| Мюнцером - «Gott, heiliger Schöpfer aller Stern» (Conditor alme siderum); Э. Альбером - «Christe, du bist der helle tag» (Christe qui lux est et dies) и др. Переложения лат. Г. использовались в богослужении как с обработками средневек. мелодий из григорианского репертуара, так и со вновь сочиненными напевами, создававшимися в традиции нидерланд. полифонической школы. Для пения Г. использовались также мелодии религ. и народных песен. В «Formulae missae» (1523) Лютер предложил ввести общинное пение нем. Г. (подразумевая народные религ. песни - Leisen) на евхаристической службе (Hauptgottesdienst) после градуала , Sanctus и Agnus Dei . В изд. Лютера «Deudsche Messe» (1526), в подготовке к-рого принимали участие сакс. придворные композиторы К. Рупш и Вальтер, нек-рые лат. песнопения мессы заменены нем. Г. для пения всей общиной: интроит - псалмом или Г., градуал - Г. (Graduallied) «Nun bitten wir den Heiligen Geist»; во время причащения могли петь перевод лат. причастного Г., приписываемого Яну Гусу ,- «Jesus Christus, unser Heiland». Г., исполнявшиеся на лат. или нем. языке вместо интроита и градуала, как правило, соответствовали дню или периоду церковного года. В Graguallied практика чередования монодийного и полифонического разделов сменилась попеременным пением общины (монодийные нечетные строфы) и хора (многоголосный хоральный мотет в качестве четных строф). Такие композиции вошли в сб. Вальтера «Geystliche gesangk Buchleyn» (1524). Вальтер использовал технику нидерланд. (cantus firmus) и нем. (Tenorlied) полифонии, в качестве мелодической партии (в теноре) поместив напевы нем. общинных хоралов. Вслед за Вальтером эту технику стали применять З. Дитрих, Дуцис, И. Эккард, Г. Л. Хаслер, Л. Лехнер, К. Отмайр, М. Вульпиус, М. Преториус и др., чьи произведения были напечатаны в «Neue deudsche geistliche Gesenge» (1544) и др. сборниках. Со временем практика поочередного исполнения строф таких Г. прихожанами и хором была заменена общинным пением всех строф. Уже в XVI в. были написаны Graduallied для всех дней церковного года (см. |
| XX в. связан также с открытиями в области старинных, прежде всего средневековых, музыки и текстов. Напр., мн. авторы писали концертные произведения, вдохновляясь фигурой католич. св. Франциска Ассизского и текстами, относящимися к францисканскому движению (Марио Кастельнуово-Тедеско (1895-1968), Фердинандо Льюцци (1884-1940), Лодовико Рокка (1895-1986), Бонавентура Сомма (1893-1960) и др.), или текстами, восходящими к старинной народной традиции («Страсти» для хора a cappella Эрманно Вольф-Феррари (1876-1948)). Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) сочинил оперу «Святой Франциск Ассизский», вдохновляясь фресками Джотто; григорианское пение использовано композитором как модель муз. языка, простого и необычайно гибкого при соединении со словесным текстом. Др. комплекс приемов в работе с текстом Малипьеро заимствовал у Монтеверди (чье собрание сочинений он издавал), что нашло отражение в свободной декламации «Действа о Тайной вечере и Страстях» (Rappresentazione della Cena e Passione), написанного на текст поэта рубежа XV и XVI вв. Кастеллано да Кастеллани (2 части созданы соответственно в 1927 и 1936). Во 2-й пол. XX в. особый интерес представляют «Три лауды» для голосов и камерного оркестра Луиджи Даллапикколы (1904-1975). Тональная область этого произведения расширена с помощью новых парадигм в области гармонии, не совпадающих полностью с системой додекафонии. Самым известным духовным произведением Даллапикколы является литургическое действо (sacra rappresentazione) «Иов» (1950) - медитация на тему человека, обуреваемого сомнениями, к-рый задается вопросами о смысле жизни и загробном мире. Повествование Историка здесь основано на ритмизованной речитации, поддерживаемой оркестром; муз. язык гл. обр. додекафонический. Глубиной замысла и оригинальной структурой отличаются произведения Марко Энрико Босси: библейская кантата «Песнь Песней» (Canticum canticorum) для сопрано, баритона, хора и оркестра (премьера: Лейпциг, 1900) - масштабное муз. полотно, в котором григорианская мелодия секвенции «Lauda Sion» (Хвали, Сион) периодически повторяется в качестве объединяющего элемента; вокально-симфоническая поэма «Потерянный рай» для солистов, хора и оркестра (премьера: Аугсбург, 1903) на текст поэмы Дж. |
| Ближайшим следствием этой трудности было то, что народ не мог принимать участия в церковном пении и только в заключительных: аминь, Господи помилуй и т.п., возвышал свой голос. У народа недоставало ни досуга, ни средств для того, чтобы обучаться этому хитрому искусству; опытных учителей было трудно достать; органы до XVIII столетия не имели еще хорошего устройства, а потому не могли служить целям музыкального образования. И вот прежние строгие мотивы от недостаточно трудолюбивого их изучения стали приходить в забвение, появилось множество вариантов, и строгий стиль оразнообразился до того, что cantus firmus перешел в discantus или тот живой мотив, который преобладал в народном употреблении и мало-помалу вытеснял пение .унисонное. К концу XV столетия фигуральность церковного пения на западе, сделалась настолько сильною, что внушала отцам Тридентского собора большие опасения за направление церковной музыки. Эти опасения, может быть, повели бы к тем же немелодичным и сухим мотивам церковного пения, которые были в свое время введены так называемой григорианской школой, если бы на ту пору Италия не имела великого музыкального таланта в лице композитора Палестрины, который может считаться отцом новой музыкальной школы (род. в 1524 г., Palestrin по имени гор. Praeneste). Палестрина и до того времени, как состоялось Строгое определение Тридентского собора насчет тогдашнего церковного пения и музыки, был уже известен своими духовными кантатами, которые нередко исполнялись в церкви и производили глубокое впечатление на слушателей. О Палестрине и его мотивах вспомнили и решились отложить последнее суждение о новой церковной музык до того времени, пока Палестрина напишет пробную композицию и положить на музыку латинскую миссу. Требовалось, чтоб: музыкальная работа этого маэстро, при глубоком религиозном характере ее мотивов, была свободна от светской фривольности, была общедоступна и удовлетворяла чувству набожности. Опыт Палестрины удался блестящим образом. Он написал музыку на три миссы (на б голосов), и одна из них, исполненная в присутствии папы Пия IV, заслужила всеобщее одобрение и была принята с восторгом. |
| 238 Оффиций (лат. officium, букв. служба) – в римской католической церкви все службы суточного цикла, кроме мессы: Matutinum (ночная служба часов), Laudes (утренние хваления), Horae minores (четыре малых дневных часа), Vesperae (вечерня), Completorium (последняя служба дневного цикла). Текст и песнопения ординария (аналогично мессе) частично варьируются в зависимости от годового богослужебного цикла. 239 Месса (позднелат. missa, от. лат. mitto – посылаю, отпускаю) – центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в котором, как правило, важная роль отводится музыке. Месса – служба, аналогичная православной литургии (прототип обряда – евангельский, эпизод Тайной вечери). Месса состоит из ординария (разделы, текст которых должен звучать ежедневно) и проприя (разделы, текст которых меняется в течение года в зависимости от праздника). (Т.Б. Баранова. Месса//МЭС). 240 Церковные лады, церковные тоны, григорианские лады, средневековые лады (лат. modi, toni) – система монодических ладов средневековой церковной музыки. (Понятие «церковные лады» не совсем верно. В англоязычной традиции – psalm tones – тоны, а не лады. Финалисы не есть ладовые устои, они непостоянны. Было чисто слуховое ощущение лада. Постоянна реперкусса – доминирующий звук.) 1 тон – дорийский лад (первый автентический) 2 тон – гиподорийский (первый плагальный) 3 тон – фригийский (второй автентический) 4 тон – гипофригийский (второй плагальный) 5 тон – лидийский (третий автентический) 6 тон – гиполидийский (третий плагальный) 7 тон – миксолидийский (четвертый автантический) 8 тон – гипомиксолидийский (четвертый плагальный). Основные категории церковных ладов – финалис (конечный тон), амбитус (объем напева), реперкусса (тон повторения, псалмодирования). Каждому церковному ладу свойственны определенные мелодические формулы, характерные для псалмодии (псалмовые тоны) – начальные (иниций), срединный каданс (медиация, медианта), заключительные (финалисы, терминации). 241 Кантилляция – род музыкальной практики, представляющий нечто среднее между чтением и пением, – громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Был введен в синагоге в первые века христианства в связи с запрещением пения псалмов в синагогах, подтвержденным на многих соборах западной церкви. Существует предположение, что кантилляция возникает во времена Храма. Кантилляция в синагоге напоминает пение псалмов в Римской церкви, однако не имеет разделения на гласы, одинакова для суббот и праздников и напоминает пятый глас римско-католической псалмодии. |
| Куза конфисковал в пользу государства все движимое и недвижимое имущество монастырей. Принятый в 1863 году Румынской Палатой закон гласил: «Ст. 1. Все имущества румынских монастырей составляют государственное имущество. Ст. 2. Доходы с этих имуществ будут вписаны в обыкновенные доходы государственного бюджета. Ст. 3. Святым Местам, которым были посвящены некоторые из туземных монастырей, назначена будет известная сумма, в виде пособия, согласно с целью благотворителей... Ст. 6. Правительство возьмет у греческих игуменов украшения, книги и посвященные сосуды, подаренные набожными нашими предками этим заведениям, а равно и документы, вверенные этим игуменам, по инвентарям, хранящимся в архивах...» Вследствие этого мероприятия многие монастыри были закрыты, некоторые должны были прекратить свою просветительную и благотворительную деятельность. В 1865 году, без согласия Константинопольского Патриарха, была провозглашена автокефалия Румынской Церкви. Управление Церковью было вверено «Генеральному Национальному Синоду», в состав которого вошли все румынские епископы и по три депутата от духовенства и мирян из каждой епархии. Синод имел право собираться всего лишь один раз в два года, да и то не мог сам вынести какого-либо важного определения: во всех своих действиях и начинаниях он был подчинен светской власти. Митрополитов и епископов избирали и назначали по указанию князя. Кроме того, в Православие начали вводить элементы западных исповеданий: распространять григорианский календарь; допускать за богослужением звучание органа и пение Символа веры с Филиокве; широкая свобода была предоставлена и протестантскому прозелитизму. «Правительство князя А. Кузы, - замечает Ф. Курганов, - предпринимая реформы в Церкви, поставило себе задачу — изглаждать всеми мерами всякие следы прежнего «фанариотского» просвещения, прежней «фанариотской» культуры и привитых через нее обычаев, как совершенно чуждых де духовной природе румын, - вместо же «фанариотской» культуры, как порочной и растлевающей, полностью воспринять культуру Европейского Запада, присным членом коего делает румынскую нацию ее западное, латинское происхождение, и таким образом дать ей возможность сохранить в чистоте свои особенности, развиваться по ним, а не по отвне навязываемым ей началам... Протестантским сектам Запада дана была полная свобода в отправлении их религии, даже оказывалось им некоторого рода покровительство, направленное, видимо, к их усилению и распространению среди православного румынского народа» . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Разновидность западноевроп. муз. нотации, применявшаяся для записи вокального полифонического многоголосия во 2-й пол. XIII - нач. XVII в. Совр. название М. н. восходит к терминологии, к-рая была введена уже в самых ранних зап. трактатах по муз. ритму (сер. XIII в.) для обозначения новой, метризованной полифонической музыки (лат. musica mensurabilis - размеренная музыка, cantus mensurabilis - размеренное пение, в противоположность cantus planus - ровному пению, т. е. одноголосному григорианскому пению ) и ее основополагающих свойств (mensura - мера; mensuratio temporis - измерение времени). Термин «мензуральная» фиксирует способность нотации точно передавать длительности нот и пауз посредством графических знаков («фигур») и их комбинаций. Различают т. н. черную (примерно до 1450) и белую (примерно после 1450) М. н. Знаки черной нотации происходят от символов римской квадратной нотации , служившей для передачи григорианского пения. Характерная для этих знаков квадратно-ромбовидная форма зачерненных нотных головок объясняется удобством ее начертания с помощью имевшегося писчего инструментария. Переход к белой нотации, в к-рой нотные головки крупных длительностей не закрашивались, обусловлен гл. обр. заменой пергамена на бумагу (заимствованную из Китая в XIII-XIV вв.). М. н. развилась из модальной нотации - самой ранней в истории западноевроп. многоголосия системы письменной фиксации музыки с последовательным нотированием ритма. Принципы модальной нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «De musica mensurabili» (О мензуральной музыке; 2-я четв.- сер. XIII в.). Модальная нотация передавала ритмику полифонического репертуара школы Нотр-Дам , примерно с 60-х гг. XII в. этот репертуар стал подвергаться ритмизации. В результате приспособления античной стопной метрики к условиям многоголосной литургической музыки sine littera (без текста) образовались ритмические модусы (по Иоанну де Гарландиа, их 6), подчиненные единой счетной мере в 3 единицы времени (в 3 темпуса). |
| Трудно сказать, как она возникла, видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов говорит, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако через двадцать лет после Металлова Э. Веллеш обнаружил попевочный принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришел к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале. Он писал: «Анализируя музыкальную структуру мелодий, принадлежащих к одному из восьми эхосов (гласов), я обнаружил, что мелодии каждого эхоса построены на известном количестве формул, характеризующих данный лад: другими словами, не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого лада» 12 . Эти выводы позволяют говорить о том, что попевочный принцип композиции – одно из основополагающих свойств православного церковного пения, коренным образом отличающее его от светской музыки. Если в светской музыке композитор стремится создать нечто новое, проявить творческую индивидуальность, то православным распевщиком движет стремление слиться с соборным творчеством Церкви, не противопоставляя индивидуального, личностного начала многовековой традиции. «Средневековой композитор, – отмечает Ю. Келдыш, – имел дело с установившейся суммой мелодических формул, которые он соединял и комбинировал, следуя определенным композиционным правилам и предписаниям» 13 . |
| М., 1998. (Науч. тр. МГК; 20); Steiner R. Studies in Gregorian Chant. Aldershot, 1999; McKinnon J. W. The Advent Project: The Later - 7th-Cent. Creation of the Roman Mass Proper. Berkeley, 2000; idem. Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis//The Liturgy of the Medieval Church/Ed. Th. J. Heffernan, E. A. Matter. Kalamazoo (Mich.), 2001. P. 673-694; Kohlhaas E. Musik und Sprache im gregorianischen Gesang. Stuttg., 2001; Pfisterer A. Cantilena Romana: Untersuch. z. Überlieferung d. gregorianischen Chorals. Paderborn etc., 2002; Combe P. The Restoration of Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition. Wash., 2003; Western Plainchant in the 1st Millenium: Stud. in the Medieval Liturgy and its Music/Ed. by S. Gallagher. Aldershot, 2003; Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. М., 2003. С. 50-79; Cantus Planus 2002: Рус. версия/Отв. ред.: А. Вовк. СПб., 2004; Der lateinische Hymnus im Mittelalter: Überlieferung, Ästhetik, Ausstrahlung/Hrsg. A. Haug, Chr. März, L. Welker. Kassel etc., 2004. (MMMA. Subs.; 4); Die Erschliessung der Quellen des mittelalterlichen liturgischen Gesangs/Hrsg. D. Hiley. Wiesbaden, 2004. (Wolfenbütteler Mittelalter-Stud.; 18); Karp T. Infroduction to the Post-Tridentine Mass Proper. Middleton (Wisc.), 2005. (Musicological Stud. and Doc.; 54); Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Oxf., 2005. Vol. 1: The Earliest Notations to the 16th Cent.; Il canto fratto - l " altro gregoriano: Atti d. conv. intern. di studi Parma - Arezzo, 2003/Ed. M. Gozzi, F. Luisi. R., 2006. В. Г. Карцовник Рубрики: Ключевые слова: БИБЛЕЙСКИЕ ПЕСНИ песни Свящ. Писания, пророческие песни,неск. вошедших в богослужебную практику поэтических текстов из ВЗ, а также апокрифического и раннехрист. происхождения ВЕЛИЧИТ ДУША МОЯ ГОСПОДА евангельская песнь Богородицы (Лк 1. 46-55), к-рая в богослужебных книгах включается в число библейских песней ЕВХАРИСТИЯ. ЧАСТЬ II главное таинство христ. Церкви, состоящее в преложении приготовленных Даров в Тело и Кровь Христовы и причащении верующих |
| XI в.) Входное песнопение галликанской мессы - прелегендум (praelegendum, antiphona ad praelegendum) состояло из антифона и псалмодического стиха, что не характерно для входных песнопений др. древних литургий (напр., для амвросианского обряда ), но сближает этот жанр с интроитом рим. литургии. Один из немногих образцов прелегендума сохранился как интроит григорианской литургии о путешествующих, по версии Градуала из окрестностей Альби (Paris. Bibl. Nat. lat. 776, нач. XI в.; см. пример 1). Характерной особенностью Г. п. являлось следовавшее за прелегендумом речитативное диаконское возглашение «Silentium facite» (Храните молчание), завершавшееся благословением служащего епископа или священника и молитвой дня - коллектой. По-гречески и на латыни пелось Трисвятое, или Aius (от греч. γιος - святой). В позднейших григорианских рукописях Aius было снабжено рубрикой «Graecum ad crucem adorandam» (греческое [песнопение] на поклонение Кресту) и перенесено на Страстную пятницу, сохранив роль великопостного песнопения во всех последующих версиях рим. литургии. Мелодия песнопения, если и не является строго галликанской, то почти несомненно восходит к галликанскому образцу (см. пример 2). За Трисвятым исполнялась пророческая песнь (prophetia) на текст песни Захарии (Лк 1. 68-79). Вступительную часть литургии завершало «Kyrie eleison» , в отличие от григорианской традиции не певшееся, но произносившееся нараспев. Ветхозаветное чтение завершалось песнью вавилонских отроков (Дан. 3. 51 и далее), после апостольского послания хор отроков пел респонсорий . Вынос Евангелия сопровождался соответствующим антифоном (antiphona ante evangelium); этот жанр пережил Г. п. и известен по неск. южноевроп. средневек. версиям рим. мессы. Чтение Евангелия завершалось пением Sanctus post evangelium. Следовала литания, в галликанском обиходе называвшаяся «молениями» (preces). Это один из наиболее характерных жанров Г. п., долго сохранявшийся и в средневек. григорианском репертуаре. Моления состояли из кратких, построенных на одной и той же мелодической формуле возгласов диакона и однотипного рефрена (Kyrie eleison, Domine miserere - Господи, помилуй; иногда более пространные тексты). |
| После С.В. Смоленского осталось много неопубликованных работ; некоторые из них были уже подготовлены к печати, некоторые находились в необработанном виде, а некоторые были только начаты. Кроме того, осталось большое количество собранных и тщательно классифицированных материалов. Какова теперь судьба этого архива – еще не известно. Став преемником протоиерея .В. Разумовского в Московской консерватории на кафедре истории русского церковного пения, Смоленский во многом продолжил и уточнил труд Д.В. Разумовского, разработав более подробно некоторые только мимоходом затронутые вопросы, имеющие для историка русского церковного пения громадное значение. Его работу в области истории русского церковного пения и в области русской симиографии продолжал протоиерей В.М. Металлов, о котором писалось только что. Изучение форм русских церковных роспевов, намеченное протоиереем Вознесенским, о котором мы писали в предыдущей главе, о котором мы писали в предыдущей главе, и начинавшее разрабатываться протоиереем В.М. Металловым, было включено в курс церковного пения. А. Ряжским 921 составлен был учебник церковного пения для духовных училищ 922 . Составитель учебника (первое издание его вышло в 1890 г., последующие издания делались без изменений), по-видимому, не имел еще сведений о построении знаменного роспева на принципе попевок и разбирает отдельные мелодические обороты отрывочно, без текста; мало того, он разбирает местами произвольно взятые части попевок (о назначениях попевок он не говорит ни слова) и анализирует их с общемузыкальной точки зрения, обращая внимание на их размер-ритмику, а потом и их мелодическое строение, на основе господствовавшего тогда взгляда, что диатонический церковный звукоряд построен совершенно так же, как и звукоряд григорианского пения, на основании тетрахордов. Хотя уже значительно раньше С.В. Смоленский в своем издании «Азбуки знаменного пения Александра Мезенца» (о которой у нас речь была в предыдущей главе) выдвинул солидно им обоснованную теорию о построении церковного звукоряда на основании не тетрахордов, а трихордов 923 . Но Ряжский не решается еще стать на точку зрения Смоленского, а предпочитает, хотя бы с натяжками, основывать свой анализ на привычном учении о тетрахордах. |
|
|
