| Цель собрания разъяснение вопроса о хоровом исполнении древних церковных напевов, причем различными хорами будут исполнены прежние и новые опыты переложений древнего напева. Председатель Совета Мисаил Епископ Можайский». При повестке приложена следующая программа концерта: «В экстренном собрании Общества любителей церковного пения. Мая 24 дня (1883 г.) будут исполнены следующие песнопения: А) Соборянами Успенского Собора: 1.Подобаше самовидцам.. Стих. Успению Напева Успенск. Собора. 2.Антифоны 8-го гласа 3.Подобен: О преславного чудесе. 8-го гласа Б) Синодальным хором: 1.Радуйся Царице (Задостойник Пятидесятнице). Пер. Турчанинова. 2.Царю Небесный. Перел. Вигилева. 3.Достойно есть яко во истину В) Хором Единоверческой церкви: 1.Первую(всю) и девятую песнь канона Св.Пасхи Знаменного роспева. 2.Преславная днесь (стихира Пятидесятн.) 3.Иже крестом ограждаеми.. Демественного напева. Г) Хором Русского хорового Общества: 1.Хвалите Господа с небес (причаст.) Кивеск. напева Перел. Войденова 2.Творяй Ангелы (причаст.). Перел. Танеева 3. Свете Тихий Перел. Чайковского Д) Хором любителей церковного пения: 1.Благослови душе моя Господа (Греческ.напева). Пер. Соколова. 2.Преславная днесь (Знаменного роспева). Перел.Комарова. 3.Архангельский глас (Путевого напева). Перел. Кашперова. Е) Хором г. Сахарова: 1.Апостоли от конец.. Перел. Львовского. 2.Всемирную славу (Догматик 1-го гласа). Перел. Багрецова. Ныне отпущаеши Багрецова». Пение столь разнообразных песнопений, исполненное притом разнохарактерным составом певцов, произвело на меня какое-то неопределенное смешанное впечатление. На концерте присутствовали: В . Кн. Екатерина Михайловна с дочерью своею Еленою Георгиевною и с супругою Обер-Прокурора Екатериною Александровною Победоносцевою, митрополит Иоанникий и с ним 8 архиереев. Немало также было и посторонних любителей церковного пения. По возвращении домой, нашел я две бумаги от Обер-Прокурора Св. Синода и письмо из Вышнего-Волочка. Г. Обер-Прокурор одною бумагою от 23-го ч. за 251 уведомлял меня, что Государь Император, в 19-й день сего мая, Высочайше повелеть изволил вызвать меня в С.-Петербург для присутствования в Св. Синоде. |
| Кроме уставщика, другие названия певчим дьякам даны были соответственно их умению петь по строчным без линейным нотным книгам, т.е. таким, где над одною строкою текста находилось две, три, а иногда и более строк без линейных нотных знаков. Певчий, исполнявший верхнюю строку, назывался вершником, среднюю – путником, а нижнюю – нижником. Тот же певчий, который путем долгого изучения и естественной способности своего голоса достигал возможности исполнять с одинаковым удобством все три строки и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником и почитался выше путника, нижника и вершника 19 . Указание на исполнение вышеупомянутого рода пения в присутствии особ царской фамилии мы часто встречаем в разных исторических документах XVII в. Так, после венчания царя Михаила Федоровича с Евдокией Лукьяновной, государевы певчие дьяки пели ему и царице «многолетие демеством большое» 20 . При венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели «строками». 21 Строчное и демественное пение находили себе место даже в домашнем обиходе царя. Так, в 1647 г., при бракосочетании царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной, царь, следуя советам своего духовника, протопопа Стефана Вонифатьева, не велел быть музыке у его царского стола, а велел петь своим государевым певчим дьякам всем станицам попеременно строчные и демественные большие стихи из праздников и триодей драгие вещи со всяким благочинием 22 . Во второй половине XVII в., с усилением в Москве южнорусского влияния, прежнее строчное пение было найдено в русском высшем обществе несовершенным в музыкальном отношении и уже царь Алексей Михайлович пригласил Киевских ученых и певчих «по партесам» и тем побудил своих певчих изучить это нового рода пение 23 . Результатом сего обучения явилось пение 30 Декабря 1661 г. у царя Алексия Михайловича в теремной комнате в 2 часа ночи, после славления, «ирмосов и псалмов с партеса» 24 . Переход от раздельно-наречия к истинноречию, совершившийся около половины XVII в., по своей важности потребовал усиленных занятий в исправлении старых нотных книг на новое истинноречие, вследствие чего, в хоре государевых певчих являются особые наречного пения мастера и писцы, при чем истинноречие, или просто пение на речь, явилось первоначально на без линейных столповых знаменах (нотах). Но быстрый переход от без линейных нот к линейным немедленно потребовал новой переписки нотных истинноречных книг.... Посему, при том же хоре государевых певчих дьяков в последней четверти XVII в. явились особые мастера строчного пения и письма 25 . |
| В 1901 году Ст. В. Смоленскому был предложен чрезвычайно важный пост директора Придворной певческой капеллы. Он принял это предложение, но пробыл в этой должности не долго. Встретив здесь препятствия к осуществлению своих музыкальных идеалов, он вышел в 1903 г. в отставку и всецело отдался музыкально-литературной деятельности. В 1906 году Ст. В. Смоленский участвовал в экспедиции, снаряжённой Обществом любителей древней письменности на Афон, в Вену и Софию, в составе, кроме него, ещё 3-х лиц: П. А. Лаврова, А. Н. Николова и А. В. Преображенского. Краткое описание этой учебной заграничной поездки сделано Ст. В. Смоленским в статье: „Из дорожных впечатлений“. В том же 1906 году Ст. В. Смоленский вступил в число приват-доцентов С.-Петербургского университета и читал здесь лекции по истории церковного пения. В то же время он состоял председателем отдела Общества любителей древней письменности для разыскания и издания памятников древне-старинного русского певческого искусства. Целью этого отдела является: собрание материалов, издание хрестоматии образцов певческих текстов, указателя литературы и сближение между собой лиц, интересующихся этими вопросами. Наконец, в 1907 г. С. В. Смоленский стал во главе открытого им регентского училища, а через 2 года смерть похитила этого замечательного человека и незаменимого труженика в области изучения древнерусского церковного пения. Из печатных трудов Ст. В. Смоленского, кроме вышеупомянутых известны: 1) „О русском церковном пении. В ответ г. Миссаелидесу, протопсалту церкви св. Фотинии в г. Смирне“ (Церк. Ведом. 1893 г., 9); 2) „О древнерусских певческих нотациях“, 1901 г., представляющее обзор различных способов записи древне-церковных напевов; 3) „О ближайших практических задачах в об- —663— ласти русской церковно-певческой археологии“ 3357 . В этом сочинении, представляющем собой реферат, читанный в „Обществе любителей древнерусской письменности“, автор утверждает, что „археология может дать будущей русской музыке самое лучшее подспорье, сблизив русскую мирскую песнь с церковно-певческой и открыв художникам средства для выхода на новую и верную дорогу“. „Уже чувствуется надобность, говорит он, разобраться в законах строения родной красоты. Простое сближение церковной и мирской песней не может не осветить нам подробностей и в самом церковном пении. Дальнейшее же сближение должно дать новый мелодический материал, расширить горизонт наших музыкантов“. В другом реферате, читанном в том же Обществе: „Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени и кондакарях XII–XIII вв.“ Ст. В. Смоленский даёт опыт приведения в отдельные системы нотаций кондакарной и краснодемественной, указывает на связь кондакарного знамени с другими видами древнерусского певческого искусства и делает весьма вероятное предположение о постепенном перерождении кондакарного пения в чисто русское искусство, перешедшее потом в знаменные книги и возродившееся, быть может, в XV–XVI вв., в демественном пении. |
| «Да будет и се ведомо. Егда после настоящих помет, которых имели будут странныя, после тех другия, по них третьи, или многия, и те переменяются друг от друга имети же образом, яко же от настоящих помет первыя странныя, такожде в высокия, ο них же ныне вкратце речем. «Странныя высокия пометы поются, егда придут от настоящих помет– от владей покой, и тот покой по настоящему да сохранит свой чин, а по предыдущему вменится в мыслете. Так все странныя пометы свои перемены вмеют. По сему образу различие все: едино высоких странных помет чсрнилом ознаменовать первую половину, низких же вторую киноварью. Разум же всех сих слушать у таких строк предыдущих попевок, и по той догадывайся, с которых мест настанут странныя пометы. «Да будет ведомо и ο сем, где которыя пометы ставятся. Егда переводка после статии, или иного знамени, скорая или тихая ниже настоящаго знамени, и у той переводиси пометы ставятся вниз. Аще ли ровно, то ставят в средине: рцы; аще выше будет, то ставятся на верх. Α где стрела мрачная, или полукрыжевая, или простая с сорочьем крюк, или с чашкою полной, или скамеица, или паук с сорочьею ногой закинутся чрез степень, или две, или три, и у тех знамен ставят по две пометы: в начале и конце. Если переводка, или голубчик тихой буде ступится чрез степень и у тех также ставить по две пометы. Где же ступают по обычаю, там тех степенных помет не ставят. Тако же и над сложитиями степенными пометами не помечать, а помечать их тихо». III. Русские церковные напевы В нашем церковном пении существуют разные роды пения: напевы Греческие, Болгарские и Русские. А. Напевы греческие Из Греческих напевов в наших нотных книгах находятся: столповое, демественное и троестрочное. Полагают, что первые два из них относились к разряду мелодическому, а последний принадлежал к симфоническому; но это мнение не всегда верно, потому что встречаются безпрерывные уклонения от нормы. Из столпового пения образовался напева особенный вид: путевой. Столповое древнее пение было единственное, речитативное, без тактов, основанное на одних ударениях, и редко далее трех нот простиравшееся. Оно разделялось на8гласов. В первых четырех гласах пение было прямое, а в последних косвенное. В древности столповое пение не выходило из пределов естественного. Греческий диатонический строй постоянно соблюдался в нем. Последующие певцы с своими нововведениями успели изменить древний строй столпового пения. Изменение началось с века, Новогородскими певцами. Измененное столповое пение начали называть: знаменным пением, а пение без изменения отличали общим названием: Греческим. |
| Однако основательным и глубоким знанием сущности и системы богослужебного пения Н.И. Компанейский, по-видимому, не обладал. Кое в чем он был введен в заблуждение ошибочным взглядом на демественное пение. Так, он считал, следуя Д.В. Разумовскому, что раз демественное пение есть внебогослужебное, домашнее пение, то духовные концерты, исполняемые вне богослужения и вне храма, и суть демественное пение. Такое понимание демества он и высказал в некоторых своих заметках 883 . Согласно его логике, то же самое песнопение, исполняемое в храме во время богослужения, когда исполняется вне храма, в зале, в духовном концерте, является уже «демественным», и вообще «демеством» является внебогослужебное пение богослужебных песнопений! Во время Компанейского и до окончания Второй мировой войны вопрос об исследовании демественного пения вообще не поднимался, и демественная нотация после того, как она была приведена Разумовским в третьем выпуске его труда «Церковное пение в России», больше нигде и никем не затрагивалась, и самый вопрос о демественном пении пересмотру учеными не подвергался. Поэтому нужно с большой осторожностью относится к произведениям Н.И. Компанейского, означенные им как «демественные». Следуя воззрениям на демественное пение как на «домашнее пение», Компанейский называл «демественными» и такие сочинения, которые являлись плодом его свободного творчества или являлись свободными обработками осмогласного церковного напева, хотя фактически к действительному деместву они не имели решительно никакого отношения. Вообще же Компанейский проявил большую публицистическую активность в певческо-социальных вопросах и явил себя решительным и недоброжелательным противником самой Придворной певческой капеллы и ее направления. Такие выступления Компанейского в печати приходятся особенно на бурные в России 1904–1906 годы. Так, в своей статье «Пробуждение от сна» 884 Компанейский смело заявляет, что капелла утратила свое первоначальное руководящее всем церковным пением в России значение: Московский Синодальный хор похитил у нее ее значение. Также недоброжелательную позицию занял Компанейский по отношению к цензуре духовно-музыкальных произведений со стороны Наблюдательного совета при Московском Синодальном училище церковного пения 885 . А уж этот комитет никак нельзя было упрекнуть в поддержке иноземного музыкального влияния на церковное пение! |
| vid. Bingham Orig nes Eccieltalticae Lib. XIV. Cap. I. §. II. 23 Беседа 34 на 1Кор. поющий един пост, а когда и все припевают, то глас носится аки от единых уст. 26 Слово «демественник» есть испорченное из греческого «DOMECTIKOM» или лучше сказать из латинского «Domefticus». Имя сие во времена константинопольских императоров значило и церковный и гражданский некий чин, приближенный к царскому дому, или относящийся к внутренней службе царского дома. «Доместик» в церкви значило головщик или зачинщик пения и таковых доместиков было в константинопольской церкви два: один на правом клиросе, другой на левом. Над ними или между ними еще бывал Великий доместик иначе называвшийся Патриарший Доместик «ΠATPIAPXIKOM DOMECTIKOM», как бы первоустановщик или капельмейстер, от коего зависел весь порядок в пении и в певцах. Поскольку же в доместики избирались самые искусные певцы, то и пение демественное или доместическое было лучшее. Смотр. Bevfregii Annotation iu Apoftolorum, Conciliorum, Patrumque Canones etc. ad calcem Tom. II. Pandestarum ejus ed. Oxonii 1672. pag. 24. A nnotationum. или Suiceri Tbefaurus Ecclefiafticus ex Patribus Gkфecis, res ordine Alphabetico exhibens. edit Amftel. 1682 articulo DOMECTIKOM. В Российской Церкви демественным пением называется некоторый древний напев образцоватее Знаменного или столпового напева, но меньше имеющий гармонической мелодии, нежели греческий. Примеры оного существуют еще и доныне в старинных певческих книгах, в коих оной иногда расположен на четыре, а иногда на три голоса. Сие расположение однакож должно отнести к позднейшим уже временам и, по крайней мере, ко второй эпохи российского пения. Смотр. к сему примечание под 35. 28 Столповое наше пение есть совершенно тот же род и образ пения, который в Римской Церкви называется Cantus planus en fimplex, равное и простое. «Сие пение, – как говорит Ж. Ж. Руссо,– каково есть у нас, есть весьма обезображенный, но притом весьма драгоценный остаток древней греческой музыки, которая, прешедши через руки варваров, не могла еще потерять всех своих первых красот. |
| Кроме того, иерархия древнерусских распевов явилась отражением некоей ступенчатости и иерархичности ангельского пения, порой как бы меняющего уровень восхваления. Из Книги Иова мы знаем, что в момент сотворения звезд все ангелы особенно прославляли Бога: «восхвалиша Мя гласом велиим», или, как сказано в русском переводе: «При общем ликовании все сыны Божии восклицали от радости». Этот «глас велий», это «общее ликование» и ангельское «восклицание от радости» и явились прообразом и содержанием путевого, демественного и большого знаменного распевов. Таким образом, древнерусская система распевов не только представляла собой отражение духовного строения Вселенной, но и фиксировала самые таинственные процессы, протекающие в ее сокровенных недрах. Вот почему система эта являлась средством сакрализации жизненного времени человека, а также служила неким орудием познания духовного мира. Каждый структурный элемент системы не только имел певческое назначение, но и соответствовал определенным реалиям духовного мира, в силу чего человек, так или иначе соприкасающийся с древнерусской системой и познающий ее, тем самым проникал в духовные тайны мироздания и научался духовно ориентироваться в нем. Таковы конечная цель и назначение чина распевов, сложившегося на Руси в XV-XVI вв. и являющегося плодом высочайших мистических созерцаний. 17. Строчное пение Говоря о древнерусском чине распевов, невозможно не коснуться строчного пения – одного из самых таинственных и на сегодняшний день наименее изученных явлений. Его необычайность и своеобразие порой заставляли исследователей сомневаться в самом его существовании. Один из зачинателей русской медиевистики князь В.Ф.Одоевский писал, в частности, об этом пении следующее: «Между ними (голосами) нет никакого гармонического сопряжения: здесь явно партии вполне отдельные; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что здесь на каждом шагу». А известный противник древнерусской певческой системы Коренев, критикуя строчное пение, писал, между прочим, что в строчном пении «ничто же есть согласия, токмо несогласная тригласия, шум и звук издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается». И на вопрос: «Тристрочное пение мусикийское ли?»– Коренев отвечает: «Не токмо мусикийское, но и разногласие составление некоим древним мужем составленное, ведущим мало грамматики». Здесь мы имеем дело с крайне распространенным впоследствии приемом, при котором все непонятное и неясное в древнерусской культуре объясняется невежеством, темнотой и неграмотностью ее создателей. А между тем строчное пение было крайне любимо, почитаемо и ценимо русскими людьми в XVI-XVII вв. Об этом свидетельствует хотя бы значительное количество крюковых и но-толинейных рукописей, относящихся к XVI-XVIII вв., содержащих в себе строчные песнопения, что доказывает исключительность положения, занимаемого строчным пением в древнерусской певческой системе. |
| В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или « большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV – начале XVI вв. вполне возможно. М.В.Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев – новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева. В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозам-кненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков. Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной по-певкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстросходить на нет, так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя. |
| Пение всегда привлекало к себе внимание человека. Если где-нибудь начинают петь, то очень скоро вокруг поющих собирается группа слушателей и с удовольствием внимает пению. Если же им знакомы и слова песни, то они обязательно стремятся подпевать. Так наша природа услаждается напевами и тянется к ним. Но привлекать к себе внимание пение будет только в том случае, если окажется достойным и качественным. Именно поэтому многие певцы стремятся к профессиональному уровню пения. Звонкий льющийся голос, четкое произнесение текста, легкость и свобода исполнения, а также красота и богатство тембра голоса – вот те признаки, по которым можно отличить правильное (профессиональное) пение от неправильного (эстрадного). Пение матери успокаивает и усыпляет плачущее дитя. Поэтому на Руси, для которой была характерна любовь к пению, и был распространен обычай пения колыбельных песен. Пение помогает преодолеть злобу, примирить враждующих и служит лучшим средством для объединения людей, так как является выражением общих мыслей и общего настроения собравшихся. Неслучайно в первые века христианства, когда у верующих было «одно сердце и одна душа» (Деян. 4, 32), христиане за богослужением пели все вместе «единеми усты и единем сердцем» (возглас на литургии). Это было возможно благодаря довольно простому в техническом и композиционном плане пению, а на Руси (до XVI в.) – знаменному и демественному (домашнему) напеву, которые исполнялись в один голос (унисон). Но с начала XVII века на Юго-Западе Руси появляется новое многоголосное пение (партесное), которое было противопоставлением католической (западной) практике употребления оргáнов в храмах. Многие известные композиторы внесли свой музыкальный вклад в это дело. Д.С. Бортнянский, П.И. Турчанинов, А.Л. Ведель, А.Ф. Львов, Г.И. Ломакин, М.А. Балакирев, Д.В. Аллеманов, Е.С. Азеев, А.Д. Кастальский, С.В. Рахманинов и мн. др. навсегда останутся в истории музыки как наиболее яркие представители этого вида творчества. Благодаря их трудам музыкальные произведения стали более торжественными и сложными, так что исполнять их всем храмом было уже невозможно. Ввиду этого певческая обязанность была поручена хору (клиросу), который оказался как бы выразителем молитвенного настроения верующих. Эта традиция осталась до сих пор. А напоминанием о древней традиции всеобщего пения служит совместное пение Символа веры и «Отче наш», а также возглашение для всех предстоящих гласов церковных песнопений, которые раньше пелись всем храмом. |
| Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. |
|
|
