| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 ЛУКИЛЛИАН ВИЗАНТИЙСКИЙ Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Мч. Лукиллиан Византийский. Фреска (XIV в.) в северо-западном куполе храма монастыря Грачаница, Косово, Сербия Редакция текста от: 22.11.2020 08:24:31 Дорогой читатель, если ты видишь, что эта статья недостаточна или плохо написана, значит ты знаешь хоть немного больше, - помоги нам, поделись своим знанием. Или же, если ты не удовлетворишься представленной здесь информацией и пойдешь искать дальше, пожалуйста, вернись потом сюда и поделись найденным, и пришедшие после тебя будут тебе благодарны. |
| Однако, к счастью для нас, второй большой собор – собор Софии Киевской, построенный уже в великое княжение сына Владимира Красное Солнышко – Ярослава Мудрого, до нас дошел. Его тоже строили и украшали византийский мастера. Поэтому те мозаики и фрески, которые дошли до нас от этого собора, являются общими и для византийской культуры, и для древнерусской. Они как раз показывают истоки современной русской культуры, и древнерусской культуры в частности. Софийский собор, с одной стороны, был явным подражанием Софийскому собору в Византии, а, с другой стороны, своеобразным противопоставлением молодого Русского государства, у которого есть храм, подобный центру Вселенской империи. Главный купол, барабан и алтарь этого собора были украшены мозаиками, а остальные стены собора – фресками. Причем, интересно, что на западной стене было даже изображено все семейство Ярослава Мудрого. Правда, эта фреска не очень хорошо сохранилась. Что касается мозаик, поскольку они сложены из смальты и полированных мраморных камушков разного цвета, в общем-то они живут вечно, если с ними не происходит какого-то насильственного разрушения. Самой главной мозаикой Святой Софии является изображение Христа Вседержителя, находящееся в куполе. По поводу происхождения этого образа надо сказать, что в христианской традиции каноническими считались только те изображения, которые могли адресоваться к какому-то эпизоду в Ветхом или Новом Завете. Образ Вседержителя – Христа Судьи напрямую связан с Новым Заветом, что было особенно важно для христиан. Как Вседержитель и Судья Страшного Суда Христос дважды упоминается в Откровении Иоанна Богослова, или Апокалипсисе. Первый раз говорится: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель». (Откр. 1,8). Во второй раз уже от лица Иоанна происходит такая фраза: «…свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр. 4, 8). И еще раз как Вседержитель Христос упоминается во Втором послании к Коринфянам апостола Павла: «И буду вам Отцем, и вы будете Моими сынами и дщерями, говорит Господь Вседержитель» (2 Кор. 6, 18). Поскольку есть прямая ссылка на моменты текста Нового Завета, этот образ был всегда центральным и в византийском искусстве, и в иконописи Древней Руси. |
| В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799–1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь купола составляет 816 кв. м). Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма, но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников-академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву. В академическом стиле в 1875–1883 годах была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки. В центральном куполе собора художник Марков изобразил гигантского Саваофа (Бога Отца) с густыми поднятыми по краям усами, развевающимися седыми волосами и распростертыми руками. Перед лицом Саваофа, на уровне Его бороды, парит голубь, символизирующий Святого Духа; на коленях Саваофа восседает Младенец Христос. Под ногами Саваофа – три Херувима, как бы разлетающиеся в разные стороны. Как и другие композиции в росписи храма Христа Спасителя, «новозаветная Троица» в куполе храма является яркой иллюстрацией того радикального разрыва с иконописной традицией, который характерен для всей русской академической живописи. Оценивая «академический» период в истории русского иконописного искусства, В.М. Васнецов говорил: С XVIII века, под напором европейского просвещения, нарождается наше светское искусство – живопись и скульптура. Влияние европейского искусства отражается и на нашей иконописи, и, увы, не ко благу ее... В иконописи... европейское влияние не только не дало ничего выдающегося, но привело наше религиозное искусство к полному почти упадку, превратилось в формальное, безжизненное искусство, академически натуралистическое, с святыми – натурщиками и манекенами. Хотя некоторые – Лосенко, Боровиковский и другие – пытались создавать образа на итальянский манер, но, конечно, это была не иконопись в настоящем смысле. |
| Обширные размеры здания дали мастерам возможность развернуть всю силу своего таланта. Все картины на сводах и на стенах храма изображают земную жизнь Господа Иисуса Христа. Оригиналами для картины служили произведения знаменитых западноевропейских художников. Влияние ступинской школы видно во всём. Поэтому все картины носят характер итальянской живописи, византийскаго тут нет ничего, но при всём этом нет ни единой черты, оскорбительной для Православия, что следует поставить г. г. Серебряковым в большую заслугу. И недаром, по справедливости арзамасцы всегда восхищались и дорожили живописью собора. Аль фреско, а фреско (итал. fresco - по свежему, по сырому) - техника настенной живописи. Техника настенной живописи водяными красками, по свежей, сырой, подготовленной для этого обмазке (штукатурке). Произведения, исполненные этим способом, который нельзя смешивать с живописью по сухой штукатурке, или а-секко (от итальянского secco - «сухой»), принято называть «фресками». Фреска (от итал. fresco, буквально - свежий) - техника живописи красками (на чистой или известковой воде) по свежей, сырой штукатурке, которая при высыхании образует тончайшую прозрачную плёнку карбоната кальция, закрепляющую краски и делающую фреску долговечной. Виды фресок: Фрески на холсте, фрески на самоклеющейся основе, фрески на флизелине, фрески на жесткой основе, фрески на штукатурке. Опись имущества Воскресенского собора от 1839 г. 1). В среднем большом куполе в вверху по железу масляными красками – «Триипостасное Божество» и два Ангела держащие свиток с надписью «Сиди одесную мене». Ниже сего на двенадцати простенках между толиким же числом окошек в куполе клеевою живописью изображены двенадцать Апостолов. 2). Ниже карниза в парусах с четырёх сторон – четыре Евангелиста и клеевая приличная по сторонам уборка арматуры и Ангелы с разными эмблемами. 3). Над южной дверью в своде - «Рождество Христово». 4). В арках два Ангела держащих свиток с надписью «Слава в вышних Богу и на земли мир». 5). Между окошек во впадинах с правой стороны южной двери – «Кающаяся блудница Христу». 6). Подле на стене лицом к Востоку «Путешествие во Еммаус Христа с учениками». 7). Над северной дверью во своде – «Поклонение волхвов родившемуся Христу». 8). В арке два Ангела держащие свиток с надписью «Пришедши звезда ста вверху идеже бы отроча». 9). Во впадинах между окошек с левой стороны двери – «Исцеление Христом расслабленного, свешенного сквозь кров». 10). На стенах лицом к востоку – «Бегство во Египет Иосифа с младенцем и Мариею материю его». 11). Над западной дверью во своде – «Шествие Христа во Иерусалим всташа на жребий сына подьяремнича». |
| Центральная и угловые ячейки внутреннего пространства четырехстолпного четверика перекрыты куполами на парусах, в остальных - сомкнутые и лотковые своды; в апсиде - конха. Трапезная также четырехстолпная. Арки, перекинутые от крещатых столбов к стенам, делят ее на 9 компартиментов, из которых центральные перекрыты крестовыми, а боковые - слабо выраженными полулотковыми сводами с распалубками над окнами. На западной стене храма, справа от прохода в трапезную, сохранилась надпись: " Сей храм возвобновлен живописью в 1913 году на средства прихожан в память 300-летнего царствования Дома Романовых... ктитором церковным Григорием Андреевым Васильевым мастер Федор Рукавишников " . Утрачены фрагменты и целые композиции в куполе и барабане, на восточной и западной стенах. Уцелевшая масляная роспись - типичный пример провинциальной живописи в духе позднего академизма. Ей присущи разреженное расположение композиций и блеклый колорит с преобладанием серо-зеленого и разбеленных красного и желтого тонов. В куполе изображена " Новозаветная Троица " , в простенках барабана - архангелы, на парусах - евангелисты. На стенах евангельские композиции и изображения святых написаны в два яруса. Редкой особенностью росписи является расположение композиций на восточной стене: " Сошествие во ад " над аркой и по две сцены на боковых простенках. На западных столбах в верхней части изображены святые и сцены из Нового Завета и по одной композиции внизу. Восточные столбы расписаны под мрамор, арки украшены орнаментом-плетенкой. В своде апсиды - " Тайная вечеря " . Главный одноярусный иконостас, выполненный в 1-й трети 19 в., - интересное произведение в стиле классицизма. Иконы на арке и царских вратах, а также " Троица " , " Сошествие во ад " , " Вознесение " и изображения ангелов (тромплеи) относятся к 1-й трети 19 в., остальные иконы - 2-й пол. 19 и сер. 20 в. Сложная в плане композиция иконостаса обусловлена его расположением. Выступы, огибающие восточные столбы, несут триумфальную арку, на вогнутой поверхности которой помещены крупные миндалевидные медальоны. |
| Иначе ремонт этот не только не достигнет цели, а, наоборот, еще больше испортит. Все семь куполов над кровлей также должны быть покрыты оловом. Плиты стенок, поддерживающих эти куполы, снаружи отчасти надтреснуты, отчасти выветрены и должны быть замещены новыми; к счастию, ремонт этот касается только облицовки храма, а не капитальной части здания; в крайнем случае придется поправить колонны, окружающие большой купол, замещением попортившихся частей их новыми. Самый купол, к счастью, не поврежден. Фронтон над главным входом храма, на западе, должен быть поднят и таким образом, чтобы на вершине его можно было бы поставить железный позолоченный крест; также должны быть позлащены все кресты на куполах, так как от непогоды и времени позолота на них сильно попортилась. Колокольни слишком тесны и низки; это не только мешает богослужению во время звона, но и наносит вред самому зданию, так как через незакрытые просветы колоколен проникает внутрь храма дождь, снег, сор от птиц, и т. п. Следовало бы поэтому построить новую колокольню, совершенно отделенную от церкви и более высокую. Подходящее место для нее – к западу от собора. Иерусалим, 5/17 Июня 1896 года. (подп) Конрад Шик, Виртембергский королевский советник построек, командор императорского российского ордена Св. Станислава и проч. Архив РДМ, п. 46, д. 835, 3 л. 572. Опись работ, произведенных по ремонту церквей и Дома Русской Духовной Миссии в Иерусалиме с 1 сентября 1895 года по 1 октября 1897 года Иерусалим б.д. (1898). Подлинник Ремонт Троицкого собора снаружи С собора прежняя крашеная крыша снята. Фронтон западной стены прибавлен частями вышины 1 арш 4 вер 1039 , а частями менее, длина же 17 арш. Вновь поставлены для соборной крыши деревянные сосновые стропилы. Решетник настлан из дюймовых сосновых досок сплошной. Решетник промазан смолою, на которой постлан войлок, сверху войлока крыша покрыта свинцом. На большем среднем куполе и четырех малых куполах свинцовая крыша исправлена На среднем куполе в простенках поставлено две новые крашеные колонны и четыре колонны исправлены. |
| — Сема… ты… сдурел. Семен дурашливо поплевал на ладони. — Была не была… Он взялся за перекладину, кое-как подтянулся… нащупал ногой скользкое железо… Штанга дрожала. Наверное, если бы прижаться к ней ухом, можно было услышать гул. Железки были влажные и скользкие. Через минуту он встал на последнюю. — Ну? — спросил Степцов. — Не идет, — с натугой ответил Клопшток. — Не идет, сволочь!.. Что-то наконец заскрипело. Люк поддался и начал нехотя запрокидываться. — Ну? — крикнул Степцов. — Нормально! Давай! Степцов осенил себя крестным знамением и поставил ногу на первую поперечину… Через несколько минут они стояли на пятачке РП. Хлипкие перильца гудели под напором ветра. Капли злого дождя секли будто картечь из базуки горизонтально. Набирая скорость, купол безоглядно летел в туман и тьму. — Двенадцатый, двенадцатый! — повторял Степцов. — Кто-нибудь есть в студии? Клопшток выругался. — Да что они там все!.. Загорелся индикатор общения. — Двенадцатый! — обрадовался Степцов. — Вы чего там, уснули? — Сема, ты? — ответил торопливый голос. — Тут такое делается, ребята! — Да что там такого у вас делается! — крикнул Клопшток. — Это ты, Равиль? Ты сейчас увидишь, что здесь делается! Дай прямой экстренный! — Сколько? — Пять! Десять! Сколько выйдет!.. Мы на куполе! Скорее! Нас сейчас сдует отсюда к аллаху!.. Давай, не тяни! Он нетерпеливо ударил кулаком по шатким перильцам. Через несколько секунд индикатор общения переморгнул на зеленый. — Наша съемочная группа находится на куполе Рабад-центра! — ветер рвал речь ото рта, и Семен говорил как никогда медленно, нарочно отделяя слово от слова. — Вы знаете, это самая высокая точка Маскава. По-прежнему идет дождь. Но все же он несколько утих. Кажется, что смотришь на иллюминированную карту. К сожалению, облачность мешает рассмотреть подробно… дождь и туман прячут от нас кое-какие детали. Но все-таки можно разобраться в непростой географии… Вон те дальние огни — это небоскребы Юго-Западной части столицы… Та россыпь созвездий с противоположной стороны — жилые районы Бирюлева… левее — это, кажется, Орехово… дальше Братеево… Видите? вот эта длинная стрела, пересекающая центральную часть Маскава — это проспект Слияния… Левее купол храма Христа-Спасителя… рядом купол мечети Праведников… А острый свет, уходящий в небо — это игла минарета Напрасных жертв… |
| синод, а синод Государю (в 1831 г.). Государь оставил проект у Себя, написав на докладе обер-прокурора св. синода: «Остался у Меня» (см. доклады обер-прокурора св. синода, год 1831, 291). 395 См. в канцелярии обер-прокурора св. синода дело по Высочайшим повелениям, объявленным князьями Голицыным и Кочубеем, об улучшении духовной части в западных епархиях. 396 См. в св. синоде дело об улучшении церквей и духовенства в возвращенных от Польши губерниях, ч. I, г. 1832; также доклад обер-прокурора св. синода, год 1832, 108. 397 См. вышеприведенное нами дело в канцелярии обер-прокурора св. синода по Высочайшим повелениям, объявленным князьями Голицыным и Кочубеем, об улучшении духовной части в Западных губерниях. 398 См. в канцелярии обер-прокурора св. синода дело по Высочайшему повелению об отправлении двух надежных лиц для осмотра волынской и подольской епархий, протоиереев Платонова и Скворцова. См. там же дело, по Высочайшему повелению, о построении на счет казны церквей в казенных селениях Западных губерний, в котором, между прочим, находятся сведения о том, что многие из богатых помещиков Подольской губернии отказывались от построения и починки православных церквей под разными предлогами, как, напр., граф Мечислав Потоцкий, граф Дульский, граф Крузер, Северин, Орловский, Калацер Сультицкий, Людвиг и Иероним Собанские и Барщевский, и какие средства употребляло правительство, чтобы заставить их строить и починять православные церкви. Из этого же дела можно видеть, до какого цинизма доходила ненависть польских помещиков к православию и к каким грубым выходкам и уловкам прибегали некоторые из них, чтобы отделаться от возложенной на них правительством обязанности строить в своих имениях православные церкви. Так, напр., подольский преосвященный доносил св. синоду о помещике Иерониме Собанском, который, побуждаемый усиленными настояниями духовного и гражданского начальстве о постройке церкви в имении своем Старой Балановке, наконец построил её, по так, что в среднем её куполе не сделал свода, от чего вскоре стены церкви дали трещины и её принуждены были закрыть. |
| Построение храма и украшение его имеют точную дату. Они возникли ранее 1234 г., поскольку король Владислав – заказчик ансамбля, представлен на ктиторской композиции без короны, что было невозможно после 1234 г., когда он венчался на царство. С королевским заказом связана новая артель мастеров и новая ориентация, возможно на никейское искусство, а не на монастырские мастерские Константинополя. Отработанная уже в Студенице программа чередования фресок на золотых и синих фонах осмысляется здесь в контексте различий манеры и образной выразительности. Фрески на синих фонах – жёстче, экспрессивнее. Стремление воспроизвести драгоценную, но недоступную мозаику становится ещё отчётливее. Кроме табличек для надписей на фоны нанесена позолота, и штрихами имитированы кубики смальты. На золотых фонах выполнены композиции в наосе и ктиторская сцена, на синих – фрески в апсиде и западной травее. Программа росписи и распорядок сцен необычны. Евангельские сюжеты развиваются справа налево и снизу вверх, причём последовательность движения эпизодов противоречит архитектурным ритмам. Можно предположить, что мастера, создавшие милешевскую роспись, не имели опыта монументальной работы, или что совершенно невероятно, их затруднения вызвала сербская архитектура. Милешево принадлежит к, так называемому, рашскому типу (возникшему и культивировавшемуся в центральной области Сербии – Рашке), особенность которого – повышенные подпружные арки под куполом. В куполе было изображено Вознесение, типичное для росписей XIII в., стремившихся подчеркнуть в соответствии с устремлениями эпохи, прославленность и богоравность человеческой плоти, на которой лежит отблеск славы тела Спасителя. В апсиде – Богоматерь и «Поклонение жертве». В люнетах под куполом на западной стороне – «Благословение Св. Даров», на восточной – «Отослание апостолов на проповедь » ( Мф.28:17–20 ). В северном люнете – «Рождество Христово», в двух южных люнетах – «Снятие со креста» и «Сошествие во ад». «Благовещение» и «Сретение» исключены из последовательности развития праздничного цикла и представлены как риторическая пара на восточных (Благовещение) и западных (Сретение) столпах. |
| Громадный сфинкс (олицетворение Гора) наводит на мысль, что это здание было храмом, но с другой стороны, статуи Хефрена и план здания, сходный и только немного превосходящий размеры некоторых гробов, делает более вероятным предположение, что это была гробница. Несомненные остатки храмов к нам идут начиная с двенадцатой династии. Особенно такими остатками богат западный берег стовратных Фив. Здесь находятся развалины карнакского храма, от которого сохранились колонны, один обелиск в разбитом виде и один в целом (обелиски символизировали собой солнечные лучи, имели вид четырехугольных, кверху суживавшихся и кончавшихся заострением столбов, иссекались большей частью из гранитного монолита, исписывались иероглифами, по-египетски назывались „техами“). Общий тип египетского храма, как об этом позволяют судить останки таковых, был следующий. „Своим входом храм был обращен к востоку или, что то же, к Нилу, так как храмы, как и кладбища, строились на западной стороне Нила. Для храмов прежде всего воздвигали громадную кирпичную платформу, имевшую вид продолговатого параллелограмма. На платформе с трех сторон – западной, северной и южной – воздвигали каменные стены, несколько наклоненные внутрь, что придавало храму вид усеченной пирамиды. Ко входу в храм вела обыкновенно длинная аллея гранитных сфинксов или баранов, она доводила до двух башен-пилонов, между которыми открывался вход во храм. Пилоны были расписаны живописью и иероглифами, вверху их были сделаны отверстия для помещения мачт с узкими флагами в праздничные дни. Над дверью между пилонами помещалось изображение крылатого солнечного диска, около которого изображались две змеи (uraei). Это – знак Озириса, он помещался над всеми дверьми вне и внутри храма. Через дверь между пилонами посетитель не вступал еще прямо в храм, перед ним открывался длинный двор, имевший с трех сторон крытые галереи на колоннах, за этим двором иногда шел другой подобный же. Далее открывалась обширная зала, её каменный потолок поддерживался колоннами, средняя часть залы была выше прочих и в её возвышающемся куполе прорубались четырехугольные отверстия, свет, проникавший через которые, и освещал залу. |
|
|
