписи известны в копиях, сделанных после поновления фресок П. Каваллини. В них аллегорические фигуры помещены в миндалевидные М. Аналоги - миниатюра Палатинской Библии (Vat. Palat. lat. 3. Fol. 5, посл. четв. XI в.), в которой Свет и Тьма изображены также в миндалевидных просиявших М., что напоминает медальон на триумфальной арке той же церкви; Библия из Перуджи (Perugia. Bibioteca comunale Augusta. L. 59, Fol. 1r, XII в.), где те же персонификации представлены в просиявших медальонах. В средневизант. октатевхах, а также на фресках капеллы Фомы Бекета в Ананьи (Лацио) Свет и Тьма фигурируют без М. Подобный мотив встречается в медальоне, обрамляющем заставку таблицы канонов в Россанском кодексе. В дальнейшем животные апокалипсиса могут изображаться в медальонах и вне этой сцены, напр. в сцене «Поклонение Агнцу» (Суассонское Евангелие). В 1-й пол. XV в. М. может сопровождать изображения персонажей нецерковного характера (напр., «зодиакального человека» в Роскошном часослове герцога Беррийского, 1-я четв. XV в.- Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 14v; Венеры - Триумф Венеры. 1-я пол. XV в., мастер взятия Тарента. Лувр, Париж; Вергилия в иллюстрации к «Божественной комедии», сер. XIV в.- Lond. Brit. Lib. Add. 19587. Fol. 2r). Уже в сер. XII в. появляется заменяющее М. более натуралистичное изображение облака вознесения (левый тимпан Королевского портала Шартрского собора, 50-е гг. XII в.; «Вознесение Еноха» и «Вознесение Христово», Морализованная Библия, 50-е гг. XIII в.- Vindob. 2554. Fol. 3r). С XIV в. в итал. живописи в сцене «Преображение» или «Сошествие во ад» М. часто заменяется на золотые ассисты (Алтарный образ худож. Дуччо, 1308-1311, Музей собора, Сиена), а потом вовсе исчезает («Преображение» худож. Джованни Беллини, 1455, Музей Коррер, Венеция). В изображениях Бога Отца, Христа или Божией Матери М. разных форм сохраняется до рубежа XV и XVI вв. в Италии («Коронование Марии», фреска апсиды собора в Сполето, 1467, худож. Филиппо Липпи; «Коронование Марии», фреска апсиды ц. Сан-Симпличано в Милане, 1508, худож. Амброджо Бергоньоне). В рафаэлевских станцах М. сохраняется в виде медальона с лучами, окружающими Христа во фреске «Диспута» (LCI. Bd. 3. S. 149), но превращается в сияние вокруг фигуры ангела, освобождающего ап. Петра из темницы. К сер. XVI в. М. как геометрическая форма практически повсеместно сменяется натуралистично изображенным сиянием. В русском искусстве |
| Худож. Дж. Б. Креспи (Пинакотека Брера, Милан) Портретным считается изображение святой на фреске А. Ванни (1375, капелла св. Екатерины в базилике Сан-Доменико в Сиене): лик аскетичного типа, правильный овал лица, выделенные надбровные дуги, слегка удлиненный нос, тонкие губы и вздернутая верхняя губа. До 1472 г. (интердикт папы Сикста IV об изображении стигматов; отменен папой Урбаном VIII в 1630) Е. С. изображали со стигматами на стопах, ладонях и в области сердца (некровоточивыми), от к-рых исходит сияние (полихромная деревянная статуя Нероччо деи Ланди, ок. 1470, ц. Санта-Катерина ин Фонтебранда, Сиена). Встречаются изображения Е. С. в терновом венце (Дж. Б. Тьеполо, 1746, Музей истории искусств, Вена), в венке из роз (Дж. Б. Креспи «Мадонна с розовым венком со святыми Домиником и Екатериной Сиенской», между 1618 и 1621, Пинакотека Брера, Милан), в окружении славы (фра Анжелико, 1457, Национальная галерея Умбрии, Перуджа), с нимбом (фреска Веккьетты, 1461, Палаццо Комунале, Сиена), с папским гербом или папской тиарой в руках, а также изображение Е. С., коронованной ангелом (полиптих Л. Бреа, 1488, ц. Санта-Мария делла Мизерикордия, Таджа). Чаще всего Е. С. изображали с книгой (мастер XV в., фреска в ц. Сан-Пьетро, Карпиньяно-Сезия, Италия - с книгой и сердцем) и лилией (Д. Беккафуми «Св. Екатерина получает одежды и ветвь лилии от доминиканцев», пределла алтарного образа, ок. 1514, Национальная пинакотека, Сиена), с распятием (Д. Гирландайо, 1490, Старая пинакотека, Мюнхен), иногда с сердцем (Дж. Дженга «Диспута», между 1516 и 1518, Пинакотека Брера, Милан), с черепом (Содома, нач. XVI в., Академия изящных искусств, Сиена). «Причисление папой Пием II Екатерины Сиенской к лику святых». Фреска кафедрального собора в Сиене. 1505–1507 гг. Худож. Пинтуриккио Об особенностях почитания позволяют судить изображения Е. С. в многофигурных композициях, на к-рых чаще всего ее образу сопутствуют изображения Раймонда Капуанского (картина нач. XVIII в., доминиканский мон-рь в Дисен-ам-Аммерзе - Е. |
| Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) 15 апр. 1285 г. Д. д. Б. получил от Братства восхваляющих Мадонну (Confraternità dei Laudesi), состоявшего при доминиканской ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, заказ на алтарный образ. Вероятно, первоначально он находился в Капелле Барди, где происходили богослужения братства, в 1618 г. был перенесен в Капеллу Ручеллаи этой церкви и получил название «Мадонна Ручеллаи» ( Hueck. 1990. P. 33; Bellosi. 2002. P. 61). По контракту Д. д. Б. обязался исполнить образ на готовой деревянной основе. Неясно, было ли произведение в целом (проект конструкции и собственно живопись) выполнено Д. д. Б., или ему принадлежит только живопись. «Мадонна Ручеллаи» (Галерея Уффици, Флоренция), одна из крупнейших алтарных картин своего времени (4,5×2,9 м), написана на 5 вертикальных досках из тополя, вмонтированных в глубокую раму сложного профиля. При расчете размеров рамы и формата центрального поля использована традиц. для Флоренции единица измерения длины - локоть (braccio), составлявший 548 мм ( C ä mmerer. 1990. P. 47). Раму украшает орнаментальная лента, включающая круглые медальоны с погрудными изображениями патриархов, пророков, апостолов и святых. Появление на алтарной картине такого рода медальонов было новшеством, обусловленным иконографической программой ( Cannon. 1982. P. 69-93). Наверху, в центральном медальоне, представлен Иисус Христос; изображения персонажей ВЗ в правой части рамы и фигур 12 апостолов в левой части служат прообразовательному истолкованию НЗ. На центральном поле представлен образ Богоматери с Младенцем, сидящей на резном, украшенном росписью и позолотой троне, покрытом драгоценной узорной тканью, на его сиденье - алая с золотом подушка. Позы и положения рук 6 коленопреклоненных ангелов по сторонам от трона указывают на момент Вознесения. Помещенный в нижней части рамы образ св. Иеронима (автор описания «Вознесения Богоматери», приведенного Иаковом из Варацце в «Золотой легенде»), окруженного медальонами с изображениями св. Доминика, основателя ордена доминиканцев, и св. Петра Мученика - патрона Братства восхваляющих Мадонну, способствует истолкованию композиции как «Вознесение Богоматери», что соответствует посвящению ц. Санта-Мария Новелла. |
| Говорят что : Говорят, что. Ил.:Рай. Микалоюс Константинас Чурлёнис. 1909; Явление Христа апостолу Фоме. Дуччо ди Буонинсенья. Фрагмент алтарного образа «Маэста», Италия, 1308–1311//Фома. – – май 2021. – С.30–31. – (раздел « Вера », рубрика « Говорят, что »). Ответы на следующие суждения и вопросы: Часто спрашивают: почему воскресший Христос не явился Своим убийцам ?Отвечаем: — С.30. Говорят, что умирающие на Пасху попадают сразу в рай. На самом деле... – С.30. Почему в Церкви на всю пасхальную неделю ставят в храме круглый хлеб? Потому что... Фото Пресс-службы Патриарха Московского и всея Руси. – С.31. [Ответ священника:] Как убрать «стену» перед Богом? / Спрашивает Михаил. Отвечает протоиерей Андрей Ефанов . Фото//Фома. – – май 2021. – С.31. – (раздел « Вера », рубрика « Говорят, что »). Новомученики: Архимандрит Дамаскин ( Орловский ), ответственный секретарь Церковно-общественного совета при Патриархе Московском и всея Руси по увековечению памяти новомучеников и исповедников Церкви Русской, руководитель фонда «Память мучеников и исповедников Русской Православной Церкви», клирик храма Покрова Божией Матери на Лыщиковой горе (Москва), www.fond.ru . Священномученик Александр (Петровский) . 23.08.1871–24.05.1940. Ил.: Архиепископ Александр (Петровский). Фото.//Фома. – 5(217) – май 2021. – С.32–34. – (Раздел « Вера », рубрика « Новомученики »). Священномученик Александр родился 23 августа 1871 года в селе Крупа близ города Луцка Волынской губернии в семье псаломщика Покровской церкви Феофана Петровского. По окончании Волынской духовной семинарии Александр был назначен учителем церковноприходской школы в селе Княгинино Дубенского уезда, куда и переехал вместе с матерью, Анной. В 1897 году, оставаясь учителем, получил место псаломщика в Крестовоздвиженском храме в этом селе. Вскоре скончалась мать Александра. Память о матери, укоры совести за разгульную жизнь после ее кончины долго не давали ему покоя, и 1 сентября 1899 года он поступил послушником в Свято-Троицкий Дерманский монастырь в Дубенском уезде. |
| Вероятно, после 1261 г. в искусстве Византии и Италии сохранялась определенная синхронность. Традиционный для Византии облик М. М. как жены-мироносицы, в мафории, продолжал использоваться и в лат. искусстве: напр., в цикле Страстей Христовых на алтаре работы Дуччо для Сиенского собора (1308-1311, Музей собора, Сиена) М. М. изображена в красном мафории у подножия креста в сцене «Распятие» и среди 3 жен-мироносиц в сцене «Явление ангела». «Noli me tangere» (Не прикасайся ко Мне) - композиция, получившая широчайшее распространение в Страстных циклах эпохи готики (с нач. XIV в.), стала частью иконографического арсенала восточнохрист. искусства. Эта композиция часто встречается в поздневизант. или скорее в поствизант. период в тех регионах, к-рые тяготели к постоянным европ. контактам. Сначала в сцене сохраняется преемственность с традиционным для визант. искусства образом М. М. как мироносицы. Она изображена с покрытой головой на произведениях итал. мастеров 2-й пол. XIII и XIV вв., напр. на створках триптиха, написанного в Перудже (ок. 1275, Нац. галерея Умбрии, Перуджа) или на фресках работы Альтикьеро в капелле Сан-Джакомо в соборе св. Антония в Падуе (1376-1379). В росписи Успенской ц. мон-ря Грачаница (ок. 1320) эта композиция на юж. стене сопутствует сцене «Явление ангела женам-мироносицам» и занимает 1-й план - Христос изображен в мандорле, М. М. склоняется перед Ним в поясном поклоне. Как усеченная схема «Явление двум женам» этот сюжет вошел в роспись Успенской ц. на Волотовом поле (1363). Для московской иконописи 2-й пол. XVII-XVIII в. характерен облик М. М.- молодой жены, к-рая присутствует в момент Распятия рядом с Пресв. Богородицей (напр., на иконе мастера Григория Зиновьева, 1673, ГТГ),- в зеленом платье, красном плаще, на голове белый плат. В этом облачении она изображается и в традиц. сюжете «Явление Христа Марии Магдалине», к-рый на иконах письма мастеров, следовавших школе Оружейной палаты, соединяется с сюжетом «Явление ангела женам-мироносицам» (напр., в клейме ярославской иконы «Праздники со Страстями и мучениями апостолов», 1713, ГТГ). |
|
|
