| Примеры строк: а) с одним сильным временем и одним речитативом; б) с двумя сильными ударениями и двумя же речитативами, и в) с ударением, усиленным вспомогательной нотой. Примечание. О выражении сильного ударения целыми группами звуков и мелодическими оборотами см. ниже (мелодические украшения). Однако речитатив в собственном смысла этого слова, как однообразное повторение одного и того же звука к ряду, слышится лишь в немногих песнопениях малого греческого распева и в так называемом обычном пении, в большей же части песнопений, по изложению наших основных нотных изданий (каковы издания Синодальные и Потулова), он выражается колебательным движением звуков, так что нотация греческих напевов и на слабом времени представляет собой обыкновенно мелодические сочетания звуков на разных ступенях музыкальной лестницы. Примеры: а) унисонно-речитативного обычного пения, и б) мелодического по Синод. Обиходу: К добавочным» частям мелодических строк относятся также вступительные ноты, предшествующие первому сильному ударению строк, и ноты соединительные или переходные в конце их. – Соединительных звуков, связующих один период с другим, в греческом распеве совсем нет. Крайне редко встречаются они и между членами одного и того же периода – повышением и понижением, а равно и между строками, составляющими сложное повышение. Они имеют место главным образом в строках слитных, совмещающих в себе безраздельно по мелодии и по тексту повышение и понижение периода, но и в этом случае являются лишь необходимой связью между строками, не имея иного мелодического или гармонического значения, а равно и широкого мелодического развития, какое имеют, наприм., соединительные звуки в болгарском и даже частно в большом знаменном распеве. Примеры: а) вступительных нот и б) соединительных звуков: По изложению основных наших изданий сочетание мелодических строк в группы или периоды в греческом распеве происходит, подобно, как и в большом знаменном, в зависимости от состава текста песнопений, а потому не однообразно. |
| Но по масштабности, по интонационной красоте, по размерам Супрасльский Ирмологий совершенно особый! Руководитель ансамбля русской духовной музыки «Сирин», задумчивый и большой мастер Андрей Котов, возглавляет коллектив, который во всем мире с радостью ждут и принимают, любят за самобытность, за особую интерпретацию распевов, за собственный почерк – индивидуальный почерк. И вот, Андрей спрашивает меня: «Анатолий Викторович, нам хочется исполнить стихиру на целование Плащаницы «Приидите, ублажим Иосифа…» Супрасльского распева. Она повсюду встречается с восторгом, но длится 22 минуты, практически целое концертное отделение!» Мы начинали с Херувимской «Царегородской». В нормальном исполнительском воспроизведении она длится до 17 минут. Я рассказывал кому-то случай, как ее восприняли на концерте в Университете христианской культуры Лимерика: вот чудеса, масштабы! При этом масштабе в течение всего времени ее исполнения вы не отрываетесь: там нет прострации, какого-то интонационного затишья, нет! Как началось, так и заканчивается – на особом подъеме, и могло бы длиться и длиться еще дальше!.. Вы ощущаете, что концовки там нет, просто мастер решил для себя, что пока этого достаточно, что он выразил уже музыку. " Иже Херувимы " царегородского распева. Мужской хор Издательского Отдела Московской Патриархии п/у А.Гринденко Скачать (MP3 файл. Продолжительность 11:47 мин. Размер 16.2 Mb ) – С чего началась находка Супрасльского Ирмология? – Киевский ученый Звоновский в начале XX века посетил выставку в Киево-Печерской Лавре (бывшую тогда музеем). И он увидел на стенде открытую певческую рукопись в развернутом виде, где одно слово из Херувимской песни распевалось на две страницы. Он вообще-то историком был, но его это так удивило, что он написал своим коллегам в Москву – известным ученым, композиторам, историкам древнерусского певческого искусства; Станиславу Смоленскому и Анатолию Преображенскому – в Петербург. И поделился тем, что увидел какую-то непонятную певческую книгу, послав Преображенскому фотографию. |
| А. Соколов: Извлечения из прошлого — это вполне естественно. Вы упомянули григорианский хорал. Еще в большей степени знаменный распев, конечно, сейчас тоже вовлекается в орбиту композиторского творчества. Собственно, это уже давно проявилось — у Чайковского, у Рахманинова. Но меня больше волнует вот какая перспектива. Действительно, переход от знаменного распева к партесному пению был сменой канона, то есть пролегла совершенно четкая граница и стилистическая, и духовная… Митрополит Иларион: Я бы сказал, это было отказом от канона. А. Соколов: Да, это было отказом от канона, заменой канона. Фактически партес тоже стал каноном, но уже на другом этапе своего развития. Продолжается ли эта линия, эта цепь событий сейчас? Не возвращение к прошлому, не синтез, который здесь вполне определен, а шаг вперед. Шаг вперед в современном творчестве даст новый канон или говорить об этом пока невозможно? Митрополит Иларион: Мы не должны говорить о новом каноне, потому что канон всегда остается один и тот же. Но в рамках той традиции литургической музыки, которая у нас сложилась, начиная с момента, о котором Вы сказали, когда четырехголосное пение постепенно вытеснило из церковного употребления древний знаменный распев, — с этого момента наша духовная музыка проделала действительно очень большой путь. Сейчас у нас в храмах в основном звучат произведения композиторов XIX века. Это связано с тем, что фактически композиторское творчество на духовной почве, то есть сочинения духовной музыки, прервалось на весь советский период. К счастью, прервалось не полностью, ибо мы сейчас открываем песнопения, написанные в то время, которые пролежали в столе у авторов или у их потомков. А. Соколов: Например, Николай Голованов, дирижер Большого театра… Митрополит Иларион: Я как раз о нем и хотел сказать. Это удивительный человек. Главный дирижер Большого театра, который, как только сейчас выясняется, всю жизнь писал церковную музыку. Это прекрасная музыка, очень современная, яркая и по своему духу церковная. |
| 7) Правильность прочтения знамен. К сожалению, на данный момент не имеется ни одного универсального руководства для прочтения знаменной столповой нотации. Существующие труды либо носят научный характер, либо отражают определённую старообрядческую традицию пения (напр. поморскую или поповскую). В последнем случае пособия и руководства в некоторых деталях, случается, противоречат друг другу, а о многих тонкостях вообще умалчивается. У старообрядцев, сохраняющих певческую преемственность в рамках определённой традиции, а также у исполнителей, получивших знаменно-певческое воспитание от носителя традиции, вопрос правильности прочтения знамен, как правило, остро не стоит. Основная же проблема возникает в том случае, когда, по разным причинам, нет возможности или желания обучаться у носителя традиции, следовать определённой традиции или когда имеется потребность объективно познать различные традиции, как книжные, так и сохранившиеся устные. К этому следует прибавить и различные складывающиеся условия воплощения знаменного пения: все эти вместе взятые причины могут требовать от исполнителя проработки и суммирования достаточно большого объёма специальных книг: а) певческих крюковых — дореформенных, пореформенных — ранних новообрядческих, а также и старообрядческих — наонных поморских и наречных поповских; б) певческих крюковых кокизников, фитников, согласников; в) азбук, азбук-толкований; г) учебников, пособий; д) научных исследований; е) двузнаменников; г) певческих книг в квадратной и линейной нотации. Помимо перечисленных книг, необходимо, по крайней мере, быть знакомым с различными традициями старообрядческого пения (включая и устные), сопоставляя книжный материал с живой практикой. Также, острая проблема в настоящее время стоит с дешифровкой: во-первых, до сих пор не существует твёрдых и единых правил её произведения; во-вторых, некоторые вопросы прочтения знамен до сих пор так и остаются открытыми и малоизученными (напр. роль и длительность крюка с задержкой); втретьих, дешифровщик, так или иначе, становится соавтором распева, фиксируя в нотолинейной записи свою субъективную версию прочтения определённого песнопения. |
| «Достойно есть» О. р. было создано в сер. XVII в.: в тексте присутствует выражение «без сравнения» вместо «воистину», к-рое появилось во время реформ патриарха Никона. Действуют 2 принципа развития - интонационная вариантность и вариантность строк. Первый принцип осуществляется последовательно из строки в строку и создает активное движение на основе 1-й строки песнопения. Варьируются 2 ячейки - нисходящая терция, начинающая каждую строку песнопения, и ритмически характерная серединная интонация строки. Интонационные обороты «прорастают» друг в друга, постепенно расширяя звукоряд. Переходя из строки в строку, интонационная вариантность образует вариантность строк, повторность к-рых создает обобщающий 3-й раздел - репризу («Честнейшую херувим»). При сопоставлении «Достойно есть» О. р. со стихирой по 50-м псалме «Благовестит Гавриил» (РНБ. Тит. 1231. Л. 157) выяснилось, что оба имеют большой сходный фрагмент в самом начале. Кроме того, они оканчиваются одним и тем же словесным и мелодическим кадансом (ср. крюковую нотацию слов «айне-не-айно»). Изд. (расшифровки): Успенский Н. Д. Образцы древнерус. певч. искусства. Л., 19712. С. 124-125 (Трисвятое); он же. Древнерус. певч. искусство. М., 19712. С. 349-356 («Приидите, ублажим»); Кутузов Б. П. Рус. знаменное пение. М., 2008. С. 260-264 («Достойно есть»), 266-267 (Трисвятое). Лит.: Разумовский Д. В., прот. Богослужебное пение Православной Греко-Российской Церкви: Теория и практика церк. пения. М., 1886; Зверинский. Т. 3. С. 121; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до кон. XVIII в. М.; Л., 1928; Безуглова И. Ф. «Достойно есть» Опекаловского распева//ТОДРЛ. 1961. Т. 36. С. 308-319; она же. Опекаловский распев//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 196-204; она же. Каноническое и индивидуальное в творчестве распевщиков XVII в. (Опекаловский распев): АКД. Л., 1982; Успенский Н. Д. Реалистические тенденции в творчестве новгородского мастера XVI в. Опекалова//Проблемы муз. науки. М., 1975. С. 303-321; он же. Древнерус. певч. искусство. М., 19772. С. 170-185; Дроздецкая Н. К. Опекаловский распев: Именование и бытование//ДРВМ. 2005. 1(19). С. 80-91; она же. Муз. жизнь Твери и губернии. Тверь, 2008. С. 19-45, 178-202; Кутузов Б. П. Рус. знаменное пение. М., 2008. С. 154-160. |
| Место К. в панораме духовно-муз. творчества можно сравнить с местом А. К. Лядова в истории русской муз. школы: сочинений мало, все они «миниатюрны» и отличаются исключительным изяществом и тонкостью отделки. Таково, напр., песнопение его Всенощной «Богородице Дево» (1915), по изысканности стиля и элегичности настроения напоминающее лирические полотна М. В. Нестерова , таков его духовный концерт «Камо пойду»: 57 тактов, ок. 3 минут звучания, и при этом - серьезное, «анти-декоративное», проникновенное раскрытие текста 138-го псалма. Утонченность духовной музыки К., содержательность ее языка, не порывающего со стихией распевности, но находящегося в плане техники «на переднем крае» русского искусства, по-видимому, имели большое влияние на младших «синодалов» (тем более что в уч-ще К. был их педагогом по теоретическим дисциплинам). Арх.: РГАЛИ. Ф. 675 (Драмсоюз); Ф. 952 [изд-во Юргенсона; наборные экземпляры 12 духовных произв.]; ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 47, 58 [арх. Мемориального музея-квартиры Н. С. Голованова; письма к разным лицам]. Муз. соч.: «Блажен муж»//Песнопения всенощной: Хоровые произв. рус. композиторов/Сост.: Б. Тевлин; Всерос. муз. об-во. М., 1991. 9; Херувимская песнь 1, «Тебе поем» 1, «Достойно есть» знаменного распева 1), «Во Царствии Твоем», «Господи, спаси» и «Святый Боже», «Милость мира», «Тебе поем» 2, «Отче наш», «Достойно есть» 2, «Слава, и ныне: Единородный Сыне», «Приидите поклонимся», «Верую», «Благослови, душе моя, Господа» (на литургии), «Камо пойду от Духа Твоего» (вместо запричастного стиха), «Хвалите имя Господне», «Свете тихий», «Богородице Дево», «От юности моея», «Воскресение Христово видевше», «Ныне отпущаеши», Херувимская песнь 2, «Блажен муж», «Величит душа моя Господа», «Благослови, душе моя, Господа» (на всенощной)//Полное собр. духовно-муз. произведений/Изд-во «Musica russica»; ред.: В. П. Морозан, предисл.: М. П. Рахманова. Madison (Connecticut, USA), 2001. (Памятники рус. духовной музыки=Monuments of Russian Sacred Music; Сер. 8). |
| Н. В. Парфентьева Многоголосие Кон. XVII - сер. XVIII в. М. р. появляются в партесных певч. рукописях с кон. XVII в., становясь основой многоголосных обработок на 4 голоса (реже на 6 и более голосов). Использование М. р. можно рассматривать как одно из проявлений многораспевности, типологического свойства древнерус. певч. искусства, раскрывающееся «в возможности существования каждого певческого текста в нескольких (во многих) музыкальных интерпретациях» ( Фролов. 1983. С. 12). Одним из памятников, включающих в себя большое количество М. р., является Обиход новгородского Знаменского собора 1-й трети XVIII в. (ГИМ. Син. певч. 657). В его составе среди 48 гармонизаций херувимской песни есть 2 ярославские («ерославская» - 13, 14) и 1 смоленская, среди причастных стихов помещены «Хвалите Господа с небес» «вилинская» 4) и «В память вечную» «ревелский» 19), а также партитура «Исполла» демественная новгородская. Херувимские ростовская, ярославская (на 6 голосов) содержатся в рукописи ГИМ. Син. певч. 248 (а-е). Музыкальные особенности М. р., их связь с основными монодийными распевами того времени (знаменным, киевским, греческим, болгарским) еще предстоит выяснить. Требует изучения и вопрос о влиянии на М. р. народной песенной культуры различных регионов России. В нек-рых названиях М. р. прослеживается связь с основным корпусом распевов (напр., в ркп. ГИМ. Син. певч. 657 «цареградская» херувимская 23) является вариантом греческого распева), с певч. традициями монастырей (там же херувимские «киевопечерская болшая» 6), «варсуновъевская» 16), «анзерская», или «анзерка» 26), «симоновская» 27)); напр., в названии «невская» отражается связь с традицией Александро-Невской лавры («Возбранной воеводе» в ркп. ГИМ. Син. певч. 1311, сер. XVIII в. (четырехголосие), херувимская в ркп. ГИМ. Син. певч. 355, 2-я треть XVIII в. (двенадцатиголосие)). В сборнике ГИМ. Епарх. 860 помещены не только отдельные песнопения (причастные стихи «Чашу спасения» «Петербургской» 11), «Радуйтеся праведнии» «Новгородской» 13), «Хвалите Господа с небес» «Ярославской» 19)), но и целые литургические циклы: литургии «московская», «псковская», «изборская». Характер многоголосия этих циклов пока неясен, т. к. сохранилась только партия альта . |
| Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, – делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А.Ф. Львов (1798–1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837–1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ломакина (1812–1885) и Л.М. Воротникова (1804–1876) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы – Н.И. Бахметев (1861–1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. |
| «Праздники» 80-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 299. 115). Тенденция к изживанию тайнозамкненных форм нотации привела в посл. четв. XVII в. к записи всех попевок и фит в виде развода , зашифрованные начертания попадаются в источниках лишь в качестве исключения. Напр., в указанной рукописи в стихирах на «Господи, воззвах» на Вознесение 5 раз встречается знак фиты одновременно в 3 голосах (Л. 230-242 об.). Фита как знак сокращения иногда выписывается и в нотных переводах троестрочия, чаще в одном нижнем голосе (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 13 об., 14, 90 об., 96). В нотных переводах троестрочия Н. располагается внизу партитуры и пишется чернилами. Названия голосов обычно не указываются, их можно увидеть только в случае ошибки писца, когда он начал писать голос не на той строчке (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 10, 122). Исключением является обратный порядок голосов в евангельских стихирах большого распева (см. также в ст. Мелизматический стиль ) (ГИМ. Муз. 564. Л. 360-400), когда Н. пишется на верхней строчке. В нотных Обиходах-поголосниках смешанного содержания при включении диссонантного троестрочия Н. пишется в кн. «Бас» (ГИМ. Син. певч. 658-г. Л. 7: «Начало з Богом святым книги сея глаголемыя: Обихода Всенощное бдение троестрошное: Низ»; ГИМ. Епарх. певч. 37-г. Л. 324 об.: «троестрочная низ»). Н. троестрочия (наряду с путем) может заимствоваться в качестве cantus firmus партесной обработки и помещаться в партии тенора 4-голосной фактуры (бас - тенор - альт - дискант ). Такие песнопения могут иметь названия «к низу прикладная» (ГЦММК. Ф. 283. 519. Л. 11), «к низу приклад» (ГИМ. Епарх. певч. 35. Л. 25 об.), «трестрошной прикладной» (ГИМ. Епарх. певч. 4-г. Л. 6), «прикладное» (ГИМ. Син. певч. 375. Л. 272 об.), «строчной приклад к низу» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 32; 1994/1353. Л. 37 и др. рукописи комплекта). В крюковых партитурах консонантного склада иногда происходит смешение терминологии безлинейного и партесного многоголосия и термином «низ» может быть обозначен голос, имеющий функцию партесного баса (РНБ. |
| фитного звучания, В. привнес в распевы новые интонации и выразительные приемы, основывающиеся на совр. ему опыте богослужебного пения. Он расширил возможности мелодического варьирования, обогатил напевы традиционных стихир за счет богатой мелизматики. Сложность, продолжительность и исключительная насыщенность созданных В. «Стихир крестных» дают основание для рассмотрения их в стиле большого распева. Славник «Возыде Бог» в распеве В. обнаружен в рукописи рубежа XVI-XVII вв. среди 6 певч. вариантов песнопения. Все распевы стихиры различаются между собой и не имеют общих фрагментов. «Ино знамя Варламово» представляет собой частично тайнозамкненный, частично разводной распев. Привлечение разных вариантов песнопения того же периода позволило установить авторские разводы лицевых и фитных формул. Все это свидетельствует о наполнении распевщиком сложных знамен собственным музыкальным содержанием, о выработке им самостоятельной певческо-интонационной азбуки, что, гл. обр., и отличает творчество выдающихся мастеров древнерус. церковно-певч. искусства. Соч.: РГБ. Ф. 178. 766. Л. 367-367 об: «Возыде Бог» («Ино знамя Варламово»); РГАДА. Ф. 188. 1683. Л. 80-84: «Стихиры крестные Варламовские»; ГИМ. Син. певч. 123. Л. 777 об: «По красному все с Варламовсково». Лит.: Досифей (Немчинов), архим. Летописец Соловецкий на четыре столетия от основания Соловецкого мон-ря до наст. времени, то есть с 1429 по 1847 гг. М., 18474; Хронол. указатель иерархов Ростовской и Ярославской паствы. СПб., 1859; Крылов А. П. Иерархи Ростово-Ярославской паствы. Ярославль, 1864; Титов А. А. Летописец о ростовских архиереях. СПб., 1890. С.11, 20; Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский мон-рь и его устройство до 2-й четв. XVII в. СПб., 1910. Т. 1. Ч. 2. С. 162 (прил.); Парфентьев Н. П. Из истории профессиональных хоров в России XVI-XVII вв.//Рус. хоровая музыка XVI-XVIII в. М., 1986. С. 100-117. (Сб. тр./ГМПИ; Вып. 83); он же. Древнерус. певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 34-37; Зверева С. Г. Мастера пения Кирилло-Белозерского и Соловецкого мон-рей XVI - 1-й пол. XVII в.//ДРИ. М., 1989. [Вып.:] Художественные памятники Рус. Севера. М., 1989. С. 340-346; Протопопов В. В. Ростовский митр. Варлаам (Рогов) - «знаменному пению распевщик и творец»//История и культура Ростовской земли, 1994: Сб. ст. Ростов, 1995. С. 143-148; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 87-124. |
|
|
