| Напротив, знаменная нотация в своём чистом виде необычайно вокальна, если, конечно, в каждом “знамени” видеть определённую певческую функцию. И мы ведь учим “крюки” не ради самих же “крюков”: они должны лишь являться вспомогательным средством для уже выученного пения. Поэтому, и обучение знаменному пению должно быть не от “крюков” к пению, а наоборот. В этом случае действительно очень пригодится изучение старообрядческого пения по слуху, благо, аудиозаписей сейчас предостаточно, не помешают, кстати, и хорошие записи древнего византийского (греческого или болгарского) пения, а также все “классические” расшифровки и одноголосные “обиходы”, которые, безусловно, сыграют свою положительную роль для, так сказать, “переходного периода” и для “вживления” в мелодический строй знаменного распева, хотя понять природу, логику и “грамматику” распева, записанного с помощью линейной нотации невозможно, поскольку последняя настраивает певца на т.наз. музыкальное темперированное “интонирование”, что и приводит в большинстве случаев к превращению знаменного пения в “музыку”, в то время, как распев, как усложнённая форма обычного “распевного чтения”, имеет свою систему “интонирования”, близкую к нетемперированному строю живой речи, которую, следовательно, никоим образом невозможно точно зафиксировать с помощью “музыкальной” грамоты. Во-вторых, некоторые практикующие на современном богослужении знаменное пение, связывают его с понятием “исихазма”, рассматривая распев как некое средство для духовного “оздоровления” души, для достижения “просветления” и т.п. Отсюда, полагают, что если в храме звучит знаменный распев (причём, неважно как исполненный), то это прямой путь к спасению. Безусловно, разумно исполненное знаменное пение более глубоко настраивает душу для храмовой общественной молитвы, чем любые поздние распевы с “музыкальным” влиянием, не говоря уже о пении “концертном”. Безусловно, пение за богослужением хорошо выученной какой-либо распевной “самогласной” стихиры, например “славной” двунадесятого праздника, можно в некотором смысле уподобить лобзанию какой-нибудь почитаемой чудотворной иконы. |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| Др. распространенный « » кроме названия выписан и с авторским указанием « ( ) » (Ирмологион иером. Ионы, 2-я четв. XVII в.- Нац. б-ка Беларуси. 091-283), что говорит, вероятно, о личном предпочтении Иосафатом Кунцевичем этого напева. Надписание « » для Юго-Зап. Руси было редкостью (поэтому эта херувимская отсутствует и в составленном Л. Ф. Корний сб. «Болгарский напев». 1996), определение гласовой принадлежности болг. (и греч.) херувимских в украинско-белорус. рукописях не всегда точно. Помимо четкости атрибуции редакции новых херувимских Б. р. утратили и четкость композиционных признаков, однако сохранили самые выразительные интонации Б. р., бывшие «на слуху», переходящие из песнопения в песнопение и вошедшие т. обр. в певч. словарь эпохи. Б. р. сыграл значительную роль в обновлении южнорус. традиции в сер. XVII в. В отличие от киевских напевов 2 указанных новоболг. напева херувимской стали основой для создания на Украине двухголосных певч. обработок, что для традиции Юго-Зап. Руси в целом не было типично. При их создании певчие ориентировались, вероятно, на практику Московской Руси, отчего одно из двухголосных переложений названо «московским» (Ирмологион Межигорского мон-ря, сер. XVII в.). Стилистика Б. р. оказала влияние также на ранние обиходные песнопения «киевского напелу», формировавшиеся в XVI в. Распространившись в Московской Руси во 2-й пол. XVII в., «болгарский напел» получил название «болгарский роспев». Нек-рые южнорус. песнопения Б. р. были ошибочно переименованы в Московской Руси в «киевские», что отразилось и на содержании научных исследований ( Вознесенский. Образцы. С. 38, 47; Келдыш Ю. В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1. С. 313). В XVIII в. часть одноголосных мелодий Б. р. сохранила свою стилистику, др. были схематизированы. На основе одноголосия Б. р. в Московской Руси были созданы многоголосные обработки, авторские переложения. Изд.: Вознесенский И. , прот. Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви. К., 1891. Вып. 2: Болгарский роспев или напевы на «Бог Господь» Юго-Западной и Западной Православной Церкви; Вып. 4: Образцы осмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893. |
| Сходство болгарского распева наших богослужебно-пев- —105— ческих книг с сербо-болгарскими распевами позднейшего времени, самое наименование его болгарский“, явные следы присутствия в нем славянских народных мотивов и, наконец, симметрический ритм – все это дает основание считать родиной этого напева – Болгарию, хотя в само Болгарии в настоящее время нет уже памятников этого древнего болгарского распева. Болгарский распев мог проникнуть в Россию двумя путями: 1) непосредственно из Болгарии, с которой юго-западные братства имели постоянные сношения и откуда нередко выписывали знатоков церковного пения и 2) чрез Афон, где издавна существовали болгарские и русские монастыри. Близкие сношения юго-западной Руси с Афоном, куда русские ездили, как бы в школу духовную, поучиться истинно-христианской жизни, повели к тому, что вместе с порядком монастырской жизни и чином Богослужения, перенесенными к нам с Афона, стало прививаться в России и церковное пение, заимствованное русскими афонскими монастырями от Болгар. Юго-западные ирмологии XVII–XVIII вв. носят на себе явные следы влияния афонского монастырского пения. Они содержат в себе такие песнопения болгарского распева, которые поются только на Афоне и посвящены афонским местным храмовым праздникам. Болгарский распев в некоторых древних русских рукописях именуется то южнорусским, то распевом Киево-Печерской Лавры, но это нисколько не говорит против общепринятого мнения о происхождении этого распева из Болгарии, а лишь указывает, что он проник в Великороссию чрез певцов Киевского района и что он за время своего существования в Киеве успел сблизиться с киевским распевом 2515 . Болгарский распев был записан у нас „киевским знаменем“, или квадратными нотами, но переводился некоторыми певцами и на безлинейные нотные знаки – крюки. Несомненно, что распев этот на русской почве принял несколько иную окраску, так сказать, обрусел, был видо- —106— изменен и сокращен по примеру распева греческого. В этом нас убеждает сравнение афонского праздничного пения болгарских монахов с болгарским распевом наших богослужебных нотных книг; первое отличается большею, по сравнению со вторым, искусственностью мелодий. |
| Другим значительным историческим событием, вызвавшим к существованию новые формы церковной жизни и новые мелодические системы, стало утверждение патриаршества в России в 1589 году. Это событие, а также то обстоятельство, что к концу XV века Россия оказалась практически единственным крупным независимым государством, исповедовавшим православие, придало формуле «Москва — Третий Рим» новую практическую окраску. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые мелодические системы, новые распевы — киевский, греческий и болгарский, интонационно-ритмический строй которых уже довольно значительно отличался от строя традиционных русских распевов. Если путевой и демественный распевы, присоединяясь к знаменному распеву, образовывали некую единую сверхсистему распевов, то новые распевы XVII века уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании мелодических систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие. Такое положение дел хотя и не противоречило прямо понятию единого молитвенного континуума, но делало это понятие относительным, ибо теперь молитвенный континуум мог иметь несколько мелодических интерпретаций и в зависимости от обстоятельств и желаний певчих мог быть выражен каким-нибудь одним из существующих распевов. Это было только предвестием того кризиса, который постиг древнерусскую певческую систему во второй половине XVII века и духовной причиной которого явился раскол Русской православной церкви, вызванный реформами патриарха Никона. Внешне этот кризис выразился не только в появлении большого количества новых распевов, но, что главное, — в появлении принципиальной возможности их неограниченного образования. Появляются распевы, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. |
| 6) Уяснение теории древних распевов, основанной на законах византийского церковного осмогласия и их гармонических свойств. Сюда относятся главным образом труды г. Ю. Арнольда, а также проф. Чайковского, Н. Кашкина и др. 7) Опыты гармонических переложений древних распевов в чистом трезвучии церковной диатонической гаммы. Сюда принадлежат труды Н. М. Потулова в «Сборнике церковных песнопений», с 1876 года имеющим по настоящее время четыре выпуска. О музыкальных переложениях Потулова есть немало самых лестных отзывов 62 . По отзыву о. протоиерея Д. В. Разумовского: «Подобное положение церковной мелодии на голоса, в смысле церковного пения, чрезвычайно возвышенно», сродно музыкальному уху и вкусу русского народа, «который, в большинства случаев, доселе знает и употребляет единственно диатоническую гамму». «Далее церковная мелодия, в переложениях Потулова остается неизменной и весьма ясной. Она не связана музыкальным ритмом и тактом, и, следовательно, отрешена от уз новейшей музыки, вращается в пределах свободного, словесного ритма, и потому в церковном смысле назидательна, поучительна. Наконец, строгий характер в ходе сопровождающих голосов, при благоговейном и точном исполнения опытными певцами, может производит самое сильное впечатление на душу всякого, молитвенно предстоящего в храме» 63 . Вот краткий очерк преобразования русского церковного пения в 17 веке и его результатов в последующее затем время до наших дней. Не находим уместным подробно доказывать необходимость этих преобразований, законность происхождения упомянутых нами новопринятых распевов (греческого, киевского и болгарского) и нужду их употребления в современной нам церковно-певческой практике, хотя все это подвергается сомнению и опровержениям со стороны приверженцев мнимой старины. Распевы эти имеют для себя оправдание в обстоятельствах времени, в котором они приняты, и в более чем двухсотлетнем своем употреблении на клиросах Русской Церкви. Повторим кратко: соединение означенных распевов должно было служить памятником восстановленного братского общения между православными греко-славянскими церквами в эпоху опасности их разъединения католической унией, особенно между церквами: великорусской, греческой, южно-русской и церквами придунайских славян. |
| Болгарский распев затем по своей конструкции и мелодическим свойствам не похож ни на греческий древний или новый, ни на духовные кантаты польско-униатского происхождения, излагаемый, напр. в „богогласниках“. Но он также не имеет почти ничего общего и с, несомненно, русскими распевами – столповым и киевским, а между тем носит на себе явную печать славянского народного пения, что также ясно свидетельствует о юго-славянском его происхождении. На такое его происхождение не менее того указывает и его весьма ощутительное сходство с сербско-болгарскими напевами позднейшего времени, известными нам из издания Корнилия Станковича 26 . В болгарском распеве мы видим тот же общий характер мелодического движения, то же мелодическое раздробление протяженных ноте, равно как повторение музыкальных фраз, повторение слов текста и проч. Для истории болгарского распева, наконец, не без значения остаются и некоторые другие его свойства, неизвестные в других распевах. Это прежде всего то, что в его гласовых напевах сохранился характер мелодического движения, свойственный народно – мирскому важному пению славян. Затем распев этот, особенно в наиболее художественных его произведениях, имеет симметричный ритм и такт, не усматриваемый в древних распевах восточного происхождения. Наконец, распев этот как в Юго-Западной, так и в Великой России в 17 веке появляется не на крюковых, а на квадратных нотах линейной системы западно-европейского происхождения. Вообще вышеизложенные данные, а особенно свойства болгарского распева, ведут к следующим твердым, хотя довольно общим, заключениям относительно времени и места его происхождения: 1) Распев этот составлен не в России, не в греко-византийской Церкви и не на западе Европы, свободно и независимо как от старо-русского столпового и местных русских распевов, так от непосредственного влияния греческого и римского пения. 2) Он образовался на рубеже христианского Востока и Запада и принадлежит собственно славянской народности, восточного православия, сохраняя не только дух, но и формы славянско-народного пения, с применением их к богослужебной практике именно восточной Православной Церкви. |
| Количественное изменение строк свойственно и другими распевами и между ними знаменному и дневному киевскому, но в болгарском распеве имеет некоторые особенности. В большом знаменном распеве дополнения, а равно и выпуски возможны в каждой части мелодических строк, особенно же в их начале, и могут состоять как из отдельных нот, так и их групп без симметрического текста; в дневных напевах киевского распева с его отраслями мелодические строки применяются к тексту лишь в количественном содержании своих речитативных частей. В том и другом распеве слова текста не повторяются. В болгарском распеве иногда мелодические строки, а иногда текст песнопения терпит некоторые изменения, именно, строки распространяются и сокращаются, а текст повторяется. Распространение и сокращение мелодии, однако, никогда не происходят в начале и конце мелодического периода, а главным образом в его середине, так что гласовые формы строк по большей части остаются более или менее правильными и ясными. Вступительный подъем в некоторых строках 1 гласа (напр. в словах „благословен грядый“ над слогом бла) и припев „господи“ (в седальне „Благообразный Иосиф“ по Синод. Обиходу), по окончании мелодического периода, представляют собой одиночные, исключительные примеры; развитие же некоторых конечных строк (по изложению юго-западных ирмологов) на подобие фитных мелодий принадлежит к особым образованиям строк. –Добавления и выпуски в строках болгарского распева, – иногда малые, иногда большие, – всегда происходят в мерном количестве, свойственном его мелодиям. Взамен распространения мелодических строк иногда конец текстовой строки предыдущим переносится в последующее периода и крайне редко из конца одного мелодического периода в начало следующего 11 . Взамен же сокращения мелодической формы строк слова текста, при его краткости, иногда повторяются. Повторение слов происходит именно в последующем мелодического периода и встречается преимущественно в позднейших редакциях болгарского распева. Дополнительные звуки и их группы, по их месту в середине мелодического периода, точнее могут быть названы вводными частями периода. Вводные части этого рода обыкновенно следуют непосредственно по окончании полной формы предыдущего или повышения периода и перед началом его последующего или понижения и бывают или простыми или сложными. Простые дополнения состоят или из целых нот (тактов), или из соответствующих им мелодических простейших звуковых групп также с размером в 4 / 4 |
| Ст. В. Смоленский – сам большой специалист в колокольном звоне. Ещё в детстве у него на чердаке своего дома была устроена из цветочных банок и глиняных корчяг своя колокольня, где он и упражнялся всласть в звонарном искусстве. Уже тогда он умел по-своему воспроизводить теперь неупотребительные „встречный“ и „проездной“ архиерейские звоны. В своей статье: „О колокольном звоне“ Ст. В. Смоленский приводит в высшей степени смешную, но характерную сцену из своей детской жизни. „Мой братишка скакал верхом на палке по условленным дорожкам нашего сада, изображая либо приезжавшего к нам, либо проезжавшего вдали, но мимо нас, казанского архиерея. Руководствуясь таким архиереем, я приветствовал его появление своими горшками, но, конечно, со всеми узорами „встречного“ звона“ 3365 . Впоследствии Ст. В. Смоленский дополнил и расширил свои познания в этой области народного искусства под руководством мужичка – звонаря „Семёна Семёновича“, который раскрыл пред ним методику и фигурации звона, как бы различные формы русского „рондо“, примеры первоначальных „экспозиций“ и дальнейших „разработок“. Смоленский прошёл с этим казанским профессором —668— церковного звона, так сказать, высший курс колокольного искусства. Своими изысканиями в области церковного пения Ст. В. Смоленский оказал громадную услугу не только нашему отечеству, но и Болгарии. В то время, как в наших богослужебно-певческих книгах сохранились остатки древнеболгарского церковно-певческого народного искусства, у самих Болгар, вследствие различных исторических обстоятельств, не осталось совершенно никаких памятников древнеболгарского распева. Ст. В. Смоленский обратил внимание одного из своих учеников по Синодальному училищу, Анастаса Николова, на болгарские распевы в наших церковно-певческих книгах и помог спасти родное ему национальное певческое сокровище от окончательной гибели. Анастас Николов сумел убедить и высшие духовные власти своего отечества в возможности возрождения болгарского распева. Поиски болгарских мелодий и напевов в церковно-певческих рукописях Русской церкви при помощи и руководстве людей, интересующихся археологией, и главным образом благодаря указаниям Ст. В. Смоленского, не были бесплодны. В 1905 году А. Николовым была издана сначала литургия, а потом и вечерня болгарского распева по рукописям XVII и XVIII вв. Это обстоятельство послужило поводом для реферата Ст. В. Смоленского в Обществе любителей древней письменности: „О болгарском распеве“, где он представил очерк истории этого распева и указал значение трудов А. Николова. Реферат сопровождался исполнением нескольких церковных болгарских мелодий хором болгарской, учащейся в России, молодёжи. |
| 93 Подробное рассмотрение особенностей каждой строки дневных напевов см. в нотном приложении. 95 Впрочем, в самогласной стихире 1-я строка в своем последнем члене и в окончании сходна с такой же строкой киевского распева. 97 Особенно употребительны глл. 1 и 8, напр., гл. 1 в чине пострижения в стихире: «Объятия Отча» и на Страстной седмице в стихирах: «Грядый Господь к вольной страсти; Во светлостех святых твоих; Тебе девыя сына»; гл. 8 в стихирах: «Вторую Еву; Господи яже во многия грехи впадшая жена». 101 Средняя группа оканчивается в глл. 5 и 6 на один и тот же звук с заключительной строкой, в глл. 1, 2 и 4 на секунду выше, в глл. 7 и 8 на секунду ниже его. Возвышения средних звуков группы мы не видим только в 1 гл. киевского распева; но мелодия этого гласа изменена сравнительно с мелодией малого знаменного распева, в мелодиях которого и в 1 гл. наблюдается общий порядок в возвышении и понижении звуков. 102 Конечные строки гласов 2, 5, 6 и 8 заключают в себе полное количество звуков гласовой области, строки же прочих гласов неполное их количество, но только наибольшую их часть, именно гласовую область без верхнего её звука мы видим в глл. 1 без ля, 3 без фа, 4 без ми, а в гл. 7 без нижнего звука до, т. е. вообще конечная строка совершается в пределах тетрахорда или пентахорда. 103 В русском церковном пении запевные строки ныне можно слышать, напр., из уст священнослужителей при пении пасхального канона и других пасхальных песнопений; при прочих же службах они вышли из употребления. В практике старообрядческих обществ, не допускающих в пении западной гармонии, запевы сохранились и доныне. Очень часто они встречаются и в русском народном мирском пении. В западных церквах место голосового запева заступила интродукция органа. Без голосового запева певцы затрудняются при начинании песнопения и очень часто пристают к головщику на полуслове. 104 То же мы видим в пасхальном каноне греческого распева, в песнопениях »на Бог Господь» болгарского распева и даже в мирском народном пении. |
|
|
