| Финляндскаго в Москве. Весь звон весил 153 пуда 31 фунт. Богослужение и водоосвящение совершено в старом храме, который помещается в доме М.Ф Рыбакова, местным священником - отцом Зотиком Евстигнеевым, - в сослужении бывшего нашего настоятеля отца Петра Рязанова и диакона Прокопия Глазкова и одного стихарного. Пел местный смешанный хор любителей, разученный уставщиком П.К Афанасьевым, который очень недурно исполнил демеством «Херувимскую» и «Отче наш» и прочия песнопения знаменного распева. После водоосвящения из храма вышел крестный ход к строющемуся храму, где были окроплены св. водой колокола и подняты на колокольню. Когда всё было готово, раздался звон в большой колокол, молящиеся со слезами осенили себя крестным знамением - ведь местные старообрядцы не слыхали от роду звона на старообрядческом храме. За большим колоколом раздался перезвон, под который крестный ход возвратился обратно в храм, где диакон о. Прокопий Глазков сказал многолетие Государю Императору и Государыням Императрицам, Наследнику Цесаревичу и всему Царствующему Дому, а также архиепископу Иоанну, попечителям и строителям сего храма и всем православным христианам. После обычного «начала» о.Пётр Рязанов сказал назидательное слово, упомянув в нём о грехе курения табака и о пьянстве. Торжество закончилось в 1 ч. 30 м. дня, после чего духовенству была предложена трапеза в квартире председателя совета общины С.Н. Успенского». «Освящение новопостроенного храма Рожества Богородицы состоялось в воскресенье, 2 января 1911 года. Торжество освящения проводил архиепископ московский Иоанн Картушин, которому сослужили, помимо местного коломенского духовенства, три священника, три диакона, трое стихарных и хор певцов Рогожского кладбища, прибывший вместе с архиепископом Иоанном. Торжество освящения началось в 5 часов утра. Вначале был совершен молебен с освящением воды и крестным ходом вокруг храма. В 7 утра началась литургия, по окончании которой московским диаконом Иоанном Хрусталевым провозглашены многолетия Государю Императору, Государыне и всему Царствующему Дому, благотворителям и создателям храма сего и всем православным христианам. |
| Д. киевского распева , по-видимому, стали распространяться с кон. XVI - нач. XVII в. (ЛНБ. Ирмолой кон. XVI - нач. XVII в.; см.: Yasinovsky Y. The Oldest Copy of the Ukranian Choral Manuscript of the Staff Notation//Гимнология. 2003. Вып. 4. С. 252-269), хотя название «киевское» для Д. не использовалось. Наименование «киевское» для одного из Д. (7-го гласа) отметила Д. Петрович (см.: Petrovi D. A Liturgical Anthology Manuscript with the Russian «hammer-headed» Notation from A. D. 1674//MAAS. 1972. T. 3. P. 307); вероятно, термин был дан для того, чтобы отличить общеупотребительный киевский от нового местного варианта (см.: Шевчук Е. Ю. Об атрибуции песнопений киевского роспева в многораспевном контексте укр. певч. культуры XVII-XVIII вв.//Гимнология. 2003. Вып. 3. С. 367-375 ). В синодальном Обиходе всенощного бдения зафиксированы Д. киевского распева, к-рые, возможно, являются его центральнорус. редакцией (Обиход нотного пения. М., 1902. Л. 14 об.- 21). Д. в этом виде представляют собой гласовые напевы силлабической структуры. В многоголосной традиции с кон. XVII в. появляются Д. в гармонизации греческого распева (РНБ. Ф. 1260. Q. 16, 1-я четв. XVIII в.; Солов. 1194/1321, XVIII в. (Д. 5-го гласа в 8-голосном изложении)). Известен сложный по многоголосной фактуре напев Д. Киево-Печерской лавры (см.: Обиход нотный Киево-Печерской лавры. М., 2001), по мелодике восходящий к знаменному распеву. В наст. время в певч. практике центральных епархий РПЦ распространен вариант гармонизации сокращенного киевского распева (Обиход церковного пения. М., 1997. С. 17-42), повторяющий гласовый напев стихир. На протяжении XIX-XX вв. создавались гармонизации различных распевов, преимущественно знаменного: Н. И. Компанейского (Духовно-муз. сочинения. М.[: Юргенсон], б. г.), А. Д. Кастальского (2- и 4-голосные; см.: Кастальский А. Д. Октоих. Серг. П., 1997. С. 72-82, 93-114), А. В. Никольского (с надписанием: «догматики-запричастны», «большого знаменного распева» (в совр. понимании традиционного знам. распева); Духовно-муз. сочинения. М.[: Юргенсон], б. г.), К. Н. Шведова (Духовно-муз. сочинения. М.[: Юргенсон], 1911), свящ. Димитрия Аллеманова (ркп. из частного собр. О. А. Бычкова), П. Г. Чеснокова (см. Д. 5-го гласа «большого знаменного распева» (Духовно-муз. сочинения. М. [: Юргенсон], б. г.)), прот. Петра Турчанинова (киевского распева, ркп. из частного собр. О. А. Бычкова), А. В. Никольского, Н. Н. Черепнина (Сб. церк. песнопений. П., б. г.), А. С. Фатеева (гармонизация киевского распева из Обихода игум. Филарета, кон. XVIII в.; Духовно-муз. сочинения. М.[: Юргенсон], б. г.), Б. М. Ледковского (гармонизация киевского распева по изд.: Обиход. М., 1772; см.: Обиход церк. пения. Ч. 1: Всенощное бдение. Джорд., 1959) и др. авторов. |
| Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Мелизматические лица и фиты песнопений большого распева дополняются эпизодическим включением кратких формул силлабо-невматического типа - попевок и лиц-попевок, общих со столповой знаменной традицией. По своему формульному составу, графическому облику и композиционным закономерностям образцы большого распева входят в широкую сферу древнерус. знаменного распева. На этом основании правомерно называть данный певч. стиль «большим знаменным распевом» (по аналогии с существовавшим в поздний период внутренним делением в рамках других стилей - напр., «большого пути» и «большого демества», как мелизматических «подвидов» путевого и демественного распевов). В стилистическом отношении песнопения большого распева можно разделить на 2 группы - осмогласные, имеющие указания на глас и содержащие формулы знаменного осмогласия, и неосмогласные. Негласовая разновидность большого распева представлена циклами воскресных ексапостилариев и богородичнов. Все 22 песнопения (по 11 в каждом цикле) представляют собой одну и ту же мелодическую композицию, приспособленную к разным словесным текстам, что является воплощением одного из формообразующих принципов знаменного распева - пения на подобен - в масштабах цикла пространных мелизматических песнопений. Это делает невозможным отнесение их напевов к системе осмогласия, принадлежность к к-рой предполагает разное мелодическое наполнение для каждого из гласов. Напевы светильнов и богородичнов состоят из формул, не имеющих четкой гласовой принадлежности. Поздние памятники большого распева, известные по спискам 2-й пол. XVII в., обладают рядом специфических черт, отличающих их от «классических» памятников стиля. Одна из наиболее заметных особенностей - включение в их мелос «оригинальных» мелодических оборотов, не идентифицируемых с известными формулами знаменного распева, предположительно являющихся плодом композиторского творчества мастеров-распевщиков. |
| согласно с самогласными стихирами Октоиха. Первый глас малого знаменного распева, как и большого, совершается в гиполидийской тональности в области пентахорда: ре-ми-фа-соль-(ля) с господствующим звуком ми и конечным ре. Тот же самый пентахорд с тем же конечным звуком лежит в основании и киевского распева с обычными напевами. Но в них господствующей звук находится на терцию выше, именно соль (а не ми) при той же тонике до. Это – простое перенесение мелодии с терции на квинту в том же аккорде или гармоническое замещение звука ми звуком соль, постоянно допускаемое во всякого рода мелодиях при их варьировании и не изменяющее сущности дела. В малом знаменном распеве пентахорд весьма редко дополняется еще снизу звуком до (во 2 строке 1 гл. перед конечной её нотой ре) и убавляется обыкновенно сверху через опущение звука ля, каковой звук и в киевском распеве употребляется только в запевной строке для усиления первого слога с ударением и то не во всех изданиях. Второй глас малого знаменного распева, киевского и обычных нотируется в синодальных изданиях в гиполидийской тональности по примеру ирмосов большего распева, т. е. на кварту ниже против мелодий Октоиха (из издания Н. Потулова), именно в области (си) до-ре-ми-фа(соль) с опущением верхнего соль и добавлением нижнего си 71 и также с господствующим звуком ре и конечным до. Но в конечной строка киевского и обычных напевов после окончания до в виде украшения прибавлен еще небольшой припев, оканчивающийся на си, что и служит единственным их отличием от знаменного. Напев 2 гл. имеет и другой обычный вид (напр. в придворном пении), но с той же областью звуков и с те ми же гласовыми приметами, и только имеет гармонически характер ре минор, а не сольмажор. Трений глас малого, как и большого знаменного распева, нотируется в гиполидийской тональности, в области: си-до-ре-ми-фа, с господствующими звуками ми и ре, и конечным си. С ними во всем имеет буквальное сходство и распев киевский со своими отраслями. Четвертый глас большего знаменного распева совершается в гиполидийской тональности в области: ре-ми-фа-соль-ля 72 с господствующим звуком фа и конечным ми или ре. В малом знаменном распеве – тот же пентахорд и господствующей звук, но с окончанием ре. Ему в точности последует и киевский с своими отраслями, но только в пониженной на кварту области звуков: ля-си-до-ре-ми с соответствующим понижением и гласовых примет. Пятый глас большого знаменного распева нотируется иногда на квинту, иногда на кварту ниже нормальной его гиполидийской тональности, т. е. в области: до-ре-ми-фа-соль или же: ре-ми-фа-соль-ля. В малом знаменном и киевском распеве с обычными глас этот нотирован еще на кварту ниже второй из упомянутых здесь областей, т. е. в пентахорде: ля-си-до-ре-ми с соответствующим понижением и гласовых примет, т. е. с господствующим звуком ре (иногда еще и до) и конечным ля или, что тоже, вне установленных тональностей, на две кварты вниз против нормального его нотирования в гиполидийской тональности. |
| Это до очевидности ясно из подробного сопоставления песнопений этих распевов по изложению их в Синодальных изданиях и в юго-западных ирмологах 17 и 18 века. Исключив из последних песнопения болгарского распева, самобытного по своему техническому построению, мелодическим и ритмическим свойствам, мы найдем в них почти исключительно мелодии столпового распева с немногочисленными и не весьма значительными особенностями южно-русской редакции. Мелодии знаменного распева по южно-русским редакциям только что не приняли в себя попевок и исправлений великорусских мастеров церковного пения 16 и 17 века, а исправлены и редактированы своими мастерами, применительно к южно-русскому обычаю в пении и частью к гармоническим переложениям мелодий. Сходство между распевами киевским и знаменным столповым по юго-западным ирмологам в одних песнопениях является почти буквальным, в иных же только в общих чертах и в главных мелодических оборотах, а также в большей части звуков господствующих и конечных. Оно простирается на подобны, прокимны и «Бог Господь», ирмосы, праздничные стихиры и другие песнопения. Но близкое сродство киевского распева с знаменным можно наблюдать и по Синодальным их изданиям 126 . Особенностями южно-русских редакций знаменного, или, что-то же, большего киевского распева должно считать: 1) Некоторые мелодические разности, зависящие от разности редакций самого богослужебного текста песнопений. Напр., выражения: «изсушается глубина» и «Колесницегонителя Фараоня погрузи» (Синод. Ирм.) по количеству слогов протяженнее выражений: «исше глубина» и «Въоружена Фараона погрузи» (юго-зап. редакция) и требуют более продолжительной мелодии, чем последние. Выражения же: «призри на моления» (Синод. Окт.) и «преклонися к молению» (юго-зап. Ирм.) имеют первое просодическое ударение на разных слогах, а потому каждое требует соответственного себе применения силы ударения и в мелодии. 2) Разность нотного положения по тональностям. Мелодии киевского распева вообще очень часто нотируются в пониженных областях звуков сравнительно с такими же мелодиями знаменного распева крюковых и нотных великорусских книг (обыкновенно на кварту, а иногда на секунду или терцию ниже) и нередко разнообразятся в нотировании даже в одном и том же гласе и виде песнопений. |
| 1) Распространение и кудреватость мелодических оборотов вообще и иногда растянутость мелодий, с удалением, однако, многих украшений знаменного распева и частью заменой их иными. 2) Прибавка, особенно в речитативных частях, вспомогательных нот, а также частое употребление ноты си нижнее и добавление этой ноты к обыкновенному финалу песнопений. 3) Разности, происшедшие вследствие обычных способов варьирования мелодии, каковы: мелодическая и гармоническая замена звуков, растяжение или сокращение отдельных нот и мелодических оборотов, прибавка или выпуск украшений, нот соединительных и т. д. Таким образом большая часть напевов киевского распева, при близком их сходстве с знаменными и при существовании последних в полном их составе в наших нотных книгах, представляется излишней для клиросной практики и потому оставлена без употребления и не вошла в состав нотных книг Синодального издания. Таковы, напр., ирмосы, праздничные стихиры и другие песнопения. Но и из мелодий, вошедших в состав нашего Обихода и Октоиха, некоторые по той же причине должны быть оставлены без употребления и выпущены. Ибо зачем предлагать для пения две разные редакции одних и тех же напевов, если мы уверены, что и великорусская знаменная их редакция в достаточной мере сохранила в себе достоинства древности и сообразна с характером православного богослужения? К тому же южно-русские редакции знаменного пения более отступают от теоретических правил византийского осмогласия, чем редакции великорусская, крюковые ли то, или даже линейные по Синодальным изданиям. Южно-русские редакции, кроме того, не отличаются устойчивостью, но имеют не малочисленные разности не только в мелодических подробностях, но и в тексте. Самый словесный ритм в них имеет немало недостатков относительно соблюдения надлежащих ударений в словах. Наконец, за выпуском некоторых мелодий киевского распева, и нотные наши книги уменьшатся в своем объеме и цене, и менее будет сбивчивости в пении на наших клиросах. К самостоятельным от знаменного мелодиям большого киевского распева принадлежат немногие песнопения, и еще меньшее количество их вошло в состав Обихода Синод. |
| Качественное распространение или мелодическое развитие происходит только на концах некоторых конечных строк, а также в стихирных запевах и прокимнах. Так в конечной строке 1 и 4 гласов киевского распева оно состоит в усилении второго главного члена синкопом, в конечной же строке 2 гласа – в добавке припева, оканчивающегося звуком си. Концы стихирных запевов особенно развиты в гл. 6 и 8. Но это мелодическое развитие, по его исключительности, не подлежит подробному исследованию. 2) Видоизменения гласовых мелодий, выражающаяся их варьированием. В большом знаменном распеве различие вариантов стоит в зависимости, кроме видов распева, главным образом от текста песнопений, т. е. от применения мелодии к объему текстовых строк, к выражаемой ими мысли и к видам песнопений, в дневных же напевах главным образом от разности воспроизведения их певцами и от разнообразия нотного их изложения в разных изданиях. Дневные напевы, вследствие легкости их усвоения и воспроизведения, а также частой употребительности, издавна составляли собственно достояние устного певческого предания, которое, находясь в зависимости от различных условий и внешних влияний, не может быть повсюду однообразным. При передаче напевов по памяти, говорит Н. М. Потулов, «нельзя ожидать ни чистоты напева, ни его правильности, ни повсеместного единообразия, так что один и тот же напев поется в разных местностях до известной степени различно» 85 . Но разнообразие дневных напевов еще более увеличилось от умножения в последнее время их нотных изданий, присоединивших к разнообразию певческого предания и местным обычаям в пении еще различные практически цели, личный вкус и усмотрение издателей, а также разность способов изложения и даже нотописания мелодии. Вообще, все разности или видоизменения дневных напевов «на Господи воззвах» сводятся к следующим общим видам: а) Разности видов распева и местных обычаев в пении. Дневные напевы, сходные в музыкальных основаниях и в главных чертах мелодического движения, имеют между собой некоторые разности в подробностях построения своих мелодии. Так малый знаменный распев имеет отличия от распева киевского в построений некоторых мелодических строк в гл. 1, 2, 4 и 8, а также в первой строке гласа 6; киевский распев в некоторых гласах (наприм. в конечных строках гл. 1 и 6 и в запевах гл. 5 и 6) отличается кудреватостью украшений, а в конечной строке гл. 2 добавкой припева; гласе 7 в обычном устном преданий также имеет некоторую разность с печатными изданиями 86 ; придворный напев отличается особым вариантом в мелодиях гл. 2 и в стихирном запеве гл. 8. Кроме того, в отдельных нотах и строках при общем мотиве напева мы видим по местам и другие особенности, зависящие от местных обычаев пения. |
| Члены словесного периода, имеющее в речи тесную грамматическую или логическую связь, и в пении соединяются в один мелодический период. Отсюда в сочетании строк греческого распева происходят следующие особенности: а) мелодические периоды очень часто и в одном и том же песнопении заключают в себе не одинаковое количество строк; б) повышение в некоторых видах напевов бывает удвоенное и утроенное при одном понижении·, в) повышение, при его сложности, а также при повторении периода, выражается иногда одной и той же повторяющеюся строкой, иногда же разными её вариантами, понижение же обыкновенно остаётся одним и тем же; г) наконец, мелодические периоды в некоторых песнопениях, усложняясь, принимают иногда правильную форму строф, с однообразным расположением своих частей. – В обычном же пении греческого распева такое расположение строк встречается редко; обыкновенно же оно нарушается частно сокращением мелодий, частью произвольным сочетанием строк и их вариантов, а чаще всего обращением всех разнострочных периодов в однообразные двустрочные. Большая часть мелодических периодов греческого распева состоит из двух строк, из коих первая имеет значение повышение, а вторая – значение понижения. Повторение таких периодов образует напев песнопения. Это основная форма греческого периодического состава напевов. Двустрочные периоды здесь, как и в большом знаменном распеве, вызывается параллелизмом текста, в котором очень часто встречается сочетание двух полустиший, из коих каждое представляет собой отдельное логическое понятие, выражаемое по большей части двумя речениями. Такими двустрочными периодами распеты, наприм., на первый глас: „Богородице Дево, радуйся“ (Обих. л. 27 об.), и блаженна (л. 118 об.), а также многие песнопения пасхального Канона, как-то: и. 1 „Небеса убо достойно да веселятся“ (л. 212 об.), и. 4 „Мужеский убо пол“ и „Яко единолетный агнец“ (л. 215 об.), и. 5 „Утреннюем утреннюю глубоку“ и „Приступим священности“ (л. 216), и все тропари 7-й и 8-й песни (л. 222–225) и др. |
| Вообще в позднейших изданиях нотирование применяется к голосовым средствам певцов и происходит в сокращенной средневидной голосовой области в пределах одной октавы (ля-ля). Звуков нижнего соль и верхних си, до, ре (по цефаутному ключу) в осмогласии киевского и обычных напевов «на Господи воззвах» вовсе нет; даже верхнее ля встречается весьма редко. Сокращаются иногда и пентахорды гласов сверху и взамен того добавляются снизу (в глл. 2, 4 и 8). Как в большом знаменном распеве, так и в киевском с его отраслями первые четыре гласа суть основные, верхние или главные, а последнее четыре – от них производные или нижние. Отношения между главами главными и производными, по исследованию о. прот. Д. В. Разумовского, выражаются так: «первые четыре гласа киевского распева различаются взаимно одной степенью в нисходящем порядке: первый глас не имеет звуков выше соль, второй – выше фа, третий – выше ми, четвертый – выше ре. Последние четыре гласа различаются друг от друга также одной степенью, только в восходящем порядке: пятый глас не употребляет звуков выше ми, шестой – выше фа, седьмой – выше соль и восьмой – выше ля 69 . Но затем близкого взаимного сродства гласов главных и производных не видится; не существует и переноса мелодий из одного гласа в другой. Сходство же некоторых мелодических строк в разных гласах 70 должно объяснить случайностью совпадения мелодий или же частных мелодических оборотов. Наконец, нельзя оставить без внимания и того, что в киевском и обычных напевах глл. 3 и 7 бедны количеством и мелодическим содержанием своих строк, как те же гласы и большого знаменного распева; напротив, глл. 2, 4, 6 и 8 наиболее других богаты мелодическим содержанием, – знак, что означенные напевы и в этом отношении не остались без влияния на них древнерусского столпового церковного пения. Проследим, в частности, гласовые области звуков и гласовые приметы киевского и обычных осмогласных мелодий параллельно с таковыми же областями и приметами гласов малого знаменного распева по изложению его в нотном Обиходе 1772 г. |
| Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, беспорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток. При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым… Елена Нечипоренко (из выступления на Кирилло-Мефодиевских чтениях (Новосибирск, май, 2002)) . |
|
|
